《鳳凰如何涅槃？關(guān)于徐冰的〈鳳凰〉》

汪 暉

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《鳳凰如何涅槃？關(guān)于徐冰的〈鳳凰〉》

汪 暉

正如革命、政治、反叛、持不同政見(jiàn)都可以作為商標(biāo)為藝術(shù)作品的價(jià)格添磚加瓦，突破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治的邊界也同樣成為藝術(shù)市場(chǎng)的流行理念。正是在這樣的條件下，徐冰突出了藝術(shù)的形式感，以一種區(qū)分或保留藝術(shù)與生活的邊界的方式呈現(xiàn)生活的樣態(tài)。

2007年春天，在古根海姆博物館的亞洲理事會(huì)上，徐冰用幻燈片說(shuō)明他的作品。他提到了博伊斯和毛澤東。博伊斯是中國(guó)“八五”新潮美術(shù)效法的對(duì)象，也是徐冰試圖與之對(duì)話的西方藝術(shù)家之一。徐冰回顧說(shuō)，他初到美國(guó)，聽(tīng)了博伊斯的演講錄音，覺(jué)得有一種熟悉的感覺(jué)。他用“小巫見(jiàn)大巫”的俗語(yǔ)描述博伊斯與毛澤東的關(guān)系——在徐冰的眼中，博伊斯的那些試圖打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治界限的大膽嘗試，不過(guò)是毛澤東的政治-藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)較小的版本。如果不是從一種比較高低的意義上，我們也許可以說(shuō)這兩種實(shí)踐同屬一個(gè)歷史氛圍。

只要稍微接觸一些徐冰的作品，都會(huì)對(duì)他的語(yǔ)言和符號(hào)探索留下印象。從《天書(shū)》《藝術(shù)為人民》到《地書(shū)》，徐冰作品的形式探索與藝術(shù)史的對(duì)話是非常清晰的，我們可以從現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)去理解他的創(chuàng)新。他對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的獨(dú)特反思也與現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)核心命題即邊界的突破有著密切的關(guān)系。他探索能指與所指的關(guān)系，方塊字與其他語(yǔ)言形式的關(guān)系，符號(hào)系統(tǒng)與一種超級(jí)語(yǔ)言的可能性。從誰(shuí)也不認(rèn)得其中的“字”(即沒(méi)有所指的能指)，到可以書(shū)寫(xiě)一切語(yǔ)言形式的方塊字，再到所有人都能夠指認(rèn)并以之作為交流和實(shí)踐的語(yǔ)言的通用符號(hào)，語(yǔ)言的民族性被顛覆了，而顛覆這種民族性的開(kāi)端卻是被指認(rèn)為民族性的方塊字型。這是一種通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)打破語(yǔ)言的隔絕性的努力。在他的《背后的故事》《鳳凰》等突出質(zhì)料的物質(zhì)性的作品中，這一打破邊界的努力其實(shí)也是一以貫之的。這兩個(gè)作品都是用垃圾性質(zhì)的質(zhì)料完成的?！侗澈蟮墓适隆穼⒔?jīng)過(guò)編制的垃圾質(zhì)料通過(guò)投射裝置轉(zhuǎn)化為中國(guó)的古典山水畫(huà)，可謂化腐朽為神奇。在山水畫(huà)與垃圾質(zhì)料之間，究竟哪一個(gè)是能指，哪一個(gè)是所指？將這個(gè)作品放置于藝術(shù)史的脈絡(luò)中，它還質(zhì)疑了有關(guān)中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的一系列陳見(jiàn)：西方藝術(shù)是形似的，而中國(guó)畫(huà)是神似的嗎?《背后的故事》的影像與質(zhì)料的直接關(guān)聯(lián)顯示出這種抽象的物質(zhì)性和具體性，從這個(gè)角度，我們也可以質(zhì)疑：古典藝術(shù)是寫(xiě)實(shí)的，而現(xiàn)代藝術(shù)是抽象的嗎？徐冰說(shuō)那個(gè)裝置是沒(méi)有辦法做油畫(huà)的。油畫(huà)被認(rèn)為是高度寫(xiě)實(shí)的，但用真正的實(shí)物可以模擬被認(rèn)為抽象的、非寫(xiě)實(shí)的中國(guó)畫(huà)，卻幾乎不能做出油畫(huà)的效果。正是通過(guò)質(zhì)料與形式之間的張力，徐冰探索了實(shí)和虛之間的辯證的關(guān)系。徐冰的形式探索浸透了一種辯證的精神，貫穿在這種辯證的關(guān)系之中的，是一種平等的政治-看不懂的(《天書(shū)》)與看得懂的(地書(shū))都不是針對(duì)某一些人的，而是針對(duì)一切人的；物質(zhì)的與精神的、具體的與抽象的、被遺棄的與被珍藏的，全部被作為一種必須被超越的界限而凝聚在他的作品之中。徐冰高度重視物的具體性、可感性，這恰恰是因?yàn)樗麑?duì)符號(hào)和再現(xiàn)的抽象性極為敏感。魯索說(shuō)徐冰的作品有一種“文化唯物主義”的傾向，我以為是一個(gè)洞見(jiàn)，這種"文化唯物主義"只有放置于他對(duì)符號(hào)與再現(xiàn)的政治的追溯中才能被理解，也只有置于與一種非目的論的辯證關(guān)系之中才能理解。徐冰作品的辯證性質(zhì)是一目了然的，但為什么是非目的論的？關(guān)于這一點(diǎn)，我稍后在探討他的作品的政治性的時(shí)候還會(huì)有所涉及。

