花雨滿天中低飛的蝴蝶
——論周夢蝶詩集《十三朵白菊花》

許敏霏　孫曉婭

花雨滿天中低飛的蝴蝶
——論周夢蝶詩集《十三朵白菊花》

許敏霏孫曉婭

試圖以周夢蝶詩集《十三朵白菊花》為文本范例，詳細分析其詩歌及生命中的悲劇意識，佛禪思想對其創(chuàng)作的影響，其作品的佛禪意境，以及其后期詩風的轉(zhuǎn)變。

悲劇意識；佛教；禪宗；蝴蝶；二元

在硝煙彌漫的臺灣當代詩壇，在政治無可避免成為諸多作家反復言說的主題之時，周夢蝶的選擇無疑是偏離社會的。他的喉嚨既不歌頌時代的轉(zhuǎn)變，也不發(fā)出憤怒的嚎叫，他所哼唱的是自我的悲懷，是訴不完的幽幽情腸，是禪宗的光明清凈，是自然生命的和諧天地。這些在收錄其六十年代至八十年代的作品——詩集《十三朵白菊花》中，有著完整無缺的展現(xiàn)與表達。本文分別對周夢蝶前后期詩風特征進行了詳細的論述，并深入探詢影響其詩風轉(zhuǎn)變的重要因素即佛禪思想對其創(chuàng)作的影響，以及其作品中的佛禪意蘊。從最深痛的體驗與最悲情的傾訴，到佛家廣達自喜的自在世界，周夢蝶以一己之力舉起了自由超脫的一方天地。

一、悲劇意識與嘆息筆調(diào)：“那人的眼里亮著一莖枯荷”

余光中90年代在談?wù)撝軌舻淖髌分羞@樣寫：“周夢蝶是新詩人里長懷千歲之憂的大傷心人”①，“除了血與淚，他似乎不知道寫詩還可以蘸別的墨水?！雹谒跃Y著石頭的筆尖記錄生命的流徙、心境的悲哀、精神的苦痛，他的詩滿溢著真情和鮮血，他是真正以生命以血淚訴說一己悲苦的“大傷心人”。在他的早期詩作中，你很難看到徹底的歡愉或喜悅，純粹的抒情或浪漫，他所持有的，是糾纏得最為緊密的心結(jié)，以及對這種心結(jié)的極力排遣與疏解，這容身之地的逼仄以及與歡喜的疏離，自然與其極為沉痛的個體生命體驗有關(guān)。

周夢蝶少年喪母、中年喪妻、晚年喪子的命運使他不堪回首往事，不敢回望故鄉(xiāng)，除此以外，國破家亡的失落感及赴臺后幾十年獨自生活的孤寂感也似千斤重石負在他的肩上，他的日常吃穿用度也實為困窘。雖則他在物質(zhì)方面的無要求使他不在意處于如此落魄的境遇之中，但他對精神領(lǐng)域的高度追求卻時時將他擲向痛苦的高峰。這種痛苦絕不是“為賦新詞強說愁”的無病呻吟，而是因詩人生命經(jīng)歷的坎坷與精神的長久壓抑才郁積成形，它盤踞在詩人靈魂的最深處，自其性情中散發(fā)出悲哀，這些也就使得他的詩作呈現(xiàn)出一種濃郁的悲劇意識。這種悲劇意識主要表現(xiàn)為個體的孤獨感、對命運的無奈感以及心境的悲哀與沉重。在其詩作《折了第三只腳的人》中，他以“折了第三只腳的人”來承載他的情志，他流著鮮血舔噬他的寂寞，生而為人的悲劇感在此顯得尤為凝重：

走在他的前面：

他被他的影子牽著，遮著。

每一舉步都萬分委曲艱苦似的；

看哪！他幾乎什么都沒有穿

什么都沒有穿

甚至皮膚、毛發(fā)、血液、聲音……

……

體內(nèi)之風與體外之風一般的寒冷

在未識歧路之初，已先識哭泣。

諸佛束手。自從他在鏡中亡失了眼目；

而在一次蹉跌中

斷折了他的第三只腳。

一向睡得最深，飛得最穩(wěn)，立得最高的：他的

第三只腳。他不懂

何以竟雄毅如彼？而危脆如此——

一折，永折！而且折時：不聞有聲

不見有血……

所謂“第三只腳”，詩人在詩的結(jié)尾自注：“第三只腳，喻情志或神識。吾人進退行止雖以足，而所以進之退之行之止之者非足?！雹鄱罢哿说谌荒_”，就如同失去了可自由行止的意志，失去了神的聰慧之心，墮落為庸常的人類。作為周夢蝶自喻的“折了第三只腳的人”，他的形象是孑然無依又舉步維艱的，他已與他的“皮膚、毛發(fā)、血液、聲音”乃至整個世界剝離，個人心境之沉痛與周遭環(huán)境一般寒冷刺骨，他不懂他那斷折的“第三只腳”，何以“一折，永折！而且折時：不聞有聲/不見有血……”這無血的哀痛正如“無血的大戮”，一人飲痛，無人同啜。乃至“常聽你最知己的/風雨說：/你身上的每一環(huán)節(jié)/全是疤。痛定的淚與血”（《疤——詠竹》）。生命的堅硬需以傷痕為代價，無人知曉個體的寂寞，悲哀與孤寂侵入了詩人骨肉的分分寸寸，又爭先恐后從他靈魂的縫隙中迸發(fā)而出。生命的痛楚已全然將他包裹，他無意反抗，他誠然認識到悲劇的不可逃脫，認識到個人之于命運的無可奈何：“明知良夜不為誰而淹留/我們的蝴蝶，卻永遠/為“不得已”而尋尋覓覓/而生生世世生生/而將一個又一個春天/而將多少?；坌蕹傻聂骠妫恍?付之于成灰的等閑”（《率然作》）。多少遺憾與嘆息就在這“一笑”中悄無聲息地泯滅，可以說，周夢蝶所持有的悲劇觀念，或者說他對于孤獨、悲哀、痛苦諸如此類生命狀態(tài)的認知，并不是極端地走入一味排斥或陷落其中，而是在拒絕中有享受，在沉郁中有坦然，全然是大孤獨的境界。

