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    李六乙 什么都沒有,又什么都有

    2016-04-07 09:08:50王躍王嘉玲
    北京青年周刊 2016年11期
    關(guān)鍵詞:小城話劇戲曲

    王躍+王嘉玲

    我注定是不被理解的

    李六乙在戲劇圈里一直是個(gè)特立獨(dú)行者。早在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)時(shí),他就是個(gè)反叛的角色,排戲劇選段,同學(xué)們大都排《雷雨》、《家》等傳統(tǒng)經(jīng)典,他卻總選一些偏門的荒誕派作品。畢業(yè)大戲,他把布萊希特的《四川好人》改編成了川劇。走出中戲,李六乙沒有做話劇導(dǎo)演,而是一頭扎進(jìn)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所鉆研了八年戲曲。后來進(jìn)入了北京人藝,2000年李六乙因排了一出頗為實(shí)驗(yàn)性的《原野》而招致罵名。

    有幾年時(shí)間,他在人藝無戲可排,同時(shí)卻在國際各大藝術(shù)節(jié)上嶄露頭角,他執(zhí)導(dǎo)過歌劇、音樂劇、芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞劇,并成為進(jìn)入歐洲主流歌劇領(lǐng)域的首位中國戲劇導(dǎo)演。《北京人》為他打了一場翻身仗,它被評(píng)論家童道明稱為北京人藝的第三座里程碑式作品。從學(xué)生時(shí)代開始,李六乙就明確了自己的審美取向——將戲劇中國化,而戲曲是他將中國文化與西方戲劇語言打通的一個(gè)突破口。

    人們喜歡把李六乙與戲曲的情結(jié)歸因于生長于戲曲世家,他的父親是非常著名的川劇表演、導(dǎo)演藝術(shù)家。但李六乙卻告訴記者,他的藝術(shù)啟蒙是樣板戲,因?yàn)槌砷L于文革時(shí)代,他的記憶中盡是楊子榮、奇襲白虎團(tuán)的楊排長這樣的樣板戲英雄。而從家庭里傳承下來的,對(duì)他影響最深的乃是長輩們教給他的做事的規(guī)矩,比如“吃飯時(shí),老人不上桌孩子不能上桌,夾菜不能到別人那邊去夾,筷子伸過去,我奶奶的筷子一下就打下來了?!?/p>

    上學(xué)時(shí),李六乙的理科很棒,想學(xué)愛因斯坦成為一個(gè)科學(xué)家,“那種宇宙的神秘,挺邪乎的?!焙髞硭窒胱雎蓭?,因?yàn)槭艿搅挚系挠绊?,“他作為辯護(hù)律師,因?yàn)樯舷以?、下弦月的關(guān)系把一個(gè)人的生命給救了,我覺得這個(gè)職業(yè)挺崇高的?!钡俸髞?,他覺得兩個(gè)都不喜歡了,就考了導(dǎo)演系?,F(xiàn)在琢磨起為什么會(huì)選擇做導(dǎo)演,李六乙覺得可能是從小他就有一種領(lǐng)導(dǎo)才能。這體現(xiàn)在他會(huì)做飯,同學(xué)聚會(huì)時(shí),他總能自己搞定一大桌菜,“我同學(xué)的媽媽就說,這塊料以后是要當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的,你看他把這飯做得有條有理的?!薄皩?dǎo)演就是一廚師。各個(gè)方面,大演員、小演員,要揉在一起,炒個(gè)菜。從小我就是一個(gè)很好的廚師,不是一個(gè)好廚師就成為不了好導(dǎo)演?!崩盍业靡獾卣f道。

    在中戲讀書,李六乙不招老師待見。他專挑老師都沒聽說過的偏門的荒誕派劇本來排作品,別人花半年排戲,得了5分,他只花30分鐘,得到3分,他覺得挺值的。省下的半年時(shí)間他都花在了讀書上,“每個(gè)人有自己學(xué)習(xí)、掌握一件事的方法,我覺得在課堂上排作品去得到那種認(rèn)同沒什么意義?!崩盍页D陥?jiān)持著大量的閱讀,這能讓他一直保持創(chuàng)造力。