《鳳凰》是徐冰歸國(guó)后的第一個(gè)大型作品。2009年的冬天，我曾隨徐冰去通州附近的工廠觀看作品的制作過(guò)程。鳳與凰并列在空曠的車(chē)間內(nèi)，每只長(zhǎng)達(dá)28米，重六噸，全部由建筑垃圾和廢棄的勞動(dòng)工具制作而成。車(chē)間里堆放著許多作為質(zhì)料的廢棄物，工人們?cè)诿β档丶庸P凰的翅膀與身體，仿佛撫弄與歸置他們手中的工具。這部作品的形成已經(jīng)是一個(gè)復(fù)雜的故事，人們都知道它是為坐落在北京偏東一點(diǎn)的商業(yè)中心部位的財(cái)富中心制作的。作品的最初構(gòu)思是仙鶴，但遭到了投資方的否定，最終改為鳳凰。我覺(jué)得這是一個(gè)寓意更為豐富的意象。我到車(chē)間去看制作過(guò)程中的《鳳凰》的時(shí)候，已經(jīng)知道這個(gè)作品進(jìn)不了財(cái)富中心了，我的第一個(gè)反應(yīng)，是想起里維拉的作品在洛克菲勒中心被刮掉的過(guò)程。這兩個(gè)作品的際遇有相似性：前者將革命領(lǐng)袖的肖像植入象征著美國(guó)資本主義的大廈，而后者將資本與勞動(dòng)的剩余物填入象征著全球資本的財(cái)富中心。它們的形式(巨幅壁畫(huà)和雕塑)未能遮蔽其負(fù)載的顛覆性，即便是后者的更為隱喻式的表現(xiàn)，也很快被(資本)識(shí)別出了。我們不能復(fù)原這個(gè)“被識(shí)別”的過(guò)程，是對(duì)質(zhì)料(建筑垃圾)的拒絕，還是對(duì)形式(鳳凰)與質(zhì)料之間緊張的敏感？抑或是財(cái)富中心的空間關(guān)系無(wú)法容納自身的剩余物？就藝術(shù)與政治的關(guān)系而言，徐冰歸國(guó)后的這個(gè)作品是對(duì)當(dāng)代中國(guó)(和當(dāng)代世界)的不平等的權(quán)力關(guān)系的直接介入。在徐冰作品中始終存在的平等的政治，獲得了前所未有的“物質(zhì)性”和獨(dú)特的形式感。