周夢蝶究竟是感受到了生命與世界的不完美，他幾十年埋頭作詩，正是要“煉石補天”，以詩來填補生命的寂寞，并“以詩的悲哀征服生命的悲哀”④。但也正如北島所說：“詩歌是一種苦難的藝術(shù)”⑤，作詩這一方式不可能使孤絕的詩人擺脫他的痛苦，先不論他所書寫的即是現(xiàn)實生活中源源不斷紛至沓來的痛苦本身，單是寫詩這一行為，這一對形而上的無限追求，就使得詩人永遠處于一種痛苦的輪回之中：他永遠伸著他疲倦的雙手，渴望著他摸不到的星空與穹頂。自然，這樣的精神困境以及詩人自身深刻的生命體驗和心境的沉潛也在其詩歌的詩藝中有所顯現(xiàn)，三者的緊密結(jié)合使其作品呈現(xiàn)出一種特殊的具有嘆息性質(zhì)的筆調(diào)，這嘆息聲中包孕著道不盡的世事無奈，輕淺卻悠長。

構(gòu)成周夢蝶詩作嘆息筆調(diào)主體部分的當是低沉的意象，他詩歌中的大部分意象不僅是低沉的，而且是幽深黑暗的、失去生命活力的，就如同“向佛影的北北北處潛行/幾度由冥入冥”（《叩別內(nèi)湖——擬胡梅子》），充滿死亡的意味，甚至能使人產(chǎn)生可怖與驚懼的感受，心情也隨之沉入谷底：

誰知？我已來過多少千千萬萬次

踏著自己：累累的白骨。

久久溯洄不到

來時的路。

欲就巍巍之孤光，照亮

遠行者的面目之最初

而波搖千里，風來八面

未舉步已成鄉(xiāng)愁。

由桑椹到桑樹

復由桑葉到繭

去，帶著淚珠一串

回來，更長的一串。

用傘撐起一個雨季

孰若用雨季：更長更濕更苦的

撐起一把傘。

當我醒自泥濘的白天，發(fā)見

泥濘卻在自己的這邊。

——《蛻——兼謝伊弟》

“白骨”、“孤光”、“淚珠”、“雨季”、“泥濘”，這一系列凄迷的意象以內(nèi)在的聯(lián)系與秩序向我們展現(xiàn)了詩人心中的悲苦：詩人又一次來到這世間，“踏著自己：累累的白骨”，仿佛從荒野墳墓的深處走來，周身皆是黑暗，他“欲就巍巍之孤光，照亮/遠行者的面目之最初”，但這“孤光”又何以照亮“來時的路”，何以看清來時的眼，欲回生命之原點的詩人“未舉步已成鄉(xiāng)愁”。鄉(xiāng)愁尚且不能解脫，孤獨的詩人又深刻地從桑樹的變化中領(lǐng)悟了生命之長途，無非是“去，帶著淚珠一串/回來，更長的一串”，那“淚珠”里滿蘊著人生的苦難，淚珠復淚珠，終連綴成一個雨季，需詩人用傘撐起。而“更長更濕更苦”的雨季，更沉更重更艱險的苦難，卻使詩人的生命陷入“泥濘”，詩人這才驚覺，深淵是他的始初，也是他的歸宿。這些泛著冷光的意象在周夢蝶的詩中隨處可見、筆筆皆是，如在與詩集同名的詩作《十三朵白菊花》中，他這樣寫：“頓覺這石柱子是冢，/這書架子，殘破而斑駁的/便是倚在冢前的荒碑了！”“菊花??！復瓣，多重，而永不睡眠的/秋之眼：在逝者的心上照著，一叢叢/寒冷的小火焰?！薄帮嬕嘧聿伙嬕嘧淼淖约?沒有重量不占面積的自己/猛笑著。在欲晞未晞，垂垂的淚香里”。詩人身處于鬧市的喧響之中，卻因在藤椅上忽然看見了一大把白菊花，而在腦中眼前現(xiàn)出了“?！?、與“荒碑”的墳間景象，那祭奠逝者象征著潔凈與安寧的菊花也變成了“一叢叢/寒冷的小火焰”閃著懾人的光，這一切都將詩人拽出了心外的車聲人影，拉回到心內(nèi)的悲哀，拉回到那個“沒有重量不占面積的自己”，那個低微、卑怯而幾近失去存在感的自己，詩人此時心中的孤苦可見一斑。