    畢業(yè)時(shí),李六乙交出了一部川劇版《四川好人》,將一個(gè)純西方的充滿理性的作品和富于情感的中國戲曲嫁接,在李六乙看來,這是東西方文化最好的結(jié)合。之后在藝術(shù)研究院的八年里,李六乙把中國的地方戲研究了個(gè)遍。他的藝術(shù)主張愈發(fā)清晰:讓外來藝術(shù)成為一種中國的表達(dá)。他覺得吳冠中的油畫、譚盾的音樂、費(fèi)穆的電影都做得很好。在戲劇上,他則沿著人藝前輩焦菊隱、林兆華奠定的美學(xué)基礎(chǔ)前進(jìn)?!敖咕针[先生排《茶館》、排《蔡文姬》,找到了一個(gè)從寫實(shí)主義到抽象、空靈、寫意的美學(xué)的過渡,在這之前,他做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)是《虎符》,走了一些彎路,最后在《蔡文姬》里實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)理想。林兆華也有了《狗兒爺涅槃》這種中西方結(jié)合非常好的作品?!?/p>

    不過,從他2000年的作品《原野》到“李六乙·中國制造”系列、《萬尼亞舅舅》等,幾乎每一部戲都引起爭議,有的甚至是尖銳的諷刺。對(duì)此,李六乙看得很淡:“這個(gè)很正常。從文化發(fā)展的過程看,我注定是不被理解的,被理解了反而奇怪了?!?p>

    不顯山不顯水,但力量特別大

    去年,李六乙將費(fèi)穆的電影《小城之春》搬上了話劇舞臺(tái),先后在香港、上海亮相。幾十年前,費(fèi)穆就在電影上踐行著與李六乙相同的理念,即“中國電影的民族化”。費(fèi)穆學(xué)貫中西,通曉多門語言,對(duì)中國古典文學(xué)、戲曲都非常熟悉,還把梅蘭芳主演的京劇《生死恨》拍成了彩色電影。費(fèi)穆將中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方電影藝術(shù)結(jié)合起來,在李六乙看來,《小城之春》是一部集大成之作。今年是電影導(dǎo)演費(fèi)穆誕辰110周年,李六乙創(chuàng)作話劇版《小城之春》向費(fèi)穆先生致敬。

    《小城之春》講述了一段中國式的情感糾葛。玉紋與久病不起的丈夫禮言,以及禮言的妹妹戴繡、仆人老黃共同生活在一座戰(zhàn)后頹敗的小城里。乍暖還寒的早春,禮言發(fā)小志忱的不期而至,讓他們沉悶的生活泛起微瀾。同時(shí),志忱與玉紋十年前未了的舊情被喚醒,而情竇初開的妹妹也鐘情著志忱。電影中,費(fèi)穆通過女主角玉紋的旁白、詩意的畫面和緩慢的節(jié)奏,描繪出千瘡百孔的小城里知識(shí)分子的精神困境,以及人們內(nèi)心的情與理的抗?fàn)帯?/p>

    “當(dāng)時(shí)看完后印象非常深刻,看似很平淡、很緩慢的故事情節(jié),但是它沖擊力非常大。就像中國太極,很慢,看似不顯山不顯水,但是它有具感的內(nèi)容,它潛在的力量特別大?!崩盍艺f,“這種觀念和藝術(shù)表達(dá),對(duì)我非常有啟發(fā)意義和指導(dǎo)性。這在于,中國的戲劇,也一定要中國化。”

    1948年,《小城之春》問世后,票房慘淡,并引來爭議,在一個(gè)動(dòng)蕩的年代里,表達(dá)個(gè)人的欲望和苦悶被認(rèn)為不合時(shí)宜。直到幾十年后,人們才重新發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)價(jià)值。在香港電影金像獎(jiǎng)協(xié)會(huì)評(píng)選的“中國電影百年最佳華語片一百部”中,《小城之春》位居榜首。2002年,導(dǎo)演田壯壯更以翻拍向經(jīng)典致敬。

    “藝術(shù),它不僅僅是為了當(dāng)下,更是為了未來。它一定是發(fā)展的。你現(xiàn)在可能不理解,沒關(guān)系。今天不理解明天理解,明天不理解五十年以后理解?!崩盍覍?duì)此并不覺得奇怪。