在這個(gè)意義上，徐冰的這個(gè)作品是20世紀(jì)藝術(shù)的延續(xù)，但也是在完全新的條件下的延續(xù)。它多少是和20世紀(jì)60年代的氣質(zhì)有關(guān)的。這個(gè)關(guān)系集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是要求在藝術(shù)與生活之間建立政治性聯(lián)系，另一個(gè)是打破藝術(shù)和生活的邊界?？偟恼f(shuō)，這兩個(gè)方面都是要建立藝術(shù)與生活的新的政治性關(guān)系，讓藝術(shù)直接參與政治，并且賦予新的政治運(yùn)動(dòng)以意義。形式與質(zhì)料的政治性在這個(gè)過(guò)程中被凸顯了。徐冰的作品在一定程度上確實(shí)和垃圾藝術(shù)有關(guān)，但垃圾藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的一種獨(dú)立的門(mén)類(lèi)，漸漸地脫離了博伊斯等20世紀(jì)60年代藝術(shù)家的政治脈絡(luò)。僅僅在這種類(lèi)型學(xué)的意義上是不可能把握徐冰作品的表現(xiàn)形式及其含義。因此，只有將徐冰的作品放置在他與20世紀(jì)、尤其是60年代的政治脈絡(luò)的聯(lián)系中才能把握其作品的質(zhì)料與形式的關(guān)系。這并不是說(shuō)徐冰是60年代的直接的延續(xù)，恰恰相反，我們也需要在徐冰的作品與60年代的差別、在他的藝術(shù)與博伊斯的藝術(shù)的差別中去理解他的創(chuàng)作。60年代是一個(gè)激烈的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期，是在兩個(gè)世界分裂的條件下產(chǎn)生的政治格局，也是最后的革命年代；無(wú)論是里維拉的壁畫(huà)中的列寧、托洛茨基、毛澤東，還是博伊斯在東柏林的群眾集會(huì)之后打掃垃圾并將其歸置于房屋一角，革命政治是作為直接的動(dòng)機(jī)嵌入作品的。在他們的作品中，即便存在著對(duì)革命本身的諷喻，革命所顯示的是另一世界——一個(gè)與表現(xiàn)這一革命主題的作品得以展現(xiàn)自身的空間截然對(duì)立的世界，一個(gè)可以通過(guò)對(duì)作品的時(shí)空進(jìn)行辯證否定而自我呈現(xiàn)的目的世界。

然而，徐冰置身的是一個(gè)后冷戰(zhàn)的、去革命的、徹頭徹尾地由全球資本統(tǒng)治的世界。革命，除了作為商業(yè)性的裝點(diǎn)，已經(jīng)不可能直接地支撐其作品的政治內(nèi)涵。在這個(gè)世界里，革命已經(jīng)墮落為作為商業(yè)標(biāo)記的“政治波普”及其類(lèi)似物。這些作品的“‘政治性’是十足的”“去政治化”的產(chǎn)物，也是國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)邏輯的產(chǎn)物。通過(guò)革命的標(biāo)簽化，資本凱歌行進(jìn)的殘酷歷史被喜劇化了。伴隨這一喜劇化過(guò)程的，是對(duì)一切不可能的挑戰(zhàn)與革命的宣稱(chēng)。在這個(gè)意義上，徐冰的作品不僅是對(duì)一切利用革命的要素作為商標(biāo)的行徑的否定，而且是對(duì)一種新的藝術(shù)的政治形式的機(jī)智而頑強(qiáng)的探索。相比于“政治波普”及其延伸，徐冰作品的一個(gè)顯著標(biāo)記是既無(wú)暴力，也無(wú)革命的標(biāo)記。他專(zhuān)注于形式和語(yǔ)言的探索，深入再現(xiàn)的復(fù)雜過(guò)程，精雕細(xì)刻，即便是《鳳凰》作品的質(zhì)料上的“粗糙”也是精心思考的產(chǎn)物：手套、頭盔、鐵鏟、工作服、攪拌桶、鐵鉗……這些勞動(dòng)工具攜帶著工作過(guò)程的痕跡，將勞動(dòng)時(shí)間凝聚在這里。商品價(jià)值產(chǎn)生于勞動(dòng)時(shí)間，而勞動(dòng)時(shí)間的另一呈現(xiàn)方式就是被廢棄的垃圾及殘留在垃圾之上的技藝。技藝或許就是通過(guò)廢棄物凝聚出來(lái)的時(shí)間。古典的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)強(qiáng)調(diào)抽象勞動(dòng)決定商品的價(jià)值。勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值是通過(guò)勞動(dòng)時(shí)間的觀念來(lái)表達(dá)的，但這個(gè)作品把廢棄物作為主要的材料和對(duì)象，這里面有一個(gè)勞動(dòng)還創(chuàng)造了什么的問(wèn)題——?jiǎng)趧?dòng)不僅創(chuàng)造價(jià)值，而且生產(chǎn)剩余物。這不僅要從勞動(dòng)來(lái)看，還要和資本等聯(lián)系起來(lái)看，才能理解時(shí)間在廢棄物上凝結(jié)的含義。

