《歸來》的文化失憶癥

很多年后，陸焉識(shí)依然陪著馮婉瑜按照約定的時(shí)間來到火車站，等待右派分子“陸焉識(shí)”從大西北歸來，陸焉識(shí)舉著“陸焉識(shí)”的牌子，出站口的大門緩緩關(guān)閉，這就是張藝謀新片《歸來》的結(jié)尾。影片之中，“文革”一結(jié)束陸焉識(shí)馬上獲釋歸來，而影片之外，早在上世紀(jì)七八十年代之交，右派知識(shí)分子這一“歸來”的文化英雄已經(jīng)成為傷痕敘述、歷史反思的主角。可是，30多年之后，張藝謀重述了另一個(gè)“歸來”的故事。

誰的歸來

這部電影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，這比“歸來”更加具體地闡釋了影片的核心主題，一個(gè)被發(fā)配到大荒漠勞教的右派分子、一個(gè)離家20多年的男人、一個(gè)略帶滄桑的父親回家的故事。在這里，“家”有著清晰的所指，這不是陸焉識(shí)成長(zhǎng)年代的封建血緣大家庭，而是深情等待丈夫歸來的妻子和女兒組成的小家庭，是都市中普普通通的現(xiàn)代核心家庭，恐怕再也沒有比這樣的故事更感人、更充滿人情味、更具有文化象征意味了。與七八十年代之交的“歸來”故事不同，這部電影并沒有結(jié)束于丈夫/父親歸來、一家人團(tuán)聚的時(shí)刻，而是把敘述的重點(diǎn)放在了歸來之后。影片講述了陸焉識(shí)的兩次歸來和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、膽戰(zhàn)心驚地溜回家，一次是陽光明媚中正大光明、平反昭雪后的凱旋，可結(jié)果都是一樣的—陸焉識(shí)兩次都是失敗的歸來。如果說“文革”中歸來未遂是對(duì)那個(gè)時(shí)代的政治暴力的批判，那么“文革”后的無法歸來又意味著什么呢？

電影一開始，“階級(jí)敵人”陸焉識(shí)從勞改農(nóng)場(chǎng)逃跑了。第一個(gè)鏡頭是，急劇行駛的、伴隨巨大響聲的列車和蜷縮為一團(tuán)、異常渺小的陸焉識(shí)，相似的表現(xiàn)手法在隨后陸焉識(shí)從天橋下面跑出來與天橋上的馮婉瑜相會(huì)的場(chǎng)景中再次出現(xiàn)，久別重逢的愛人之間嘶啞的呼喊淹沒于震耳欲聾的火車?guó)Q笛中。這種視覺和聲音上的強(qiáng)弱對(duì)比是為了呈現(xiàn)不可抗拒的歷史車輪與形單影只的個(gè)體之間的對(duì)抗，這也是80年代歷史文化反思中經(jīng)常使用的修辭方式，即用個(gè)人、親情、愛情、人性的弱小來批判代表歷史前進(jìn)方向的火車這一現(xiàn)代運(yùn)輸工具的冷酷、無情和殘暴。果然，特定時(shí)代的暴力阻隔了一家人的團(tuán)聚，女兒向組織告密父親也留下親情的裂隙，這些都表現(xiàn)為馮婉瑜從此得了心因性失憶癥。不止陸焉識(shí)需要回家，背叛父親的女兒也被母親趕出家門。

影片給女兒“大義滅親”的行為提供了一種個(gè)人主義的解釋，她出賣父親并非因?yàn)殛懷勺R(shí)是階級(jí)敵人，而是為了獲得扮演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》女一號(hào)的機(jī)會(huì)，一種青年人的爭(zhēng)強(qiáng)好勝?！皡黔偦ā边@一底層?jì)D女參加革命、改變階級(jí)命運(yùn)的故事，被轉(zhuǎn)化為一種主角與配角的名利爭(zhēng)奪戰(zhàn)。在陸焉識(shí)的幫助下，早已道歉的女兒順利回歸家庭，女兒成為影片中唯一回“家”的人。這種母女之間的和解，以女兒重新穿上“吳瓊花”的戲裝在客廳中重新跳舞劇《紅色娘子軍》為標(biāo)志。這個(gè)溫馨的場(chǎng)景，不僅呼應(yīng)著影片開頭段落作為“文革”樣板戲象征的芭蕾劇，而且使得紅色經(jīng)典能夠在三口之家的內(nèi)部上演，一種劇場(chǎng)中集體性的公共政治演出變成了家居客廳里的父母與孩子的藝術(shù)賞析。女兒的背叛、無法扮演吳瓊花的心結(jié)以及革命文藝自身所攜帶的負(fù)面想象在這一刻得到化解。不過，這樣一個(gè)其樂融融的場(chǎng)景被馮婉瑜沒有認(rèn)出女兒所扮演的角色而打斷和解構(gòu)。