除多選用低沉的意象外，周夢蝶還將自己的經(jīng)驗與語言融合，營構(gòu)晦暗的場景與氣氛，以情緒控制詩歌節(jié)奏的流動，使那嘆息之聲久久揮之不去，更增添了作品的憂郁深情。“躡著來時的腳印往回走/愈走愈遠愈高愈窄愈冷愈窮愈歧愈出/愈想哭，而愈窘愈急/愈西風吹淚難入……”（《漫成三十三行》）。詩人一人獨行，那來時的路卻“愈走愈遠”，愈落魄愈不堪，這十二個“愈”字，每一字都仿佛一重劫難。周夢蝶筆下，不乏如此一般遠離現(xiàn)實生活的空間布景，他在詩中造境，世界狹小得只有一條路和一個永遠走著的人：“你走著。有一條路/無形，荒涼又寂寞/你困苦而顛躓的走著/在亂云深處。你回頭/矍然！那一程程追躡而來的背影/竟?jié)庥陂L于自己”（《不怕冷的冷之二》），這樣晦暗而愁慘的景象無疑是周夢蝶心靈空間的映象，在《血與寂寞》中，他坦稱：“世界太貴又太小/小到貴到不知該向何處去隱藏/隱藏我的孤寂——雖然我的孤寂非山/無淚，且不識字”。周夢蝶是純東方的詩人，他不似廢名一般能夠自覺地運用現(xiàn)代派的技巧與手法，去構(gòu)設(shè)一個詩性的烏托邦。充溢在他的詩作之中的，是東方的睿智、哲思與玄想，是中國古典詩歌所追求的意境與意趣——那哀而不傷的美學傳統(tǒng)，那物我合一的和諧境界。古典詩詞在他詩作中的出席，不僅僅是對新詩西化的制衡，更是一種自覺的古典堅持，它為整個詩篇帶來更多的是審美上的“中庸”意味，它增加了詩歌情感的濃度，卻不流于自傷自悼，而是在古典與現(xiàn)代的交錯中，結(jié)出一絲愁緒，一聲嘆息：“難就難在『我』最難丟掉/一如藕有藕絲，蓮盅盛著蓮子/更無論打在葉上，梗上/那一記愁似一記/沒來由，也沒次第的秋雨”（《叩別內(nèi)湖——擬胡梅子》）。除此以外，語氣詞尤其是“啊”的運用，本身就蘊含著難以排遣的無奈之情：“只是，只是啊/有而不妙的我，好想好想知道/妙而不有的你，可也/可也聽見我的聽見”（《山泉》）。

濃郁的悲劇意識與精神困境的不可逃脫使周夢蝶不得不發(fā)出這樣的感慨：“冷到這兒就冷到絕頂了/冷到這兒。一切之終之始/一切之一的這兒”（《好雪！片片不落別處》），在他的意識中，孤獨與冷寂仿佛生命的終點，無人能走出這惴栗的長路?！霸朴卸嘀?，愁就有多深/而夕陽，夕陽只有一寸！”（《好雪！片片不落別處》），愁重歡小，快樂之于他幾乎無跡可尋，但詩人不甘永遠處于這“夕陽只有一寸”的孤寂處境，他在近乎絕望的底層與痛苦的磨煉中開始生命的內(nèi)省，觀照自然萬物，并將對苦難的承擔認作通往精神自由空間的唯一途徑，唯有如此，才能將生活的困苦甘之如飴。也正因為如此，周夢蝶在偶然間與佛法的接觸中，發(fā)覺佛禪虛空的自足天地與自己靈魂的相通，從此后半生求學佛道，詩作更多轉(zhuǎn)向?qū)ΧU與佛法的表現(xiàn)和思考。他以佛學來理解生命的苦難，將佛禪思想根本契入了他的詩歌與生命。在惹人墜淚的作品《回音——焚寄沈慧》中，他先是記述生命的難堪：“死至易，而生甚難：/晝夜是以葵仰之黑與鵑滴之紫織成的/重重針氈。若行若立，若轉(zhuǎn)若側(cè)/醒也不到彼邊/夢也不到彼邊”。晝夜無黑白之分，皆是一團濃黑的低語，人間世界如燒著烈火的煉獄，痛苦無盡，天堂卻也同樣慘淡：“天門開在高處。/天門。潮濕，寂寥而冷且窄的/天門。必須將影子漂白，削薄，壓扁”，不愿任憑這般摧殘，詩人伸手向千手千眼的佛祖祈求一方凈土：“如果人人都是蓮花化身/沒有昏夜；沒有怨憎會，愛別離，求不得”。周夢蝶確乎在禪宗中找到了脫開凡人愚癡的鑰匙：

