粵樂(lè)應(yīng)如何發(fā)展？①── 基于文化多樣性視角的思考

劉 瑾（廣州大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510405）

粵樂(lè)應(yīng)如何發(fā)展？①── 基于文化多樣性視角的思考

劉 瑾（廣州大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510405）

粵樂(lè)在新時(shí)期的傳承與發(fā)展，是音樂(lè)領(lǐng)域頗受關(guān)注的重要問(wèn)題。文化的多樣性存在與發(fā)展現(xiàn)實(shí)，對(duì)粵樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)、文化內(nèi)涵及相關(guān)歷史進(jìn)程均發(fā)生重要影響?；洏?lè)所采取的“自由吸納、大膽運(yùn)用”的態(tài)度使外來(lái)音樂(lè)元素完美地融入粵樂(lè)之中，完成了外來(lái)音樂(lè)元素的本土化。在堅(jiān)守獨(dú)具特色的旋律特征、大型管弦化的“新粵樂(lè)”與傳統(tǒng)粵樂(lè)并行基礎(chǔ)上，以敞開(kāi)的姿態(tài)迎接粵樂(lè)的不同發(fā)展趨向，是當(dāng)下粵樂(lè)發(fā)展的理性道路。

粵樂(lè)；私伙局；傳統(tǒng)；新粵樂(lè)；文化多樣性

粵樂(lè)不僅是珠江三角洲地區(qū)重要的音樂(lè)種類，更是曾被作為“國(guó)樂(lè)”而聞名于世?；洏?lè)在新時(shí)期的傳承與發(fā)展，是音樂(lè)領(lǐng)域頗受關(guān)注的重要問(wèn)題?；洏?lè)應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展？是盡力保持粵樂(lè)原有的形式與韻味？還是以敞開(kāi)的姿態(tài)吸取具有現(xiàn)代氣息的音樂(lè)元素，以使粵樂(lè)較為迅速地得到更為廣泛的接受？亦或?qū)⒒洏?lè)推入產(chǎn)業(yè)化的機(jī)制之中，讓其通過(guò)商業(yè)化的包裝以及經(jīng)濟(jì)利益的獲取來(lái)證明自身的價(jià)值？基于文化多樣性的視角，會(huì)對(duì)此問(wèn)題做出一些新的回答。

一、對(duì)“文化多樣性”之涵義的初步解讀

被譽(yù)為“人類學(xué)之父”的愛(ài)德華·泰勒曾就文化的涵義做出這樣的解釋：“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體?！保?］在此概念的闡述中，泰勒突出強(qiáng)調(diào)了“人”。的確，人類是文化的創(chuàng)造者，文化是人類活動(dòng)的對(duì)象化結(jié)果。因此，任何對(duì)文化的考察都離不開(kāi)對(duì)人的剖析，任何對(duì)文化的解讀都映射著對(duì)人的闡釋。既然文化的創(chuàng)造者是分屬不同背景的社會(huì)成員，于是，文化的異質(zhì)性與多樣性便成為不可抗拒的現(xiàn)實(shí)。人類進(jìn)步基金會(huì)的題為《共同創(chuàng)造地球的未來(lái)》研究報(bào)告提出了七項(xiàng)未來(lái)行動(dòng)的原則，其中之一就是“多樣性原則”：“多樣性的文化是人類的共同財(cái)產(chǎn)，也是人類能夠應(yīng)付各種復(fù)雜情況，迎接各種挑戰(zhàn)的力量和智慧的源泉?！保?］

若從差異性特征的角度而言，文化的多樣性態(tài)勢(shì)應(yīng)是古已有之。但是，以往文化的多樣性特征由于地域的分割而在不同的空間之中得以展現(xiàn)，而自19世紀(jì)后半葉，工業(yè)化的迅猛發(fā)展使多元文化世界迅速崛起，文化上的“歐洲中心論”也逐漸消退，不同民族，不同國(guó)家、不同地域之間文化的交往越來(lái)越頻繁，文化交流碰撞日益加劇，各種不同的文化常常在同一時(shí)空維度內(nèi)得以展現(xiàn)。此時(shí)，文化的發(fā)展業(yè)已呈現(xiàn)出不可忽視的多樣性趨勢(shì)。