《歸來》中還有一個(gè)從未露面的角色也沒有歸來，這就是讓馮婉瑜充滿恐懼的“革委會(huì)”的造反派方師傅。當(dāng)陸焉識(shí)興師問罪去找“發(fā)配”到城郊煉鋼廠的方師傅報(bào)仇時(shí)，看到了另外一個(gè)“馮婉瑜”，一個(gè)焦急等待丈夫回家的妻子。80年代以來，在“陸焉識(shí)”們從六七十年代的“陸犯”變成控訴革命、追求改革的文化英雄之時(shí)，“方師傅”們則從“文革”當(dāng)權(quán)派變成小人、野心家或權(quán)力投機(jī)分子，如電影《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）中一心造反的懶漢在“文革”結(jié)束后變成滑稽的瘋子。相比之下，《歸來》卻呈現(xiàn)方師傅作為施暴者的另一面，他也是歷史的受害者，從而使得方師傅式的人物也得到某種人道主義的寬宥。

如果說年幼無知的女兒最終搬回了家、陸焉識(shí)也畢竟平安歸來以及方師傅都獲得一定的諒解，那么影片中真正無法歸來的角色就是從未離家的馮婉瑜，直到影片結(jié)束，馮婉瑜記憶深處的陸焉識(shí)依然沒能“歸來”，哪怕組織宣布陸焉識(shí)已經(jīng)平反，哪怕丈夫陸焉識(shí)使出渾身解數(shù)來喚醒馮婉瑜的記憶，陸焉識(shí)真的變成了不能相認(rèn)—“焉識(shí)”！是什么讓馮婉瑜與陸焉識(shí)相逢卻不相識(shí)呢？

無法忘卻的記憶

根據(jù)影片中的說法，馮婉瑜患上的是心因性失憶癥，由于遭受某種刺激而喪失記憶。而馮婉瑜與其說完全失去記憶，不如說是一種有選擇性的記憶。相比她無法辨識(shí)已經(jīng)歸來的陸焉識(shí)，卻對(duì)女兒仇恨父親、給陸焉識(shí)說情而遭受方師傅毒打等情景銘刻在心，也就是說，雖然“文革”早已結(jié)束，但馮婉瑜依然生活在陸焉識(shí)被迫害和仇恨的歷史記憶中。在這個(gè)意義上，馮婉瑜失憶恰好不是因?yàn)檫z忘、健忘，而是有一些無法忘卻的記憶讓她難以釋懷。這種刻骨銘心的記憶對(duì)于馮婉瑜來說，就是右派陸焉識(shí)的受難史，這種知識(shí)分子在建國(guó)后歷次政治運(yùn)動(dòng)中的遭遇的歷史，正是80年代以來敘述和反思那個(gè)時(shí)代的典型故事。

90年代之初，第五代“三劍客”陳凱歌、田壯壯、張藝謀分別拍攝了一部以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)歷史為背景的影片《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》和《活著》，這些由香港或海外資金聯(lián)合制作的影片在1993年、1994年的戛納、東京等電影節(jié)上都拿到國(guó)際大獎(jiǎng)。其中建國(guó)后那個(gè)時(shí)代是這些電影最為重要的歷史段落，而對(duì)于這個(gè)時(shí)代的敘述無一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的歷史。劇中人不是歷史的旁觀者、小人物，就是被動(dòng)的受害者，面對(duì)20世紀(jì)不同時(shí)期上演的一幕幕歷史（呈現(xiàn)在影片中更像是一幕幕鬧劇），歷經(jīng)磨難的人們把“活著”作為最大的正義。這已經(jīng)成為主流文化想象那個(gè)時(shí)代的基本“常識(shí)”，因此，不管是小說 《陸犯焉識(shí)》，還是電影《歸來》，無需鋪墊，也無需解釋，陳道明扮演的“陸犯”肯定是最有人格魅力的受難英雄，天然具有道德正義性。這種對(duì)于那個(gè)時(shí)代的敘述在揭開歷史的舊傷疤的同時(shí)，是為了凝聚新時(shí)期以來改革開放的共識(shí)，以至于形成一種新的“憶苦思甜”。