有金色臂在你臂上扶持你

有如意足在你足下導引你：

憔悴的行人??！合起盂與缽吧

且向風之外，幡之外

認取你的腳印吧

……

“風不識字，摧折花木?！?/p>

春色是關(guān)不住的——

聽！萬嶺上有松

松上是驚濤：看！是處是草

草上有遠古哭過也笑過的雨痕

——《好雪！片片不落別處》

在佛祖“金色臂”與“如意足”的指引下，“憔悴的行人”不再在那“不行不到/行行更遠”（《好雪！片片不落別處》）的路上失了眼目般跌跌撞撞，不再被風吹才動的幡鉗制著腳步，以自性為足，黢黑的道路便踏得山水相依，“春色是關(guān)不住的”，曾經(jīng)痛苦的淚珠早化作“遠古哭過也笑過的雨痕”，雨后青草叢生，詩人原本狹窄幽暗的心境逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤八缮鲜求@濤”般的超然境界，一切紛擾都離他遠去。佛禪的理念被周夢蝶自如地轉(zhuǎn)化為審美的意象，以表現(xiàn)自我的生命訴求，正是對形而上精神領(lǐng)域的不懈追求，而使別樣的愁苦與悲劇意識成為推動詩人持續(xù)創(chuàng)作的動力與源泉，詩人為他的痛苦在佛法中找到了最為詩意的塑形。

二、花雨滿天的佛家凈土：“好一片無邊浩瀚的綠”

周夢蝶內(nèi)在的大孤獨境界使其自覺接受生命的孤寂，過著“宛如苦修頭陀般的清苦生活”⑥，這樣清貧如修禪般的生活早在1963年就有記者道明，但實際上，周夢蝶于1966年才正式因讀南懷瑾的《禪海蠡測》而接觸到佛法，才知道這世界上有佛法與禪。⑦因此，他那如古剎老僧般的入定形象，以及他對生命中無法逃避的痛苦的接受與承擔，都顯示出其內(nèi)在生命與佛禪思想的契合，并非刻意求成。正如余光中所說：“在一切居士之中，他趺坐的地方最接近出家的邊緣，常常予人詩僧的幻覺?！雹喽佑|佛法后的參禪悟道，使他更加自覺地在詩中表現(xiàn)佛法佛理，這些充滿濃郁的佛禪意蘊的詩作正是周夢蝶對他所感受到的生命之悲哀的詩意表達，他的詩作因此而顯現(xiàn)出對佛禪意境的構(gòu)設(shè)、對佛學真諦的感悟與對痛苦的消融。

周夢蝶無疑能諦觀世相，禪與佛法雖然具有超越性，卻是平實的精神內(nèi)在，因此他筆下的佛禪意境決不止步于在表象上構(gòu)建一個萬物皆空講求虛無的佛國，他不摒棄現(xiàn)實的俗世生活，不回避人間煙火，他所具有的是大隱隱于市的情懷，是佛祖普度眾生般的境界：“懷著只有慈悲可以探測的奧秘/生生世世生生/你以一片雪花，一?？菔莸柠溩?以四句偈/以喧囂的市聲砌成的一方空寂/將自己，舉起。”（《再來人》）構(gòu)成周夢蝶那“一方空寂”的是“雪花”、“枯瘦的麥子”、“四句偈”以及“喧囂的市聲”。在周夢蝶的詩作中，雪的意象有著極為特殊的含義，它所喻示的是散發(fā)著孤絕清冷氣息的痛苦。因此那“一方空寂”，也就是在周夢蝶所構(gòu)設(shè)的佛禪意境中充溢著的，不僅是佛法智慧與禪宗教義，還有決絕的痛苦以及市井之間的平凡生活，這樣的處理與廢名以禪思妙想和現(xiàn)代人的孤潔感為主要特征的詩歌形成了顯而易見的不同路徑。在廢名筆下鏡花水月般的擬想之境中，一切都顯得高妙而不可言，其中并沒有瑣碎的人生煩惱，也沒有生命的悲哀與孤寂，有的是超脫自足的生活本身和充滿禪意與詩性的生活態(tài)度。與之相比，周夢蝶從不回避世俗與苦難，因為他正是要以佛理、以慈悲來化解世人的苦澀，“如觀世音/為人人/渴時泉，寒時衣，倦時屋，渡時舟，病時藥……”（《再來人》），一切的塵囂喧鬧最終還是要歸于佛家的清凈之中才能夠得到平復。同時，詩人毫不吝嗇地將自身的生命體驗與性情融入他的詩作之中，融入他對禪境的追求之中，如短詩《風荷》：

輕一點，再輕一點的吹吧

解事的風。知否？無始以來

那人已這兒悄然住心入定

是的，在這兒，水質(zhì)的蓮胎之中。

南懷瑾大師曾說周夢蝶是“癡狂中打滾”，“故可作一浪漫詩人”，在周夢蝶的詩作中也確實不乏對于愛情的想象與幻想，但詩人卻將其巧妙地編織進禪境的永恒之中，不摻半點矯揉造作的虛情。此詩在表層含義上的“解事的風”所解的是人事，也即是男女情愛之事，他愿那“風”懂得沉默而羞澀的情意。而在禪的維度里挖掘詩的內(nèi)核，那么“解事的風”中“解事”二字所指向的則是智慧、定力與思想，所謂“水質(zhì)的蓮胎”，“蓮胎”指的是念佛之人，佛教中所有佛祖皆以蓮花為座，因此“那人”所指代的人物就顯而易見了?！澳侨恕辈粌H是佛的本體也是詩人的化身，他以定心志的修禪途徑作為對外在誘惑恒久的拒絕，他關(guān)上縱情享樂的門扉，在一顆心中容納一個宇宙，要在無邪念的清凈之地中求得靈魂的超脫與升華。周夢蝶以紅塵之事進入淡化時間與空間概念的禪宗境界，絲毫不見艷俗嫵媚之情，也不肆意流于自傷自虐，他所鑄造的是真正虛空清凈的禪境與世事的合一。