二、文化多樣性對(duì)粵樂(lè)的影響

文化多樣性并非僅僅體現(xiàn)為多樣文化的并置存在，而是意味著多元文化的交流與碰撞。2001年11月，聯(lián)合國(guó)教科文組織在《文化多樣性宣言》中指出：“作為交流、變革和創(chuàng)新的源泉，文化多樣性對(duì)人類之必要猶如生物多樣性對(duì)自然界一樣。在這種意義上，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，為了現(xiàn)代人和后代人的利益應(yīng)該給予承認(rèn)和確認(rèn)。”［3］此處在強(qiáng)調(diào)了文化多樣性之重要意義的基礎(chǔ)上，闡明了文化多樣性不僅作為一種不可忽視的現(xiàn)實(shí)存在著，同時(shí)還成為“交流、變革和創(chuàng)新的源泉”，是人類文化得以延續(xù)和保持自身活力的重要條件。的確，隨著文化傳播速度的急劇加快，文化信息的膨脹達(dá)到了前所未有的程度。各式各樣的文化價(jià)值觀念正以“即時(shí)分享”的速度到達(dá)世界的不同角落。文化封閉的可能性幾乎完全遭致銷蝕，文化多樣性再也不可能僅僅停留在“各自為政”的獨(dú)自發(fā)展?fàn)顟B(tài)，任何文化都必須必然面臨來(lái)自不同文化的影響與沖擊，而文化的發(fā)展也不可避免地建立在了世界文化發(fā)展的大平臺(tái)之上。

此時(shí)，粵樂(lè)也無(wú)法置身于事外?；洏?lè)滋生發(fā)展于經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、文化日益多元的珠江三角洲地帶，無(wú)可避免地受到多元文化的沖擊。甚至其本身已經(jīng)與某些異質(zhì)的文化要素產(chǎn)生了直接的顯性關(guān)聯(lián)?；洏?lè)在音樂(lè)語(yǔ)言的形成及樂(lè)器的使用上均受到了外來(lái)文化的顯著影響。

首先，粵樂(lè)的材料來(lái)源是多元的。早期粵樂(lè)的很多作品來(lái)自于粵劇中的過(guò)場(chǎng)曲子以及粵曲中的小曲。①如：粵劇演出中表現(xiàn)結(jié)婚拜堂時(shí)所奏的《一錠金》，洞房花燭時(shí)所奏的《柳青娘》、祭奠燃點(diǎn)香燭時(shí)所奏的《哭皇天》等等，都是些僅有音樂(lè)演奏而沒(méi)有演唱部分的樂(lè)曲。這些曲子被稱為“譜子”，以二弦、提琴（類似于板胡的一種民間樂(lè)器）、橫簫、月琴、三弦組成的“五架頭”來(lái)演奏，便是粵樂(lè)的雛形。而粵劇中的過(guò)場(chǎng)曲子，則大都來(lái)源于外省的民間小調(diào)或傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)；除了來(lái)自中原的音樂(lè)、江南的民間小曲、昆曲等也隨著外省戲曲流入廣東，并融入到粵樂(lè)之中，成為粵樂(lè)的重要來(lái)源之一；②粵樂(lè)中的《連環(huán)扣》、《哭皇天》、《昭君怨》、《小桃紅》、《孟姜女》、《虞美人》等均源于中原的古曲?；洏?lè)《尼姑下山》則源于昆曲《思凡》中的《山坡羊》，傳入廣東后由演奏者改編而成。廣東音樂(lè)的《琴音》也是由昆曲《思凡》中的一個(gè)片斷移植而來(lái)。西方的音樂(lè)創(chuàng)作技法對(duì)粵樂(lè)也產(chǎn)生了明顯的影響，西方音樂(lè)創(chuàng)作中的模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)與曲式結(jié)構(gòu)，都曾進(jìn)入廣東音樂(lè)的作品中③1932年呂文成創(chuàng)作的《醒獅》、《步步高》等都是模仿西洋音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行嘗試創(chuàng)作的粵樂(lè)作品。；此外，西方音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)廣東音樂(lè)的創(chuàng)作也產(chǎn)生了明顯的影響。④喬飛創(chuàng)作的粵樂(lè)合奏《思念》使用的并非“起、承、轉(zhuǎn)、合”的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)邏輯，而是運(yùn)用了深具西方特色的ABA結(jié)構(gòu)。

