過度詮釋者與直覺主義者的尷尬碰撞

LOOK

一

為何要讀藝術(shù)家的訪談錄始終是一個(gè)很有意思、很值得探討的問題，這個(gè)問題錢鍾書版的描述流傳最廣：為啥吃了雞蛋還要關(guān)心下蛋的母雞？

我覺得最直接最簡單的回答肯定是，因?yàn)椴粷M足，不過癮。雞蛋好吃，難免要更進(jìn)一步關(guān)注下蛋的雞，為啥這只雞能下出好蛋，那只雞下的蛋口味不佳。這只雞如果是大活人，如果下的不是蛋，是藝術(shù)品，總要問問這藝術(shù)品是怎么創(chuàng)制出來的，這個(gè)地方?jīng)]看明白那個(gè)地方?jīng)]弄懂，創(chuàng)制這部作品的人總是最合適的回答者吧。這樣一來就涉及到文藝?yán)碚撝械睦蠁栴}，詮釋問題、話語權(quán)問題了。

通常來說，一部作品誕生之后會(huì)產(chǎn)生一個(gè)結(jié)構(gòu)化的群體：作者—作品—讀者。在古典時(shí)代，對(duì)于作品的解釋權(quán)，作品的作者擁有至高無上的地位，擁有的甚至是唯一的解釋權(quán)，作者在讀者心中即是上帝。但是到了上世紀(jì)六十年代后，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)大行其道，羅蘭·巴特發(fā)明了“文本”概念，在巴特的定義中，文本最不同于作品的地方在于，它是一個(gè)非物質(zhì)性的屬于方法論的領(lǐng)域，文本不是一個(gè)所指，而是一個(gè)可以無限延宕、穿越、游戲下去的能指。這個(gè)意思是取的文本（text）這個(gè)詞的本意（指“編織”的意思），文本是一個(gè)被編織出來可以不斷繁殖的想象性空間。巴特的文本理論把文本徹底從作者手中解放了出來，他甚至認(rèn)為作者不是“書寫者”，而是“被寫者”，所以“作者已死”，作者神話徹底被解構(gòu)。根據(jù)巴特的文本理論，原有的“作者—作品—讀者”結(jié)構(gòu)，被替換為“作者—文本—讀者”結(jié)構(gòu)。這三者之間的關(guān)系，作者不再處于宰制性的上帝位置，作者的意圖不再是唯一的原意，三者之間關(guān)系可以說是平等，讀者可以自由詮釋文本（隨之而來的過度詮釋當(dāng)然文責(zé)由詮釋者自負(fù)），作者對(duì)文本不具有至高無上的唯一裁量權(quán)。

艾柯在這基礎(chǔ)上又發(fā)展出三種詮釋的模式：作者意圖、文本意圖、詮釋者意圖。作者意圖和文本意圖并不等同，文藝創(chuàng)作中最經(jīng)典的鮮活例子莫過于有大量的作者在寫作過程中，漸漸的無法控制筆下的人物（托爾斯泰創(chuàng)作《安娜·卡列妮娜》的過程中一度無法控制筆下的安娜是眾所周知的例子），作者意圖與文本意圖產(chǎn)生分歧。而作為讀者的詮釋者（詮釋者意圖）之所以會(huì)對(duì)作者也就是下蛋的母雞感興趣，其實(shí)是想有個(gè)求證。當(dāng)然，有經(jīng)驗(yàn)的讀者/詮釋者會(huì)如錢老一般，完全無視作者意圖，這些訓(xùn)練有素者完全可以對(duì)文本的意義、價(jià)值作出獨(dú)屬于自己的判斷，而這種判斷可以無需求證于作者。反之，缺少訓(xùn)練的詮釋或者別有用心的詮釋者作出的詮釋，則會(huì)走到另外一個(gè)極端，而這其實(shí)是詮釋技術(shù)的問題?！段溆?xùn)傳》《清宮秘史》當(dāng)年遭遇的悲劇性“詮釋”，問題出在其是政治運(yùn)動(dòng)的一部分，如果僅在文藝批評(píng)范疇，事實(shí)上不過是常規(guī)可見的劣質(zhì)詮釋方式罷了。換句話說，當(dāng)作者意圖與詮釋者意圖產(chǎn)生違逆，對(duì)于作品本身的價(jià)值判斷不會(huì)產(chǎn)生任何正負(fù)影響。