潘麗珠在《中國“禪”的美學思維對現(xiàn)代詩的影響》中將現(xiàn)代詩表現(xiàn)禪意的類型劃分為三類，即：靈動超詣的無我之境、孤寂而自在的生命覺、遠近俱泯的時空觀。很顯然，周夢蝶的詩作屬于第二種，孤寂而自在的生命覺。但孤寂與自在這兩種內(nèi)在的生命感受，并不是割裂的并置的概念型結(jié)構(gòu)，它在周夢蝶的詩作中表現(xiàn)為由孤寂到自在的轉(zhuǎn)向與共生，由孤寂走向自在，也不是一個簡單的轉(zhuǎn)身就能完成的：“頓時。信宿于我耳中眼中的夜夜/轟然，已碎為琉璃。”（《聞雷》），詩人蓄積已久的痛苦在心內(nèi)無限擴張與膨脹，但禪的介入又使詩人在極致的痛苦中取得一種頓悟的境界，因而他心境的沉痛在到達極限的瞬間“碎為琉璃”，化為空明與剔透，直至最終趨向禪宗光明清凈的大道。從有識到無識，從有量度到無量度，周夢蝶已能將生命的痛苦自如地浸潤在“空無”的凈土之中：“多少護念多少期許都玉暗而珠沉了/在蹉跎復蹉跎的明日之外/枕著朝陽，他存想復存想：/‘誰醉誰醒？如此瘦如此脆薄的/我的喉嚨，能吞吐得了這十方虛空不？’”（《空杯并序》）歲月待他薄情寡義，但他已不再一味沉溺于情緒的陰冷與衰亡，詩中不僅出現(xiàn)“朝陽”這樣滿含希望的意象，而且更以身為人之要害的瘦而脆薄的“喉嚨”吞吐十方虛空，確從悲哀的裹挾中生出恢宏的氣勢與吞吐山河、有容乃大的器量。孤寂的生命感受再不能拴住周夢蝶的靈魂，在《不怕冷的冷——答陳媛兼示李文》中，“冷”是“不怕冷”的，是帶著生命的欣喜與歡悅的：

已三十三年了

的異鄉(xiāng)。還有，更長更深重于三十三年

異鄉(xiāng)人的孤寂——

冷，早已成為我的盾

我的韻腳。我的

不知肉味的

韶。媚賦

紺目與螺碧……

據(jù)說：嚴寒地帶的柑橘最甜

而南北極冰雪的心跳

更猛于歡悅

三十三天本指佛教中的忉利天，在忉利天的結(jié)界中人的欲心是無法停止的，詩人以三十三這一特殊數(shù)字為離鄉(xiāng)的年月確定它的長度，因那無法歸鄉(xiāng)的遺憾始終纏繞在詩人的心頭。詩人在深情的傾訴中，意識到“冷”這一感覺意象中內(nèi)蘊的物的兩極，他以“韻腳”與“韶”這樣純粹而美的方式來消解“冷”的冰涼，完成了抽象和實體的轉(zhuǎn)換，從而使“冷”成為“冷”的盾，對抗“冷”的自身。周夢蝶坦然接受這“異鄉(xiāng)人”身份的饋贈，對他來說，孤寂是歡愉的生命基底，自在則顯示著生命的強度，二者在語詞的糾纏以及離開詩性空間之外的真實存在中逐漸融為一體，以至于“南北極冰雪的心跳/更猛于歡悅”，達到感覺的共生。這樣的觀念與心緒最終指向的是佛教所追求的虛空，詩人不再為痛苦而累，他順應(yīng)著生生變化的自然，萬物不曾“著相”，生命的本性昭然眼前：“門前雪也不掃；/瓦上霜也不管。/春天行過池塘，在郁郁的草香/蜻蜓吻過的微波之上……鷺鷥不答：望空擲起一道雪色！”（《蛻——兼謝伊弟》）因此，佛法與周夢蝶生命底質(zhì)的交疊，使他的詩作呈現(xiàn)出一種清晰的轉(zhuǎn)向，尤其在后期的詩作中，詩人運用佛禪的思維與視點，視自我的苦悶為生命必經(jīng)之歧路，而達到無所有的境界，心境坦誠，演說佛法哲理時時有關(guān)于禪宗的妙悟，表現(xiàn)生命的自我問答。

自漢魏以來，中國古代詩歌不乏以禪入詩、以詩明禪的佳作，到了現(xiàn)當代更有廢名、洛夫等一批詩歌富機趣禪理與佛法趣味的詩人出現(xiàn)，而周夢蝶所具有的特殊性，他如何在詩心中注入禪意，如何進入佛家的凈土，就成為了亟需探討的問題。