    2010年,李六乙攜《北京人》去香港參加藝術(shù)節(jié)時(shí),偶然與費(fèi)穆的女兒費(fèi)明儀女士相識(shí),說起把《小城之春》改編成話劇,兩人一拍即合。李六乙對(duì)《小城之春》創(chuàng)作帶著敬畏之心,他自己擔(dān)任編劇和舞美設(shè)計(jì),戲劇的臺(tái)詞完全忠于電影,在節(jié)奏、意境和氣質(zhì)上,話劇同樣含蓄、朦朧,卻意味無窮。不過,話劇比電影表現(xiàn)出更大自由。在舞臺(tái)上,李六乙用上萬冊(cè)舊書壘起了電影中的斷壁殘?jiān)?,并用了戲曲舞臺(tái)出將入相的空間結(jié)構(gòu)。在原電影的角色之外,話劇還增添了一個(gè)裝扮現(xiàn)代的“說書人”角色。劇中,說書人、玉紋、禮言、志忱都有大段的誦讀,文本出自《九歌》、《史記》、《大學(xué)》、《中庸》、《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、《心經(jīng)》等名篇。

    《小城之春》在香港、上海的演出,費(fèi)明儀女士場場不落。她說,李六乙和她的父親很像。把西方的藝術(shù)形式中國化是第一點(diǎn),第二是,他們都不太考慮觀眾?!熬捅M情地表達(dá)自己的藝術(shù)觀念和自己的思想就行了,不在乎觀眾要我怎么樣”,李六乙說,“這一方面是因?yàn)樽孕?,另一方面是?jiān)守自己的藝術(shù)主張吧。這是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該具有的品格:當(dāng)你認(rèn)識(shí)到了你的藝術(shù)原則你要堅(jiān)守,你的藝術(shù)追求你要堅(jiān)守,而不被環(huán)境所左右,哪怕票房不好?!?/p>

    人性是真實(shí)的,我們應(yīng)關(guān)懷它,同情它

    Q:田壯壯說《小城之春》是一個(gè)完美的圓,你覺得呢?

    A:是,從人的生命形態(tài)上來看,圓是有升華的。從志忱回來到他離開,所帶來的這個(gè)波瀾,把人的命運(yùn),整個(gè)一生,全部展示了出來,就像一個(gè)圓似的。而這個(gè)圓里面是有局限的,走不出去的,就像圍城,進(jìn)來了就出不去,出去了還想進(jìn)來。“圓”這種講法,既有它詩意的藝術(shù)性,又有哲學(xué)的形而上的思想,講的確實(shí)很好。在我們的戲里,你可能也能感受到這種歷程。演員在行走,而這種行走不僅僅是身體的行走,它是思想在飛舞,精神在運(yùn)動(dòng)。整個(gè)系統(tǒng)也在行走、在變化。

    Q:與話劇相比,你覺得電影版有局限嗎?

    A:它所謂的局限在于電影記錄的特性、畫面的表現(xiàn)方式。而戲劇是在一個(gè)立體空間里的過程,戲劇比電影更自由,它在舞臺(tái)上可以想干什么干什么。

    Q:這次舞臺(tái)沒有像你之前的那些戲,比如布景很空。

    A:看起來是有東西,但其實(shí)是很空靈的。有景,并不等于它就不空。這種空在于和演員的表演結(jié)合以后它所產(chǎn)生的,物質(zhì)空間的改變帶來心理空間的再現(xiàn),它是非常自由的。

    Q:你在舞臺(tái)上用很多書做城墻廢墟,為什么?

    A:城墻表現(xiàn)著歷史感,這個(gè)戲特別需要?dú)v史感,它不是指上世紀(jì)30年代、40年代那個(gè)時(shí)代的歷史感,而是得有一個(gè)縱深,是兩千年、五千年。比如我們現(xiàn)在看明城墻距現(xiàn)在幾百年,西安的城墻有兩千多年,那么它有一個(gè)縱深感,有歷史。

    如果我僅僅把磚頭還原成城墻,也可以,但它就被物質(zhì)性局限了。中國的線裝書特別像城墻磚。書作為一個(gè)磚頭存在時(shí),它承載的除了城墻的意味以外,還有書的意味。它傳遞出的文化、歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于城墻,有很多想象,就讓城墻變活了。

    Q:這個(gè)戲里,還有閱讀的情節(jié)。

    A:以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),夜深人靜時(shí)看書的感覺非常好。一個(gè)當(dāng)代的人,他閱讀歷史時(shí)也許和歷史就產(chǎn)生了一個(gè)銜接,也許這些人物就出現(xiàn)了,開始和他們對(duì)話。你讀《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)經(jīng)驗(yàn),讀《西游記》是一個(gè)經(jīng)驗(yàn),兩者就開始對(duì)話了。閱讀者的現(xiàn)代性、他和歷史所形成的關(guān)系自然就構(gòu)成了一個(gè)圓,從現(xiàn)在出發(fā),回到歷史,是為了現(xiàn)在。

    Q:閱讀的那些書都是你精心挑選的嗎?