作為廢墟和現(xiàn)代建筑的分泌物，《鳳凰》的質(zhì)料是廢物。廢墟在藝術(shù)史上不斷出現(xiàn)，從浪漫派到現(xiàn)代主義，我們可以追溯廢墟或廢物的不同的歷史寓意，但廢物何曾像我們時(shí)代這樣成為一種隨時(shí)變化的標(biāo)記物？賈樟柯的《三峽好人》呈現(xiàn)的是另外一種廢墟，即過(guò)去的世界的殘留物。用西川的話說(shuō)，賈樟柯的廢墟是被毀棄的故里，但故里的消失又以一種生機(jī)勃勃地向前的態(tài)勢(shì)自我呈現(xiàn)，它既不是悲劇性的也不是喜劇性的，是雜糅在一起的情緒的延伸?！而P凰》的廢物與舊世界無(wú)關(guān)，不是過(guò)去的遺留物。它是從新的創(chuàng)造物中分泌出來(lái)的廢物，與新一代工人的勞動(dòng)有關(guān)，是財(cái)富中心的反面；《鳳凰》利用創(chuàng)造的零余、勞動(dòng)中被廢棄的部分作為質(zhì)料和塑形的起點(diǎn)，再通過(guò)形式和意象創(chuàng)造出豐富的寓意。徐冰探索的，是如何表現(xiàn)和記錄一個(gè)時(shí)代。

這個(gè)動(dòng)機(jī)與他對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的重新思考密切相關(guān)，形成了一種形式探索，這是最有意思的。就像他先前的作品一樣，探討實(shí)和虛的關(guān)系，也是這個(gè)作品的一個(gè)特征：《鳳凰》比什么都實(shí)，因?yàn)樗玫木褪侵袊?guó)今天大規(guī)模建設(shè)下的廢墟、勞動(dòng)的剩余、財(cái)富的剩余，再實(shí)不過(guò)了，通過(guò)這些東西，你可以理解21世紀(jì)初期在中國(guó)發(fā)生了什么樣的事情。但在實(shí)之中，他也在尋找另外的意象，尋找和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，并從藝術(shù)史的角度給出了回答。這也就是我們以前討論的生活和藝術(shù)的邊界問(wèn)題。博伊斯突破藝術(shù)和生活的邊界，創(chuàng)造政治介入的奇跡，而徐冰探索形式的可能性，通過(guò)形式的再確立，創(chuàng)造了一種諷喻結(jié)構(gòu)或者戲仿的形態(tài)。正如革命、政治、反叛、持(吃)不同政見(jiàn)都可以作為商標(biāo)為藝術(shù)作品的價(jià)格添磚加瓦，突破藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治的邊界也同樣成為藝術(shù)市場(chǎng)的流行理念。正是在這樣的條件下，徐冰突出了藝術(shù)的形式感，以一種區(qū)分的或保留藝術(shù)與生活的邊界的方式呈現(xiàn)生活的樣態(tài)。在一個(gè)勞動(dòng)被徹底地“去主體化”的世界里，“生活世界”的去政治化必須以藝術(shù)的自主性加以改變。因此，重建藝術(shù)與生活的界限變成了藝術(shù)介入生活的前提。