首先，在周夢蝶富有佛禪趣味的詩作中有三個重要的中心意象：第一，花雨滿天；第二，如雷之靜寂；第三，蓮與荷。這些中心意象構(gòu)成了詩作堅實的佛禪根柢，并表明著詩人的佛學觀念、禪宗思想以及生命內(nèi)核。先從“花雨滿天”說起，“花雨滿天”源于《維摩詰經(jīng)》，維摩丈室中有一天女，見諸天人都在聽維摩居士說法，便在空中散花，這些天花灑在菩薩身上都滑落了，而在一些大弟子如舍利弗、目連尊者等人身上就黏住了，因為他們并沒有祛除凈盡心中妄念，結(jié)習未盡，還不能出離三界。因此，在《叩別內(nèi)湖——擬胡梅子》中“花雨滿天”是“香寒而稠且濕”的，詩人的心情是“拂不去又載不動的”，他心中的欲念使他無法抵達佛家的凈土，花雨雖美，卻攝人心魄般重重落在他的身上，詩人以“花雨滿天”的意象來表達他心中的念還未斷，還不能自如出入世間，達到無分別的境界?！皬牟蛔R飲之趣與醉之理；/在舉頭一仰而盡的剎那/身輕似蝶，泠泠然/若自維摩丈室的花香里散出/越過三十三天/越過識無邊空無邊非想非非想乃至/越過這越過?！保ā犊毡?/p>

并序》）周夢蝶以蝴蝶自喻，蝴蝶從“維摩丈室的花香里散出”，則表明了詩人自我的來處，不著一花在身，詩人此時已得到了自性的心光，越過一切障念，乃至越過了越過這一修禪形式本身，達到世人所不能及的大歡喜，真正的本性的自足：“環(huán)珮鏘然！這萬方的天樂/怎不見有花雨，或纓絡(luò)飄墜？”（《水與月》）如此，“花雨滿天”便漸具超脫的佛性光芒，象征著沒有窮盡、不生不滅的“無為”境界：

幾無地可以立錐，無間可以容發(fā)；

殺死。而又

殺活。這靜默！

奔騰澎湃的靜默

不見頭，不見尾，無鱗亦無爪的靜默

活色生香，神出鬼沒的靜默

喔——花雨滿天！

誰家的禾穗生起五只蝴蝶？

當群山葵仰，眾流壁立

當疾飛而下的迦陵頻迦

在無盡藏的風中安立、清睡：

是誰？以手中之手，點頭中之點頭

將你：巍巍之棒喝

——《聞雷》

而“花雨滿天”般自性光明的至境，是通過殺死那“活色生香，神出鬼沒的靜默”獲得的，這就形成了周夢蝶詩作中第二個重要意象：“如雷之靜寂”。在詩人的筆下，“幾無地可以立錐，無間可以容發(fā)”，強力的壓迫與對立的緊張感呼之欲出，“靜默”在極致的對峙中被殺死又殺活，詩人翻手為云覆手為雨，使“靜默”迸發(fā)出“如雷之靜寂”般無聲而勝于有聲的力量，從而進入求得真正解脫的光明境界?！袄住迸c“靜寂”這兩個兩相悖反的意象，本應(yīng)水火不容，但所謂“大音希聲，大象無形”，二者因此在“大而無外，小而無內(nèi)”的音聲中得到統(tǒng)一與定型?！叭缋字o寂”的境界是與虛空一體的，傷痛在此得到諒解，一切煩惱愚癡都化為虛無：“雷霆轟發(fā)/這靜默。多美麗的時刻！”（《靈山印象》）“常時像等待驚蟄似的等待著你/深靜的雷音。而且堅信/在轉(zhuǎn)頭，或無量劫后/在你影入三尺的石壁深處，將有一株含笑的曼陀羅/探首問我：傳遞你的消息/再來的?！保ā对賮砣恕罚┰娙嗽凇吧铎o的雷音”中回歸了自性本源，在自體幽明空靈的境界中達到與萬物的相融相通。第三種意象，即蓮與荷的意象在佛教中本就是佛的象征，實際蓮與荷并無區(qū)別，它們在周夢蝶詩作中出現(xiàn)的頻率之密集程度自不必說：“雨余的荷葉/十方不可思量的虛空之上/水銀一般的滾動：那人輕輕行過的音聲”（《雨荷》）。荷花所擁有的超凡脫俗的品格與詩人所追求的自在心境有著天緣的契合，“雨余的荷葉”，劫后重生的生命的圓滿，詩人在超驗的佛家天地中與生命的苦難握手言和，深信隱藏著宇宙演化實相的佛性順應(yīng)著萬象之自然，最終證得了自性的清凈。

其次，佛教故事以及禪宗術(shù)語在周夢蝶的詩作中占有不容小覷的一席之地，這樣的筆法直觀地增加了作品的佛禪意味，且于內(nèi)在也深化著禪修的真義，譬如《靈山印象》中詩人化用佛祖拈花微笑的故事。同時，禪宗術(shù)語的羅列，更使周夢蝶的詩情難以脫離禪的品格：“跟慈云大士一樣//在軟紅十丈的塵外看我/我，想必也是/寶衣寶冠/手千而眼千/且頂有圓光，巍巍/照十方界如滿月？”（《吹劍錄之十一》）他即使寫凡人俗事，也必要與禪與佛法發(fā)生緊密的關(guān)聯(lián)，在《于桂林街購得大衣一領(lǐng)重五公斤》中，購得一件舊衣，就如同得到一次開悟與授記：“比六小劫長/一彈指短——/心開即/花開時/吳又訚尊者曾密密/為我授記”。