其次，粵樂(lè)在樂(lè)器的使用上也體現(xiàn)了多樣文化的特征。來(lái)自西方的小提琴直接影響到粵樂(lè)主奏樂(lè)器高胡的誕生；⑤高胡是司徒夢(mèng)巖、呂文成將小提琴的鋼絲弦改裝在二胡上，并將琴身縮小而成。小提琴、薩克斯、木琴、大提琴等西洋樂(lè)器常常直接用于粵樂(lè)的演奏；受西方管弦樂(lè)隊(duì)影響而產(chǎn)生的大型管弦化的當(dāng)代粵樂(lè)新作不斷涌現(xiàn)。

總的來(lái)看，無(wú)論是對(duì)待中原音樂(lè)的古樸風(fēng)格，或是江南的文雅秀麗風(fēng)格、昆曲中的曲調(diào)，以及西方的音樂(lè)材料與樂(lè)器，粵樂(lè)所采取的都是“自由吸納、大膽運(yùn)用”的態(tài)度，通過(guò)對(duì)樂(lè)曲原有曲調(diào)的保留以及對(duì)其原有風(fēng)格的改變，使外來(lái)音樂(lè)元素完美地融入粵樂(lè)之中，完成了外來(lái)音樂(lè)元素的本土化歷程，同時(shí)也印證了文化多樣性對(duì)粵樂(lè)的影響。

三、彰顯個(gè)性：文化多樣性得以保持的基礎(chǔ)

雖然文化多樣性的態(tài)勢(shì)使得多文化的碰撞與交流更加頻繁，但是，如若在吸納異文化的過(guò)程中逐步喪失了自我，而淪為其他文化的附庸，那么不僅于己而言，泯滅了自我存在的必要性，也會(huì)造成大范圍的文化趨同局面，最終導(dǎo)致文化多樣性格局的分崩離析。如今，在經(jīng)濟(jì)“全球化”愈演愈烈的語(yǔ)境中，文化也已經(jīng)初現(xiàn)某些全球化的意味。如果各個(gè)民族不同的文明體系在文化與價(jià)值觀念上趨于同質(zhì)與單一，那么必然導(dǎo)致全球文化的同質(zhì)化。這種對(duì)文化多樣性格局的消解無(wú)疑是人類文化的巨大災(zāi)難。可以說(shuō)，彰顯各自的文化個(gè)性，避免不同文化的趨同，才是文化多樣性得以保持的根本基礎(chǔ)。

基于此，對(duì)于粵樂(lè)而言，如何保持自身的個(gè)性特征，以求清晰地有別于他文化就顯得極為重要。關(guān)于粵樂(lè)的主要特征，已有不少相關(guān)的研究。大家普遍認(rèn)為：粵樂(lè)“旋律華美、流暢而活潑……以精短的體裁、較簡(jiǎn)潔的形式，傳達(dá)了人間世俗的喜怒哀樂(lè)，映照出南方都市新興市民階層及一般城鄉(xiāng)平民百姓的生活風(fēng)采?！保?］陶誠(chéng)在其博士論文《“廣東音樂(lè)”文化研究》對(duì)粵樂(lè)的音響特色進(jìn)行了較為細(xì)膩的歸納描述，他認(rèn)為粵樂(lè)是以“輕、柔、華、細(xì)、濃”為其樂(lè)種的特色。［5］他的描述使我們對(duì)粵樂(lè)的特色有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。以“旋律華美、流暢活潑”等詞匯來(lái)描繪一種音樂(lè)的特征是無(wú)可厚非的，將粵樂(lè)的音色特征歸納為“輕、柔、華、細(xì)、濃”也可以使我們加深對(duì)粵樂(lè)的了解，但是，僅僅據(jù)此種對(duì)音色效果的描述來(lái)區(qū)分一個(gè)樂(lè)種與其他樂(lè)種的差異，是不夠的，因?yàn)榇祟愄卣鞑⒉痪哂谐浞值呐潘浴Q言之，這些總結(jié)與描述或強(qiáng)調(diào)了粵樂(lè)的世俗性特征，或歸納了聽(tīng)覺(jué)上的感性印象，但并沒(méi)有觸及粵樂(lè)具體的形態(tài)特征。