正是在上述意義上，徐冰的作品是政治的，政治產(chǎn)生于對(duì)當(dāng)代進(jìn)程和處境的準(zhǔn)確把握、洞察和介入。在一個(gè)去政治化的時(shí)代，以政治為裝點(diǎn)的作品、以政治為標(biāo)記的行為藝術(shù)甚至比一個(gè)純粹的商品還要商品化，通過(guò)將政治混同于權(quán)力關(guān)系，通過(guò)將政治混同于表演，它們實(shí)際上是在宣稱(chēng)政治的不可能和不必要。徐冰的作品中有強(qiáng)烈的反諷性：如同米開(kāi)朗基羅在宗教的世界里通過(guò)壁畫(huà)透露人的信息，徐冰為當(dāng)代資本世界的象征財(cái)富中心做一個(gè)裝點(diǎn)其氣派的藝術(shù)裝置，卻通過(guò)保持大規(guī)模的廢棄物的質(zhì)感和意義，讓財(cái)富中心的分泌物(建筑垃圾)變成它的、帶有自我解構(gòu)性質(zhì)的內(nèi)部裝置。廢棄物的意義至少是雙重的，一方面是光鮮亮麗的世界的分泌物，也就是表達(dá)資本如何通過(guò)將其他的東西排除出去而制造“明亮的世界”。這是資本的邏輯。另一面是資本的對(duì)立物，即勞動(dòng)。作品中大量的細(xì)節(jié)顯示的是勞動(dòng)和勞動(dòng)的被遺棄，即通過(guò)對(duì)廢棄物的運(yùn)用和再造將被廢棄的東西展開(kāi)出來(lái)。這個(gè)作品將資本和勞動(dòng)在當(dāng)代條件下的關(guān)系以一種反諷的方式呈現(xiàn)出來(lái)了?！而P凰》所有的細(xì)節(jié)都和勞動(dòng)有關(guān)，按照整體的意象，鳳凰的質(zhì)料不僅是建筑的垃圾，而且是作為勞動(dòng)工具、勞動(dòng)的產(chǎn)物和勞動(dòng)的痕跡的另一種物質(zhì)呈現(xiàn)。同樣是勞動(dòng)價(jià)值的產(chǎn)物，財(cái)富中心與建筑垃圾并置而又對(duì)立，對(duì)立而又并置。在雙重的遺棄當(dāng)中，徐冰要?jiǎng)?chuàng)造涅槃，用他的話說(shuō)，這對(duì)鳳凰一方面野蠻和生猛，帶著勞動(dòng)工具特有的粗糙痕跡，一方面在夜間又很輕柔和美麗，像一切財(cái)富一樣富麗堂皇。這種轉(zhuǎn)化中有一種狡猾的邏輯。