第三，周夢蝶還以具有禪性的詩歌語言去貼近禪的本義。所謂禪詩，“就是在表現(xiàn)或符應(yīng)各種禪理。它所展現(xiàn)的，表面上是在為“繞路說禪”樹立典范，實際上則是在為建構(gòu)一種可以“啟導”讀者的美學式話語。這種美學式話語，有詩的質(zhì)性（藝術(shù)成分），又有禪的奧妙（神秘成分）”⑨。因此，言語的空白就成為形成禪詩話語最好的選擇，這樣的方式既迎合了禪宗“不立文字”的精義，也促發(fā)了足夠的詩性聯(lián)想空間。正如同周夢蝶在詩中所寫，“八萬四千偈竟不曾道得一字”（《水與月》），禪之無語，盡在不言之中，禪之玄機，惟在思想一動之際，不能用言語表白說明，所以詩人使用的詩歌語言以具有禪性的空白為主體特征，從而才能更進一步地貼近禪宗奧秘。同時，詩人多喜用“走”、“升”、“路”等一系列詞語表現(xiàn)一種流動的空間形式，而這些富有流動感的詞語所具有的持續(xù)地向前延伸的特性，正意味著一種通向禪宗真義的修持過程。

因?qū)Ψ鸱ㄩL期的深入學習與領(lǐng)悟，周夢蝶欣賞順遂自然的生命觀，他趨向于認同凡事皆有因有果，形成一種濃重的因緣意識，“因緣是割不斷的！只一次，便生生世世了”（《十三朵白菊花》），這樣的因緣意識在他的詩作中得到了反復的肯定與體認。善因能收善果，而惡因需收惡果：“凡播種毒芹草的，他年/終須收獲毒蛇?！保ā对賮砣恕罚┧麑⑺惺朗碌拇嬖?、發(fā)展與變化都歸結(jié)于緣：“是何因緣而有此世界，此海島/此市此街此舊衣攤？”（《于桂林街購得大衣一領(lǐng)重五公斤》）所以他筆下的佛家凈土，并非如廢名的桃花源一般是一個架設(shè)在現(xiàn)實之上理想而虛幻的烏托邦，并不具有美化人生的傾向，他不期命運作出改變，而是要為現(xiàn)實中的苦悶找到出口，是要用佛家的悲憫情懷與清凈自足之心來與苦難和解，凈土成為了周夢蝶的生存載體：“實在參不透這不得已/究為誰所主使/既生而為花/既生而為蝴蝶/你就無所逃于花之所以為花/蝴蝶之所以為蝴蝶了”（《率然作》）。之所以被困于生命的哀愁，是因為心內(nèi)無明，倘若率然接受因緣際會之變，“去年的落葉”就自然化為“今年燕子口中的香泥?！保ā兜诰欧N風》）

三、探問生命的終極：“世界就全在這里了”

佛理的滲入使周夢蝶在《十三朵白菊花》中逐漸褪掉前期一味的低徊，佛家所示人的廣達自喜漸與他的心性相融，這一點尤為明顯地體現(xiàn)在他后期的詩作之中。佛理的參與不僅沒有破壞周夢蝶詩歌的美感效應(yīng)，沒有使他的詩意成為對形而上學無休止的贅述，反而促使他實現(xiàn)了自我突破。他的詩作不再糾纏于生命的哀痛，并且顯示出心境的開闊，他以曠達的心胸坐對宇宙萬象，即使遭逢的旅途荊棘叢生，他也能從靈魂的深處生出一把利劍披荊斬棘。他向世人發(fā)出這樣的宣言：“我是一只小蝴蝶/我不威武，甚至也不絢麗/但是，我有翅膀，有膽量/我敢于向天下所有的/以平等待我的眼睛說：/我是一只小蝴蝶！”（《藍蝴蝶》）蝴蝶作為周夢蝶的自我擬設(shè)，是詩人個體生命的內(nèi)化意象，他選擇蝴蝶作為自我心境的代言者，懇切地認同自己的身份，意識到“我不威武，甚至也不絢麗/但是，我有翅膀，有膽量”，已完全脫離早期對生命甘苦的辨明，又回到了一九三九年，那個第一次嘗試新詩的對未來滿懷希望的周夢蝶：“誰也沒有看見過春，/我也是一樣的。但，當蝴蝶在花叢中飛舞的時候/我知道，春來了！”⑩在這一時期的作品中，詩人仍然喜歡用低微的姿態(tài)、翻騰的情緒來表現(xiàn)他的自省，他永遠是一只低飛的蝴蝶，但這并不代表他是軟弱的：“天涯雨橫風急”，“不能與飛絮同零落”（《于桂林街購得大衣一領(lǐng)重五公斤》）。在《四句偈》中，他選取螢火蟲這樣只能在黑夜中發(fā)出微弱的光的渺小生物，來寄托自己對生命的熱望：“只要眼前有螢火蟲半只，我你/就沒有痛哭和自縊的權(quán)利”，表達對生命最基本的敬畏與謙卑，在突顯自身性格內(nèi)斂的同時，不失意志的堅強。