這種“憶苦思甜”在90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期發(fā)揮著重要的功能，就是讓人們對(duì)激進(jìn)的市場(chǎng)化改革中產(chǎn)生的社會(huì)危機(jī)“視而不見”，這也正是90年代中后期流行的《思痛錄》、《九死一生—我的“右派”歷程》等右派暢銷書的文化心理基礎(chǔ)。不論社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛有多大，走出舊體制的噩夢(mèng)才是“人間正道”。近些年隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，這種“憶苦思甜”式的文化記憶又發(fā)生了新變化，出現(xiàn)了一種與苦難歷史和解的文化想象。2007年，馮小剛拍攝的電影 《集結(jié)號(hào)》講述了給歷史中遭受委屈的英雄恢復(fù)名譽(yù)的故事，曾經(jīng)被遺忘的犧牲者總會(huì)得到補(bǔ)償，或借影片海報(bào)中的話“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”。2010年，同樣是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《唐山大地震》則把“震后”30年的歷史處理為對(duì)1976年地震所造成的家庭破碎、母女心結(jié)的治愈，一家人在2008年汶川大地震的時(shí)刻重逢。這些電影一方面暴露歷史所造成的精神創(chuàng)傷，另一方面呈現(xiàn)彌合創(chuàng)傷的過程。

與這種對(duì)歷史創(chuàng)傷的文化治愈相似但略有不同的是，張藝謀從《山楂樹之戀》（2010年）開始采取一種新的重述歷史或拯救歷史的方式。這部改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的《山楂樹之戀》把繼承革命意志的小說重寫為一曲最干凈、最純潔的青春戀曲，正如片中的女中學(xué)生下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活、編寫新教材，她與老三的愛情取代了山楂樹所象征的革命歷史中的犧牲與血污。這種無法被遺忘的曠世之戀有效地把曾經(jīng)異質(zhì)性的、病態(tài)的“文革”時(shí)代純潔化，變成與當(dāng)下時(shí)代沒有本質(zhì)差異的空間。同樣的愛情邏輯在《歸來》中也成為重要的情感支撐。從馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的信言聽計(jì)從，到十幾年如一日?qǐng)?jiān)持每月5日去車站接陸焉識(shí)，這種張藝謀電影中特有的“一根筋”背后是馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)如此深厚的愛，而陸焉識(shí)冒死偷跑回來最大的動(dòng)因也是為了看馮婉瑜一眼。這部用4K數(shù)字高清攝影機(jī)拍攝的影片，擅長(zhǎng)捕捉相濡以沫的細(xì)膩情感，不管歷史發(fā)生何種轉(zhuǎn)變，唯一不變的就是兩人“執(zhí)子之手，與子偕老”的守候。

這種純潔的至愛成為跨越“文革”時(shí)代與新時(shí)期等不同時(shí)代的文化策略。值得追問的是，這種痛徹肺腑的愛為何最終無法化解馮婉瑜內(nèi)心的郁結(jié)呢？這恐怕與去歷史化的歷史書寫建立在對(duì)歷史的刻意拒絕和規(guī)避上有關(guān)，使得這部看似涉及“歷史”的電影卻像患上了一種文化失憶癥。

被抹去的“歷史”

這部電影改編自旅美華裔作家嚴(yán)歌苓2011年出版的長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》，小說講述了“我”的祖父陸焉識(shí)經(jīng)歷民國(guó)、毛澤東時(shí)代和“文革”后的人生故事，一方面敘述其作為右派分子在西北大荒漠勞改、逃跑的悲慘經(jīng)歷，另一方面穿插回憶其作為浪蕩公子在民國(guó)時(shí)期留學(xué)、情愛和蹲監(jiān)獄的不羈生活。這種個(gè)人家族史的故事是80年代以來兩類主流敘述的嫁接。

這種歷經(jīng)大災(zāi)難依然深愛彼此的浪漫故事可以發(fā)生在任何時(shí)代、任何國(guó)家，“文革”的歷史也并非那么特殊，它只是人類所經(jīng)歷的各種天災(zāi)人禍之一。不過，正是這種對(duì)歷史的抽離和空洞化，是造成馮婉瑜失憶癥的文化根源。