    A:是,有《詩經(jīng)》、《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》,有很多《史記》里面的小故事,屈原、曹操、白居易的詩。實(shí)際上是一個(gè)中國文化的集合,而且和所有劇中人物是有關(guān)聯(lián)的。為什么有人評(píng)價(jià)這個(gè)戲是情與理的一個(gè)戲?因?yàn)槿说挠貏e強(qiáng)烈,但是理在控制他們。其實(shí)中國文化中有很多應(yīng)該張揚(yáng)的,但也有很多束縛人的。比如史記里的很多段落,屈原那種上下天問、縱橫九霄的人與自然的關(guān)系就是把人的這種意識(shí)夸張到了極致,但它也有很多束縛人的東西?!缎〕侵骸分v得就是,人性要特別張揚(yáng),但又要受到極大局限,它實(shí)際上是一個(gè)文化問題。

    Q:為什么讓玉紋唱了一段《牡丹亭》來作為內(nèi)心獨(dú)白?

    A:首先昆曲和玉紋與費(fèi)穆的電影的味道、氣質(zhì)很相近,慢慢的,悠遠(yuǎn)的,憂傷的,深沉的,又充滿了激情和欲望?!赌档ねぁ防锏亩披惸锒嘤杏?,多充滿激情啊,但她的唱段是那么悠遠(yuǎn)。她所有的唱詞又和玉紋的心情是吻合的。然后,關(guān)鍵是,它又是玉紋的特別好的潛意識(shí)的表達(dá)。當(dāng)她的痛苦達(dá)到極致后,用一種看似娛樂的方式表達(dá)出來。她既是當(dāng)事人,又是扮演者,還是演員盧芳自己。她身上的關(guān)系是非常微妙的,你中有我我中有你。從而使這個(gè)角色更豐富。

    Q:此外你還用了哪些戲曲的元素嗎?

    A:它整體的氣質(zhì)一定是中國文化的元素。就是那種“空”,什么都沒有,又什么都有,陰陽混沌,像八卦圖。也像引力波,所以我說這是一個(gè)非常好的藝術(shù)引力波。

    Q:你追求藝術(shù)的哲學(xué)表達(dá),《小城之春》哲學(xué)的表達(dá)是什么?

    A:如果用一個(gè)動(dòng)詞去衡量它,就是,劇中人要去實(shí)現(xiàn)人的一種本能,每個(gè)人都非常強(qiáng)烈。人性是真實(shí)的,我們應(yīng)該關(guān)懷它,同情它。所以戲里就有悲劇效果,我們要悲憫自身。

    戲曲非常自由

    Q:你在成為話劇導(dǎo)演前研究了八年戲曲,你覺得戲曲的美學(xué)是戲劇民族化的一種手段嗎?

    A:不是手段,是一個(gè)很好的突破口。因?yàn)樗驮拕∫粯佣际莿鏊囆g(shù)。研究文學(xué)和哲學(xué)同樣能找到中國美學(xué)的東西,但戲曲作為劇場藝術(shù),它和西方劇場藝術(shù)有很多相通的地方,更有比較性。

    Q:戲劇中國化的核心是什么?

    A:超越戲曲,談中國文化、中國哲學(xué)、中國思維,這個(gè)更本質(zhì)。我們對(duì)戲曲的理解往往在于它的程式化,它的手段,而不是去看手段下面的這種文化的本質(zhì)。而這種文化的本質(zhì)是和中國哲學(xué)結(jié)合起來的,這個(gè)是最重要的。我們現(xiàn)在的話劇就是把很多戲曲元素直接放進(jìn)去,但這是表面化的,不是一條長遠(yuǎn)的道路。焦菊隱先生在做《虎符》時(shí),用過臺(tái)步、鑼鼓點(diǎn)、上韻、念白,把戲曲的那一套都搬到話劇里,實(shí)踐證明這是失敗的,直到他做了《蔡文姬》,完全是寫意的、唯美的、空靈的,成功了。

    Q:你說真正的戲曲是現(xiàn)代藝術(shù),它的現(xiàn)代性體現(xiàn)在哪兒?