黎田指出，粵樂(lè)運(yùn)用了“帶規(guī)律性的特有的‘加花’使用裝飾音的旋律發(fā)展法”。［6］葉魯在“試論廣東音樂(lè)的傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)”一文中細(xì)致分析了粵樂(lè)的樂(lè)匯特征，并指出：“常用樂(lè)語(yǔ)富有色彩和多種變化，運(yùn)用起來(lái)可以靈活多樣。如果綜合運(yùn)用得好，就可以構(gòu)成具有鮮明風(fēng)格特點(diǎn)的廣東音樂(lè)的曲調(diào)?！保?］的確，建立在加花基礎(chǔ)上的音樂(lè)語(yǔ)言是粵樂(lè)典型的特征，也是自粵樂(lè)誕生之初便具有的一種審美特質(zhì)。而且，這種加花往往不是嚴(yán)格固定的，而是自由多變的。這種自由的演奏形式甚至導(dǎo)致了一些人的不解：“你們（粵樂(lè)）就是愛(ài)加花、滑音，各人不一樣，同一個(gè)人前后演奏也不一樣，不知道是說(shuō)什么的?！保?］有位“私伙局”成員談及即興演奏能力較弱的演奏者時(shí)這樣說(shuō)：“那些人‘拍和’很死板，‘玩起來(lái)’沒(méi)勁……如果我換一種方式，加多一些變化就拍和不來(lái)?！保?］此處的“拍和”，意即加花之后的配合。可見(jiàn)，加花與配合是衡量“私伙局”演奏之技術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，同時(shí)，這也是使演奏者得到更多審美滿足感的重要途徑。

綜上，我們可以將粵樂(lè)的風(fēng)格特征歸結(jié)為以下兩點(diǎn)：一是以自由豐富的加花為基礎(chǔ)的旋律線條，二是自由的樂(lè)器組合與演奏形式。而其中最為核心的要素應(yīng)當(dāng)是獨(dú)具特色的旋律，這也是粵樂(lè)之所以為粵樂(lè)的必要條件。在粵樂(lè)中，樂(lè)句開(kāi)始處的“先鋒指”（也稱“冒頭”）、旋律進(jìn)行中的滑音及裝飾音，以及樂(lè)句結(jié)尾處的“迭尾”，一起支撐著旋律的進(jìn)行，使得旋律線條溫婉流暢、華麗優(yōu)美，正如廣州的方言語(yǔ)調(diào)——完全沒(méi)有北方語(yǔ)言的高低有致、陰陽(yáng)頓挫，而是細(xì)膩多變、輕巧綿軟。不僅如此，粵樂(lè)的旋律之所以別具一格，同其特殊的音準(zhǔn)感覺(jué)有著密切的關(guān)系?；洏?lè)演奏并非嚴(yán)格地使用任何一種律制。在常見(jiàn)的五度相生律、十二平均律與純律中，粵樂(lè)演奏與純律更加接近，而音階中的4（fa）比純律的更高，而7（si）則更低。因此，并非擁有高超的演奏技巧就一定能夠?qū)⒒洏?lè)演奏出令人滿意的效果。日前，筆者在廣東音樂(lè)微信平臺(tái)上看到了樂(lè)友們針對(duì)某位樂(lè)友的粵樂(lè)演奏而展開(kāi)的討論。樂(lè)友沈冠華認(rèn)為，有人演奏的是“音樂(lè)”，而不是“廣東音樂(lè)”。樂(lè)友剛仔也表示：其演奏有“吃力不討好的感覺(jué)，沒(méi)有一點(diǎn)廣東音樂(lè)那種感覺(jué)，應(yīng)改為民樂(lè)合奏?！睒?lè)友沈冠華進(jìn)一步倡議，要“多討論一下何為廣東音樂(lè)，廣東音樂(lè)如何演奏才有廣東音樂(lè)味。任何團(tuán)隊(duì)，樂(lè)器都可以奏出廣東音樂(lè)味，色士，小提琴不是樣板嗎？廣東精神音樂(lè)不也是廣東音樂(lè)味濃重？”［10］的確，粵樂(lè)的粵味并不拘泥于采用何種樂(lè)器來(lái)演奏，而是由建立在加花與獨(dú)特音準(zhǔn)概念基礎(chǔ)上而形成的旋律韻味來(lái)決定的。