再有一種情況是，有的文本的作者根本沒有設(shè)置意圖，但其實(shí)根本不影響文本產(chǎn)生意圖、詮釋者詮釋意圖。詹姆斯·喬伊斯曾經(jīng)明確表示：“我在《尤里西斯》中設(shè)置了那么多迷津，足以迫使幾世紀(jì)的學(xué)者來爭論我的原意。這是確保不朽的唯一途徑?！钡珜?shí)際對(duì)詮釋者來說，喬伊斯是否真的設(shè)置了迷津完全無關(guān)宏旨。再簡單點(diǎn)說，作者、文本、讀者這三者實(shí)際可以是互不干擾相安無事的一種關(guān)系，偶有交集那是樂莫大焉。當(dāng)然，面對(duì)詮釋議題，勢(shì)必跳不過蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）“反對(duì)詮釋”的論述，此話題甚巨，不過在此我們?cè)O(shè)定的前提是在有詮釋的條件下如何面對(duì)詮釋，面對(duì)其合理性的討論空間。如果徹底反對(duì)詮釋，那任何訪談錄都無需閱讀了。

二

由以上角度考量出發(fā)再來看訪談錄，尤其是導(dǎo)演訪談錄，就會(huì)發(fā)現(xiàn)為何《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》會(huì)成為經(jīng)典訪談，發(fā)現(xiàn)《煮海時(shí)光》作為訪談錄的癥結(jié)所在（在此我提到《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》一書并非空穴來風(fēng)，白睿文在《煮海時(shí)光》的前言中確實(shí)提到此書是他寫作的靈感來源之一）。

《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》之所以經(jīng)典，不僅僅是因?yàn)橄^(qū)柯克本人在影史空前的名聲，更是因?yàn)樘貐胃プ鳛樵L談?wù)叩乃刭|(zhì)以及與希區(qū)柯克的高度默契。首先希區(qū)柯克作為一位作者（無論對(duì)電影語境中的“作者”有多么寬泛與嚴(yán)格的定義，他都稱得上是一位純粹的電影作者），具有高度理性化的思維，對(duì)于文本意圖、讀者（觀眾）意圖，他在創(chuàng)作的時(shí)候始終不停歇地思考，對(duì)于自己的作品他有著很強(qiáng)的把握力度（從受眾角度來看，希區(qū)柯克是一位以引導(dǎo)觀眾著稱的導(dǎo)演），他本身就是一個(gè)很好的詮釋者，雖然在眾多詮釋大師眼中他有著眼低手高看不到自己作品微言大義的“毛病”。特呂弗更是如此，他本就是影評(píng)人出身，有著強(qiáng)烈的迷影情結(jié)，采訪希區(qū)柯克的時(shí)候他已經(jīng)是著名導(dǎo)演。所以二人都有著共同的作者、詮釋者的身份，有著共同的電影背景。而準(zhǔn)確地說，如中文書名所示，這不是訪談錄，而是對(duì)話錄，雖然特呂弗異常崇拜希區(qū)柯克（出版本書的目的就是為了在歐洲為希區(qū)柯克塑金身），但二人在你來我往的言談過程中，所處的地位其實(shí)是平等的。很多時(shí)候特呂弗并沒有提問題，他只是表達(dá)了對(duì)某場(chǎng)戲的個(gè)人看法，而希區(qū)柯克立即會(huì)作出回應(yīng)，他甚至有時(shí)候會(huì)說出“我們一起來研究下這場(chǎng)戲”的話，這完全是共同探討的氣氛與語境。類似一問一答間積累出來的鋒芒，最終必然是深化了讀者/觀眾對(duì)希區(qū)柯克電影的理解。