    A:戲曲非常自由。比如演員一轉(zhuǎn)身,就到家了,那種物質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換很自由,表演改變了物質(zhì)形態(tài)。現(xiàn)代藝術(shù)就有非常自由地瞬間改變?cè)瓉硇螒B(tài)的特點(diǎn)。戲曲里有大量寫實(shí),寫實(shí)到直接端一碗牛肉面就上來吃了,而這種寫實(shí)和極端程式化的動(dòng)作結(jié)合在一起,這種拼貼不是現(xiàn)代藝術(shù)的思維方式嗎?寫實(shí)和抽象非常完美的結(jié)合。

    Q:你在國外的藝術(shù)節(jié)上很受歡迎,西方的觀眾更接受你的戲劇理念嗎?

    A:非常接受,一點(diǎn)兒問題都沒有。他們有一個(gè)開放的審美,不是那種“只看胡同戲,非胡同戲就不好”的觀念。我們的觀眾,他有一個(gè)框,把東西往里面一放,覺得合適了就好了,這個(gè)框是他們已有的觀念所設(shè)定的。那么西方觀眾的要求是什么呢?此時(shí)此刻舞臺(tái)上發(fā)生的打動(dòng)了我,我就覺得好。這個(gè)打動(dòng),有的是情感上的,有的是理性的。因?yàn)槲鞣接^眾首先有長年的文化積累,知識(shí)構(gòu)成是多元的,第二就是作品的哲學(xué),就是很多對(duì)待人、對(duì)待世界的看法,超越了民族的狹隘的認(rèn)識(shí)。比如《百年孤獨(dú)》,它體現(xiàn)出來的哲學(xué),全世界不同種族,不同意識(shí)形態(tài)的人們都能接受。你的作品要在國外獲得認(rèn)同,你的藝術(shù)思想、哲學(xué)要超越民族的概念,要無國籍、無膚色、無種族,大家共同認(rèn)知的思想,這個(gè)是非常重要的。

    Q:你覺得國內(nèi)的觀眾這些年有變化嗎?

    A:觀眾沒什么變化。

    Q:你的很多作品都是基于經(jīng)典的創(chuàng)作,為什么會(huì)偏愛這個(gè)?

    A:我也有原創(chuàng)劇本,但是原創(chuàng)劇本問題很多,那就做經(jīng)典嘍。我恰恰覺得中國戲劇舞臺(tái)現(xiàn)在缺少的是經(jīng)典。經(jīng)典有代表性,有準(zhǔn)確性,并且與時(shí)代有緊密地聯(lián)系。比如我們現(xiàn)在做《李爾王》,因?yàn)椤独顮柾酢返默F(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)烈,它之所以成為經(jīng)典,就是它有超越時(shí)代的價(jià)值和作用。當(dāng)你的原創(chuàng)不能對(duì)當(dāng)代起到什么作用時(shí),就去尋找經(jīng)典對(duì)當(dāng)代的作用和意義,它就有價(jià)值了。

    Q:你說過中國已經(jīng)沒有戲劇了?

    A:是,因?yàn)槭紫葢騽∥膶W(xué)早就死掉了。戲劇觀念是那樣的落后、腐朽,沒有很好的戲劇文學(xué)作品了,你還能談戲劇么?

    Q:那你今年還有哪些戲劇計(jì)劃?

    A:下面我馬上要做古希臘戲《被縛的普羅米修斯》,受邀在今年十一月的香港新視野藝術(shù)節(jié)首演。

    Q:你的“李六乙·中國制造”計(jì)劃里主要是三部古希臘悲劇《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》,有點(diǎn)文藝復(fù)興的感覺。

    A:因?yàn)槲覀兣c歷史太斷裂了,當(dāng)一個(gè)藝術(shù)的發(fā)生過程隔斷了歷史后,就非常危險(xiǎn)?,F(xiàn)在的年輕人,你們研究過八十年代的戲劇嗎?如果你看了,就知道現(xiàn)在所有人的戲都是過時(shí)的。因?yàn)榘耸甏芏嗳艘辉缇妥鲞^了。比如大導(dǎo)(林兆華)的很多戲,非?,F(xiàn)代,現(xiàn)在做的很多戲和大導(dǎo)(林兆華)的戲比起來差遠(yuǎn)了。為什么呢?他們隔離了歷史,不去看,不去研究,不知道。八十年代的戲都不看,所以說非常危險(xiǎn)。我現(xiàn)在回到兩千多年前,看古希臘的戲劇,回到戲劇的本源時(shí),就知道現(xiàn)在該做什么,不該做什么。

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