此外，小型自由的樂(lè)器組合形式也是粵樂(lè)重要的特征之一。海珠民族樂(lè)團(tuán)的指揮梁成志曾經(jīng)談到小型粵樂(lè)合奏的特點(diǎn)：“各樂(lè)器的演奏者可以根據(jù)自己的審美意識(shí)進(jìn)行‘加花’‘滑指抹音’等等技巧，以加強(qiáng)樂(lè)曲的娛樂(lè)性和自我滿足感。有人說(shuō)私伙局他們?cè)谘葑鄷r(shí)‘加花’似乎很隨意，其實(shí)是根據(jù)個(gè)人的愛(ài)好和演奏中的自我感覺(jué)最重要。”［11］可見(jiàn)，小型粵樂(lè)合奏并不追求立體化的和聲效果，而是憑借豐富的加花手法在旋律進(jìn)行中追求橫向的線條感，并在即興的加花與配合中獲得演奏的樂(lè)趣。

筆者認(rèn)為，粵樂(lè)若要保持自身的個(gè)性，就必須堅(jiān)守獨(dú)具特色的旋律特征，這對(duì)于粵樂(lè)的發(fā)展而言，是至關(guān)重要的。因?yàn)?，任何文化，若與其他的文化趨于同質(zhì)，是極其危險(xiǎn)的。美國(guó)學(xué)者亨廷頓曾指出20世紀(jì)末大規(guī)模的認(rèn)同危機(jī)現(xiàn)象：“20世紀(jì)90年代爆發(fā)了全球的認(rèn)同危機(jī)，人們看到，幾乎在每一個(gè)地方，人們都在問(wèn)‘我們是誰(shuí)？’‘我們屬于哪兒？’以及‘誰(shuí)跟我們不是一伙？’”［12］如今在我國(guó)，西方音樂(lè)作品的聽(tīng)眾群體不在少數(shù)，鋼琴以及其他西洋樂(lè)器的普及程度也令人驚嘆，十二平均律以及五度相生律的音準(zhǔn)概念影響著大量的專業(yè)音樂(lè)工作者以及愛(ài)樂(lè)者。于是，粵樂(lè)獨(dú)特的旋法與音準(zhǔn)感覺(jué)受到了巨大的沖擊。筆者希望，受到異質(zhì)文化的沖擊之時(shí)，絕不能被動(dòng)地屈從于外來(lái)文化的肆意征服，而是要認(rèn)識(shí)到異質(zhì)文化所帶來(lái)的巨大壓力，并試圖尋找屬于自己的存在空間與模式。畢竟，文化多樣性賴以存在的必須是各種文化個(gè)性的保持。若沒(méi)有各種文化對(duì)自身特性的堅(jiān)守，必將導(dǎo)致同質(zhì)化，文化多樣性的格局便終將面臨分崩離析的結(jié)局。