《煮海時(shí)光》完全不是這樣的一種訪談。相信讀者讀完這本訪談錄，除了對(duì)侯的生平更加了解（其實(shí)多年來熟悉侯的觀眾/讀者對(duì)其中相關(guān)部分已經(jīng)爛熟于胸），對(duì)侯的創(chuàng)作方法窺探一二外，對(duì)其作品的深化理解沒有多大的幫助—我們吃完了雞蛋，覺得雞蛋特別美味，但下蛋的母雞沒有辦法讓我們領(lǐng)悟到雞蛋為何如此美味。

問題出在受訪者侯孝賢和采訪者白睿文身上，二人要負(fù)共同責(zé)任。侯的身份與希區(qū)柯克有類似之處，二者都經(jīng)歷了古典片場(chǎng)時(shí)代，區(qū)別是后者在片場(chǎng)時(shí)代即建立了個(gè)人風(fēng)格，而侯要到片場(chǎng)制瓦解后才漸漸形成獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格，但稱侯為作者絕無疑義。二人最大的區(qū)別還是創(chuàng)作方法。侯孝賢是百分百的直覺主義者，無論是他的作品還是他本人供述的創(chuàng)作方法，都證明了這一點(diǎn)。對(duì)直覺主義者來說，創(chuàng)作作品的時(shí)候完全是靠靈感的迸發(fā)，我們?cè)谠L談中可以清晰地感受到侯的創(chuàng)作方式，他基本都是用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、記憶中的細(xì)節(jié)來對(duì)材料作藝術(shù)化、美學(xué)化的處理，從而創(chuàng)造一個(gè)情境化、自為綿延的電影時(shí)空。這種創(chuàng)作方法有著很大的即興成分。最經(jīng)典的例子莫過于《悲情城市》中梁朝偉扮演的文清所具有的啞巴身份，就影片整體考量，啞巴被詮釋成禁聲、臺(tái)灣專制時(shí)代的象征想來毫無問題。但是，侯在設(shè)置這個(gè)角色時(shí)，完全沒考量到這一點(diǎn)，他只是在梁朝偉沒有辦法說國語、閩南話的情況下才被迫讓文清這個(gè)角色失聲的。這是一個(gè)再典型不過的文本自我編織意義的例子。再者，侯的身上絲毫沒有詮釋者的身份，他完全不會(huì)像希區(qū)柯克那樣去考慮受眾。再比如像帕索里尼、戈達(dá)爾那樣具有理論化思維的導(dǎo)演，他們對(duì)自己的作品都會(huì)有一個(gè)基本的概念，比如帕索里尼的《薩羅》，普通觀眾可能觀看這部電影在理解方面會(huì)很困惑，但如果了解了帕索里尼對(duì)這部作品的概念設(shè)定—在帕索里尼的理解中，馬克思對(duì)權(quán)力的定義即是把人類商品化的力量，一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的剝削是一種性施虐的關(guān)系，這是《薩羅》里面性虐場(chǎng)面的理論緣起—肯定會(huì)對(duì)這部作品有不同的理解。與其說侯不具備對(duì)自己的作品給予如此解釋的能力，不如說他的創(chuàng)作方法決定了他不可能有這樣的思維。因此，對(duì)于渴望侯的訪談能夠讓自己對(duì)他的作品有更深刻理解的讀者來說，侯真的不是一個(gè)很好的采訪對(duì)象。