然而，勞動(dòng)在《鳳凰》中的顯著存在卻與革命及其激發(fā)的騷動(dòng)相距甚遠(yuǎn)。雖然他用“小巫見(jiàn)大巫”比喻過(guò)博伊斯與毛澤東，但這里既沒(méi)有博伊斯作品中的直接政治動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有毛澤東大規(guī)模的群眾運(yùn)動(dòng)，或是對(duì)勞動(dòng)的禮贊。禮贊是與價(jià)值的創(chuàng)造相關(guān)的，而徐冰探討的卻是創(chuàng)造價(jià)值過(guò)程所分泌出的廢棄物。毋寧說(shuō)徐冰將當(dāng)代勞動(dòng)的“沉默的特性”以富于質(zhì)感的方式凸顯了。財(cái)富中心是金融資本主義的象征。與工業(yè)資本主義不同，金融資本主義在表象上只是一個(gè)數(shù)字的運(yùn)動(dòng)，它與勞動(dòng)不發(fā)生關(guān)系。但就像往日一樣，金錢(qián)流動(dòng)的地方也會(huì)產(chǎn)生出勞資關(guān)系，只是在這種金融流動(dòng)之中，勞與資的關(guān)系比工業(yè)時(shí)代更加“靈活”了，以至于財(cái)富似乎可以做出一副不經(jīng)過(guò)勞動(dòng)而自我積累的樣子。在勞動(dòng)方面，生產(chǎn)的高度抽象化已經(jīng)結(jié)出了果實(shí)。在徐冰制作《鳳凰》的同時(shí)，中國(guó)的勞動(dòng)領(lǐng)域正在發(fā)生著以其沉默甚至死亡作為抗議形式的運(yùn)動(dòng)，我說(shuō)的是中國(guó)南方的臺(tái)資工廠富士康的工人自殺。與革命無(wú)關(guān)，甚至連罷工也沒(méi)有展開(kāi)，13位工人一個(gè)接一個(gè)地從工廠的大樓墜落地面，終結(jié)他們的生命，也終結(jié)他們?cè)谶@個(gè)工廠中的勞動(dòng)。我們分辨不出哪些電子產(chǎn)品源自這些死者的勞動(dòng)，它們與其他產(chǎn)品一樣靈便好用。這種斗爭(zhēng)的形式不要說(shuō)與20世紀(jì)前期的革命運(yùn)動(dòng)完全不同，就是與60年代大規(guī)模工人運(yùn)動(dòng)也難以相提并論。生產(chǎn)的抽象化將人徹底地轉(zhuǎn)化為有生命的機(jī)器，從而其生產(chǎn)過(guò)程的殘酷性達(dá)到了空前精致化的程度。與20世紀(jì)工人運(yùn)動(dòng)的歷史相比，這是在去政治化條件下發(fā)生的勞動(dòng)者的自發(fā)反抗。這也是一種政治，但這種政治是在政治性的工人運(yùn)動(dòng)退潮后產(chǎn)生的個(gè)人斗爭(zhēng)的形式。我們可以把這個(gè)歷史變化和徐冰的作品聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)明勞動(dòng)在今天這個(gè)世界當(dāng)中的處境與意義?！而P凰》中存在著勞動(dòng)者的體溫，但同時(shí)也通過(guò)這種體溫顯示了勞動(dòng)在當(dāng)今世界中的位置與狀態(tài)。

鳳凰是沉默的，在夜晚還會(huì)閃出迷人的光彩。這個(gè)意像讓我們不由自主地追問(wèn)當(dāng)代的藝術(shù)潮流：為什么那些變形的革命標(biāo)記、革命領(lǐng)袖的肖像成為了商標(biāo)？在很大程度上，是因?yàn)閯趧?dòng)無(wú)法被政治化，它歷史性地被貶低為沉默而抽象的存在。伴隨著全球化過(guò)程，資本與勞動(dòng)在空間上常常被分割開(kāi)來(lái)，以致通過(guò)兩者的緊張和對(duì)立而產(chǎn)生出的政治失去了基礎(chǔ)。為什么那些以反抗、持(吃)不同政見(jiàn)為標(biāo)記的行為同樣成為了行銷(xiāo)的方式？在很大程度上，是因?yàn)榉纯沟闹黧w隱沒(méi)不彰，只存在著一些昔日政治的替代物，它們遵循的與其說(shuō)是反抗的邏輯，毋寧說(shuō)是更為精巧的——以替代物的方式——取媚的邏輯，成就的是新舊霸權(quán)的鞏固，而其中軸，仍然是資本操縱下的利益關(guān)系。今天的政治斗爭(zhēng)和社會(huì)形勢(shì)發(fā)生了變化，我們到底用什么樣的方式介入新的政治，是各個(gè)領(lǐng)域都面對(duì)的根本性的問(wèn)題。藝術(shù)如何介入，徐冰給出了他的答案。《鳳凰》的非常深的反諷性包含了政治意義。我認(rèn)為它既包含了和20世紀(jì)政治傳統(tǒng)之間的對(duì)話關(guān)系，又是在完全不同的條件下的新的努力。