一類是右派知識(shí)分子的受難史。從80年代的張賢亮小說、《天云山傳奇》等作品到90年代反右書籍以及2008年出版的《夾邊溝記事》等，右派敘事成為講述特定年代“毛澤東時(shí)代”和特殊群體“知識(shí)分子”最為重要和有效的原型故事；第二類是民國(guó)貴族或沒落大家族的故事，這聯(lián)系著90年代的“老上?！睉雅f和新世紀(jì)以來民國(guó)范兒敘述。在從上海向民國(guó)的文化穿越中，旗袍美女也變臉為風(fēng)度翩翩的富家公子，一種優(yōu)雅、閑適、物質(zhì)化的貴族生活借民國(guó)大舞臺(tái)而顯影。陸焉識(shí)既是上海大戶人家的少爺、留美博士，又是50年代的大學(xué)教授、死不悔改的右派分子，可謂身兼兩“職”，是民國(guó)精神與遭受迫害的右派知識(shí)分子的合二為一。這既吻合于80年代以來的新主流文化，又實(shí)現(xiàn)了連貫性地?cái)⑹?0世紀(jì)歷史的文化任務(wù)?？梢哉f，《陸犯焉識(shí)》的故事并沒有多少新意，反而有點(diǎn)老調(diào)重彈。

《歸來》顯然沒有選擇拍攝成為電影版的《陸犯焉識(shí)》，這部電影僅僅截取小說的結(jié)尾部分陸焉識(shí)歸來和馮婉瑜失憶的故事，那些構(gòu)成小說主要情節(jié)的右派勞改和民國(guó)傳奇都在電影中成為看不見的前史。不僅如此，這部懷舊色彩濃郁的電影也沒有使用常見的閃回鏡頭來交待過去的歷史，除了“文革”結(jié)束所標(biāo)識(shí)的時(shí)代轉(zhuǎn)折，歷史在這部電影中仿佛停滯了一般，就連同樣風(fēng)云激蕩的80年代也沒能吹進(jìn)三口之家的平靜生活。影片中，陸焉識(shí)恰好需要用過去的歷史來“激活”馮婉瑜的記憶，可是在陸焉識(shí)朗讀過去的信件中，既沒有勞教生活的苦難和殘酷，也沒有他們美好戀情場(chǎng)景的回憶，只是輕描淡寫地記述日復(fù)一日的單調(diào)生活。唯一讓馮婉瑜與陸焉識(shí)短暫相識(shí)的段落，是陸焉識(shí)彈奏起30年代左翼電影的經(jīng)典曲目《漁光曲》，兩個(gè)人在這首曲子中相擁而泣，而觀眾根本無從知曉他們?yōu)楹螘?huì)對(duì)這首歌曲如此情有獨(dú)鐘。

在這種歷史虛化的舞臺(tái)上，陸焉識(shí)雖然是歷史的受害者，但不再承擔(dān)著親歷者和見證人的職責(zé)。因此，《山楂樹之戀》、《歸來》等影片幾乎沒有控訴歷史、時(shí)代的悲情，反而讓觀眾從中感受到“極端的年代”里至死不渝的愛情和真愛到永遠(yuǎn)的可貴。這種歷史感的消逝，使得 《歸來》變成一種更具普世性的故事，這種歷經(jīng)大災(zāi)難依然深愛彼此的浪漫故事可以發(fā)生在任何時(shí)代、任何國(guó)家，“文革”的歷史也并非那么特殊，它只是人類所經(jīng)歷的各種天災(zāi)人禍之一。不過，《歸來》的癥結(jié)在于，正是這種對(duì)歷史的抽離和空洞化，是造成馮婉瑜失憶癥的文化根源。那樣一個(gè)馮婉瑜心目中的 “文化英雄”之所以無法從站臺(tái)上走下來，正是因?yàn)檫@樣的陸焉識(shí)本來就是80年代歷史書寫的建構(gòu)，也只有打破這種幻象，馮婉瑜的心結(jié)才能解開。這就需要“陸焉識(shí)”逃離《陸犯焉識(shí)》和《歸來》的雙重劇本，有勇氣打開塵封的歷史網(wǎng)結(jié)，這也許才是陸焉識(shí)真正歸來的時(shí)刻。