白睿文的身份更為尷尬，首先他根本不是一位專業(yè)的電影研究者，與特呂弗這樣的影癡完全不可同日而語。白畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)東亞系，是知名華語文學(xué)研究者王德威的高足，現(xiàn)任職于加州大學(xué)圣巴巴拉分校東亞系，他的主要研究領(lǐng)域其實(shí)是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。尷尬的地方就在這里。北美電影研究有一個(gè)非常不正常的傾向，由于冷戰(zhàn)的歷史原因以及文化研究的強(qiáng)勢(shì)地位，電影研究往往被故意鉗制在一個(gè)巨大的文化背景之中。亞洲的學(xué)者只能研究亞洲電影，華人學(xué)者只能研究華語電影。而華語電影對(duì)大部分華人研究者來說，只是中國研究甚至亞洲研究的一部分。因此，對(duì)他們來說，影像是第二位的，是一個(gè)跳板，中國才是第一位的，研究電影的目的是為了更好的理解中國，用夏志清的話說即是“情迷中國”（Obsession with China）之征候顯現(xiàn)。這也使得大批北美中國文學(xué)研究者會(huì)涉足電影研究，在他們的認(rèn)知中，電影不過是“文學(xué)”“中國”的佐證，再現(xiàn)的載體。我們只要看一下本書的參考書目就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不論中英文書，皆圍繞臺(tái)灣電影、大陸電影、臺(tái)灣政經(jīng)歷史、侯孝賢研究展開，僅有的一部與電影理論有關(guān)的書，大衛(wèi)·波德威爾的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging，還是因?yàn)槠渲杏幸徽鹿?jié)專門談?wù)摵?。我們很難想象，一本談?wù)撝袊膶W(xué)的書不引用最基本的文學(xué)理論，但談?wù)撊A語電影的書卻居然可以為之。尼克·布朗（Nick Browne）批評(píng)周蕾《原初的激情》也是基于這一點(diǎn)，一本談?wù)撾娪暗膶W(xué)術(shù)專著居然幾乎看不到對(duì)電影理論的征引。

三

沒有接受過影像訓(xùn)練、電影分析訓(xùn)練的白睿文，面對(duì)侯這樣一位直覺主義者，中間碰撞所產(chǎn)生的尷尬完全可想而知。

在本書的前幾章中，白反復(fù)就影片的意義、象征層面的設(shè)置意圖提問—火車（這是他最為糾結(jié)的一個(gè)問題）、燈、照片、拐杖、手表、騎車、戲中戲、廣告牌、樹葉被風(fēng)輕吹的畫面……都象征代表了什么？對(duì)此，侯的回答永遠(yuǎn)是，自己靠直覺創(chuàng)作，不管這些。以至于白在書的后半部分也主動(dòng)坦言，由于此類問題侯幾乎都沒有回答，所以干脆精簡掉了，對(duì)此他“一直感到可惜”。從這個(gè)角度來看，白就是特別渴望得到作者認(rèn)同的那類詮釋者（姑且不糾結(jié)意義層面的詮釋技術(shù)有多少含金量），作者在他的心中永遠(yuǎn)是至上唯一的詮釋者，是上帝。說來，即便是沒有接受過影像訓(xùn)練，只要接受過嚴(yán)格文藝?yán)碚撚?xùn)練的文學(xué)博士，也不應(yīng)該對(duì)此類問題糾結(jié)于心吧。除了象征問題外，白問得最多的一類問題還是關(guān)于影片的主題、角色的塑造—非常典型的一類文學(xué)化的問題。全書中絕然看不到二人像希區(qū)柯克、特呂弗一般就某一場(chǎng)戲共同切磋交流的段落。

侯反復(fù)提及的布列松、小津安二郎、帕索里尼等影史著名導(dǎo)演，白都沒法與之回應(yīng)。在前言中，白睿文對(duì)《咖啡時(shí)光》的簡述還出現(xiàn)了比較大的偏差，“由日本著名歌手一青窈和當(dāng)紅演員淺野忠信主演的《咖啡時(shí)光》，試圖把小津的獨(dú)特電影風(fēng)格和對(duì)家庭、社會(huì)的細(xì)膩觀察推到當(dāng)代”。這明顯是對(duì)小津電影風(fēng)格一無所知的表現(xiàn)，無論是風(fēng)格、敘事還是人生境界，《咖啡時(shí)光》都與小津電影風(fēng)馬牛不相及。二者之間唯一相似的地方就是都有處理父女關(guān)系的題旨。帕索里尼部分更是有點(diǎn)可惜，侯的直覺確實(shí)異常敏銳，他僅僅是看了《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）就突然意識(shí)到了電影的視點(diǎn)問題，而擁有電影理論家身份的帕索里尼對(duì)電影視點(diǎn)確實(shí)有著非常突破性、前瞻性的研究（見其《詩意電影》一文中提出的著名的“自由間接話語”[free indirect discourse]概念），而侯對(duì)帕氏此方面的理論研究肯定無所了解。白如果有這知識(shí)背景，理應(yīng)很好地順著侯的思路將這問題延宕開，這理當(dāng)是非常良性的理論與實(shí)踐交互生產(chǎn)對(duì)話的過程。