徐冰從早期就開(kāi)始探索東西間的關(guān)系問(wèn)題。他是通過(guò)藝術(shù)史上的虛與實(shí)的關(guān)系、形神的關(guān)系，以及具體與抽象的關(guān)系等等，來(lái)展開(kāi)他的思索的。這種探索與20世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)既有聯(lián)系也有超越。20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)越來(lái)越需要和自己對(duì)話，重新思考自己從哪里來(lái)到哪里去，但很不幸，在許多藝術(shù)家那里，這種與自我的對(duì)話和反思，也即打破邊界的努力走向了反面：與藝術(shù)自身、與藝術(shù)家自我的對(duì)話本來(lái)是要打破藝術(shù)作為一個(gè)封閉體系的觀念，重建藝術(shù)與生活之間的政治聯(lián)系，但最終卻變成了一種完全自律的、失去介入社會(huì)生活能力的形態(tài)。從這個(gè)角度說(shuō)，徐冰作品的意義也正是對(duì)這一現(xiàn)象的突圍：一方面鳳凰是一個(gè)虛擬的意象，但另一方面，所有的質(zhì)料是完全寫(xiě)實(shí)的。這與《背后的故事》有異曲同工之處——背后是廢物，前面是作品，它們互為能指與所指。這些關(guān)系是辯證的，卻并不指向某一種給定的目標(biāo)，毋寧說(shuō)它們的相互關(guān)系是反諷的。我在這里提及目的的問(wèn)題并不是一般地批判目的論，或許這種目的的喪失正是對(duì)去政治化狀態(tài)的一種透視。反諷的結(jié)構(gòu)與政治如何展開(kāi)的問(wèn)題密切相關(guān)。政治在敵我關(guān)系中展開(kāi)，比如資本和勞動(dòng)就構(gòu)成這樣一對(duì)關(guān)系。但是，資本和勞動(dòng)的緊張性同時(shí)是結(jié)構(gòu)性的，資本的增值是與勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值相輔相成的。對(duì)立是以同構(gòu)為前提的。如果沒(méi)有勞動(dòng)、工人階級(jí)，資本主義就不能稱(chēng)其為資本主義;如果沒(méi)有勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值，資本的循環(huán)就無(wú)法完成。只有在革命爆發(fā)的時(shí)候，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系才發(fā)生斷裂，轉(zhuǎn)化為政治性的對(duì)抗。在今天，資本與勞動(dòng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系比任何時(shí)代都更為深入與廣闊，但兩者之間的對(duì)立只是以結(jié)構(gòu)的方式存在著。勞動(dòng)是沉默的，即便存在著對(duì)抗，也以非政治的方式呈現(xiàn)。在這樣的時(shí)代氛圍中，《鳳凰》對(duì)作為剩余的勞動(dòng)的呈現(xiàn)也是一種政治思考的契機(jī)：通過(guò)將資本邏輯的廢棄物置于中心，勞動(dòng)(也包括創(chuàng)造這一作品的勞動(dòng))脫離了生產(chǎn)的目的論而展現(xiàn)自身。徐冰的作品的辯證而非目的論的特征，顯示的正是藝術(shù)思維的革命性與資本主義生產(chǎn)的目的論的對(duì)立。就是在財(cái)富的分泌物、勞動(dòng)的剩余之中，勞動(dòng)與資本的結(jié)構(gòu)關(guān)系(即通過(guò)勞動(dòng)價(jià)值而增值的關(guān)系)動(dòng)搖和崩解了。

2010年的夏季，徐冰的《鳳凰》在上海的世界博覽會(huì)上展出。展廳不是財(cái)富中心那樣富麗堂皇的地方，而是一個(gè)由廢棄的車(chē)間改裝而成的展廳——據(jù)說(shuō)，在世博會(huì)的各式臨時(shí)搭建的絢麗展廳中，只有這個(gè)廢棄的車(chē)間的屋頂能夠承受如此沉重的鳳凰。在白天，無(wú)論是空間還是作品本身，都裸露著被遺棄的色調(diào)，唯有晚間，幽明的燈光讓鳳凰在舊時(shí)的勞動(dòng)場(chǎng)所中翱翔。不遠(yuǎn)處，是橫跨浦江的盧浦大橋，比博覽會(huì)上任何一個(gè)展廳都更加輝煌。這是一個(gè)有關(guān)跨越邊界的寓言，一個(gè)在虛與實(shí)、抽象與具體、裝置與現(xiàn)實(shí)、鏡像與鏡像、能指與所指(或者能指與能指、所指與所指)之間拔地而起的世界。就是在這個(gè)空間里，徐冰以這樣的作品及其激發(fā)起的爭(zhēng)議成為一位藝術(shù)領(lǐng)域的思想家。

汪暉 清華大學(xué)人文學(xué)院教授