四、“新粵樂(lè)”與傳統(tǒng)粵樂(lè)的并行發(fā)展

與傳統(tǒng)小型自由的粵樂(lè)演奏組合相比，目前的粵樂(lè)發(fā)展中已經(jīng)悄然出現(xiàn)了一種新的形式，那便是以較大型管弦樂(lè)隊(duì)為載體的“新粵樂(lè)”。在我國(guó)民族器樂(lè)的發(fā)展歷程中，大型民族管弦樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展居于十分重要的地位。如今，用較大型的民族管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏粵樂(lè)作品的做法也早已不算新奇，專門為大型民族管弦樂(lè)隊(duì)而創(chuàng)作的粵樂(lè)新作也不斷涌現(xiàn)。已舉辦了數(shù)屆的廣東音樂(lè)創(chuàng)作大賽屢屢傳來(lái)大型新創(chuàng)粵樂(lè)作品獲獎(jiǎng)的訊息?？梢?jiàn)此類“新粵樂(lè)”作品所受到的認(rèn)可與重視。目前，關(guān)于大型管弦化的“新粵樂(lè)”與傳統(tǒng)粵樂(lè)之關(guān)系的問(wèn)題，樂(lè)界的觀點(diǎn)并不統(tǒng)一。有人認(rèn)為粵樂(lè)交響化①筆者并不認(rèn)為將較大型民族管弦樂(lè)隊(duì)演奏粵樂(lè)的現(xiàn)象稱為“粵樂(lè)交響化”是一種恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法，因此，此處僅僅是對(duì)原始文獻(xiàn)的呈現(xiàn)，并非筆者觀點(diǎn)?！吧羁痰乇憩F(xiàn)了時(shí)代的追求與呼喚。展示了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承發(fā)展與超越?！保?3］但也有人認(rèn)為此類大型管弦化的粵樂(lè)“人多勢(shì)眾，但沒(méi)有了廣東音樂(lè)特有的風(fēng)格和韻味”。［14］

無(wú)論如何，具有現(xiàn)代意味的大型管弦化新粵樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。那么，新粵樂(lè)的發(fā)展是必須的嗎？它與傳統(tǒng)粵樂(lè)之間又是一種怎樣的關(guān)系呢？在人們的物質(zhì)生活中，現(xiàn)代化在很大程度上意味著現(xiàn)代化手段可以為我們所提供便利與舒適，因此，現(xiàn)代化成為國(guó)人為之奮斗的目標(biāo)。然而，民族音樂(lè)也應(yīng)當(dāng)走現(xiàn)代化之路嗎？關(guān)于此問(wèn)題，臺(tái)灣樂(lè)評(píng)人楊忠衡認(rèn)為：“整個(gè)民樂(lè)發(fā)展史就是傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化史……如果現(xiàn)代民樂(lè)工作者認(rèn)不清方向，守著傳統(tǒng)原地踏步， 那不僅是民樂(lè)的失敗， 也是中國(guó)近代音樂(lè)史的失敗?！保?5］筆者則認(rèn)為此觀點(diǎn)略顯極端了。因?yàn)槊褡逡魳?lè)的現(xiàn)代化進(jìn)程或許是不可避免，也是不可逆轉(zhuǎn)的，但這絕非民族音樂(lè)唯一的發(fā)展道路。

既然文化多樣性是必然的，那我們便應(yīng)當(dāng)以敞開(kāi)的姿態(tài)接受粵樂(lè)的不同發(fā)展趨向。首先，民族的特征不可丟棄，否則我們的文化無(wú)法和他文化區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此，以旋律加花與自由演奏形式為特征的傳統(tǒng)粵樂(lè)必須予以傳承。自?shī)首詷?lè)的民間“私伙局”正是此類粵樂(lè)得以發(fā)展的最佳載體。另外，我們也無(wú)需將大型管弦化的新粵樂(lè)視之為洪水猛獸，畢竟，“任何傳統(tǒng)物，傳承達(dá)三代便可具有成為傳統(tǒng)的可能。”［16］新粵樂(lè)也是如此，今時(shí)今日我們稱其為“新粵樂(lè)”，如果此種粵樂(lè)得到了大家的認(rèn)可，并得以傳承三代，或終將成為后世之傳統(tǒng)。

總之，在粵樂(lè)應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展的問(wèn)題上，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)并尊重文化多樣性的事實(shí)，一方面努力保持粵樂(lè)與其他音樂(lè)文化相較之下的差異性，另一方面則要坦然應(yīng)對(duì)文化多樣性所帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊，也只有這樣，才能真正地為文化多樣性做出一份貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J607；J60-02

A

1008-9667（2016）02-0067-04

2015-11-02

劉瑾（1973— ），女，山東聊城人。文學(xué)博士，廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院教授，研究方向：西方音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)。

① 本文為2015年度廣府文化研究中心人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《廣州地區(qū)的粵樂(lè)“私伙局”研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15gfwh10）研究成果之一。