當(dāng)然，這本訪談錄也并非一無是處，雖然侯大部分時(shí)間都是在談?wù)摼唧w的人生經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作的關(guān)系，但偶爾還會(huì)透露出一些從未對(duì)外人道也卻非常關(guān)鍵、重要的電影技巧，沒有這些電影技巧不可能有侯的電影風(fēng)格。如前文所述，波德威爾對(duì)侯的電影風(fēng)格有過非常精妙的研究，前文提到的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging一書中有專門的章節(jié)論述。在波德威爾看來，侯是亞洲極簡主義的領(lǐng)軍人物，他的電影中存在著一套非常復(fù)雜、有意為之、有關(guān)顯露與隱藏的視覺角度技巧。但波德威爾一直納悶的是，侯在過去一系列的訪談中始終不承認(rèn)有過視覺與調(diào)度方面的精心設(shè)計(jì)，這讓他認(rèn)為只有“神跡”（miracle）才能解釋了（當(dāng)然是反諷的話）。我本人在二○一五年夏天專訪侯的時(shí)候也有專門提到設(shè)計(jì)的問題，他亦是直接否認(rèn)。

不過在《煮海時(shí)光》中，侯有意無意中倒是透露了玄機(jī)，設(shè)計(jì)確實(shí)是存在的。那是關(guān)于《海上花》部分，白的提問是比較大略的，想讓侯整體地談下影片的攝影風(fēng)格，侯非常配合（從這里也可以看出，兩人其實(shí)私人關(guān)系相當(dāng)融洽，訪談不成功真的是因?yàn)槠渌颍?，娓娓道來中提到：“譬如沈小紅那組戲，房里有一個(gè)小娘姨，一個(gè)大娘姨阿珠，鏡頭從沈小紅講話開始，然后阿珠講很長的話，我叫小娘姨聽到某句話的時(shí)候去拿一下熱水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小紅在講話時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)有一個(gè)小娘姨遞盞倒水什么的，就是很邊邊有一個(gè)小娘姨在鏡頭邊擦過，借擦過的這個(gè)影子，鏡頭就緩緩移到說話的阿珠身上去了，同時(shí)也看到梁朝偉坐在那里被阿珠一直說—用這個(gè)方式，而不是呆板的那種那個(gè)演員說完換那個(gè)演員再說。這種場(chǎng)面調(diào)度是越拍越順?！?我相信，類似的回答才正是波德威爾需要的，也是對(duì)侯孝賢電影技巧關(guān)心的讀者最想讀到的，可惜本書中類似的片段并不多。

最后，在此還特別值得一書的一個(gè)細(xì)節(jié)，是侯透露的有關(guān)臺(tái)灣新電影走向?qū)憣?shí)風(fēng)格的原因。在侯的理解中，時(shí)代風(fēng)潮、觀念的影響當(dāng)然重要，但技術(shù)的重要性絕不可抹殺。有了HMI日光燈、Arri Ⅲ攝影機(jī)，才可能使用自然光，才可能往寫實(shí)的路子上走。電影絕對(duì)不是觀念的藝術(shù)。這個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)于理解臺(tái)灣新電影、侯孝賢電影風(fēng)格的建立也非常具有參考價(jià)值。可惜類似的段落在全書中實(shí)在少之又少。