詩人此時詩作的格調(diào)逐漸明朗，不再耽溺于痛苦與哀求，時時流露出一種積極健康的情緒，一種慈悲的心懷，一種頓悟人生的自如境界。對他來說，世界可以是歡欣雀躍的，充滿簡單而真摯的快樂：“世界就全在這里了/如此婉轉(zhuǎn)，如此嘹亮與真切/當每天一大早/九宮鳥一叫”（《九宮鳥的早晨》）。他平靜地看待過往的苦痛，甚至以它們作為生命的滋養(yǎng)：“疤結(jié)得愈大愈多/世界便愈浩瀚愈巍峨愈蒼翠/而身與天日愈近/心與泥土愈親”（《疤——詠竹》）。那無名而浩蕩的生命，即使無法被世人記住，也攜卷著泥沙流入廣袤的海洋，從容地享受著“不被呼喚的快樂”（《吹劍錄之四》）。周夢蝶此時的生命境界是如此豁達寬廣，詩心歸入禪家“虛靜”的自如天地，他信奉“封藏得愈深，愈久/根須將愈牢固/枝葉將愈蒼翠，愈密茂/而花事亦將愈演愈繁/欲盡無盡……”（《吹劍錄之五》）的人生哲學，坐看太陽東升西落、宇宙挪移變遷，在與自然的一體中體悟著繁復的人生真諦。此時的詩人已獲得了靈魂的自由與超脫，佛禪思想與詩人內(nèi)在靈魂的相契，使詩人進入了沒有思維分別、晝夜等同、自性光明的“無我”境界，他于生命的長河中俯仰自如，身向永恒的凈土：“曾與河聲吞吐而上下/亦偕月影婆娑而明滅；/在無終亦無始的長流上/在旋轉(zhuǎn)復旋轉(zhuǎn)的虛空中。”（《月河》）

結(jié)語

臺灣當代詩壇臨流而立的孤峰周夢蝶，以狷者的孤潔穿越紅塵市井，以禪的哲學穿透浮世的塵埃。由不可逃脫的精神困境到心性自足的超驗天地，他以滿蘊著佛禪真義的筆端，書寫對生命的感悟與體驗，持續(xù)地探入自然，在現(xiàn)實生活中解密個體生命、人類乃至萬事萬物生存的終極價值與意義，探尋著禪與人世與原始與虛空的關(guān)聯(lián)。

①②⑧余光中：《一塊彩石就能補天嗎？——周夢蝶詩境初窺》，《余光中談詩歌》，江西高校出版社2003年版，第203頁；第205頁；第202頁。

③周夢蝶：《折了第三只腳的人》，《十三朵白菊花》，臺灣：洪范書店2002年版，第54頁。

④周夢蝶在其詩集《孤獨國》扉頁上引奈都夫人的話為題辭：“以詩的悲哀征服生命的悲哀。”

⑤北島：《中文是我唯一的行李》，《書城》2003年第2期。

⑥曾進豐編：《周夢蝶先生年表暨作品、研究資料索引》，臺灣：印刻文學2009年版，第14頁。

⑦曾進豐所編《周夢蝶先生年表》中寫周夢蝶于1966年“初讀南懷瑾《禪海蠡測》而知有佛法有禪?！币娫M豐編《周夢蝶先生年表暨作品、研究資料索引》，臺灣：印刻文學2009年版，第14頁。

⑨周慶華：《佛教與文學的系譜》，臺灣：里仁書局1999年版，第240頁。

⑩曾進豐編：《周夢蝶先生年表暨作品、研究資料索引》，第9頁。

［1］周夢蝶：《十三朵白菊花》，臺灣：洪范書店2002年版。

［2］陳祖君：《兩岸詩人論》，廣西人民出版社2004年版。

［3］葛兆光：《禪宗與中國文化》，上海人民出版社1986年版。

［4］南懷瑾：《維摩詰的花雨滿天》，東方出版社2010年版。

［5］吳曉東：《二十世紀的詩心》，北京大學出版社2010年版。

［6］張節(jié)末：《禪宗美學》，北京大學出版社2006年版。

［7］鄭永旺：《游戲·禪宗·后現(xiàn)代》，人民文學出版社2006年版。

［8］曾進豐：《周夢蝶先生年表暨作品、研究資料索引》，臺灣：印刻文學2009年版。

［9］史言：《“水”與“夢”的“禪語”——周夢蝶詩歌“水之動態(tài)”與“水之動力”的現(xiàn)象學研究》，《臺灣詩學學刊》2010年第15期。

（責任編輯：黃潔玲）

The Low-flying Butterflies in a Sky Filled with Flowers and Rain:on Thirteen White Chrysanthemums，a Poetry Book by Chou Meng-tieh

Xu Minfei and Sun Xiaoya

With Thirteen White Chrysanthemums by Chou Meng-tieh as a textual example，this article is an attempt to analyze the tragic sense in his poetry and his life，the influence on his writing by Zen Buddhism，the Zen-Buddhist mind-state in his work and the change of style in his later works.

Tragic sense，Buddhism，Zen Buddhism，butterflies，duality

I207.4

A

1006-0677（2016）1-0092-08

許敏霏，首都師范大學中國詩歌研究中心碩士生。孫曉婭，首都師范大學文學院副教授，首都師范大學中國詩歌研究中心研究員。