淡瑩詩中的文學地景與身體書寫

［新加坡］孫一鳳

淡瑩詩中的文學地景與身體書寫

［新加坡］孫一鳳

以景作結是淡瑩詩作的一大特點，本論文嘗試從身體書寫的角度深入探討淡瑩《太極詩譜》、《發(fā)上歲月》兩本詩集中詩作的文學地景。以法國知覺現(xiàn)象學家梅洛龐蒂對身體在藝術創(chuàng)作以及主體意識的闡述作為理論基礎，突出淡瑩近乎“直觀”的創(chuàng)作特點，并聯(lián)系身體書寫、文學地景、主體性的探尋等三個討論母題，深究詩人如何在詩作中以文字意象拆解自我形象，重新思考“物-我”關系，使詩作成為重構主體性的身體書寫，詩人得以在創(chuàng)作中緩和面對時空變換的焦慮。

文學地景；身體書寫；主體性；知覺現(xiàn)象學；時空變換的焦慮

“你無需詮釋了

每一個生命

開始時都石破天驚

結束時只是悠悠的

一聲梵唱?！薄讹w鴻》①

淡瑩的詩作常見對時間與空間的思考，詩人希望透過文字擊碎時間與空間的限制，以舒服緩環(huán)繞自身周遭，一種時空的窘迫。對時間的傷逝與空間的探索一直是淡瑩文學地景的隱喻之一，而在其文學地景的表現(xiàn)上，身體意象與景物結合是其中一種主要的表現(xiàn)方式。如果淡瑩的文學地景主要用來表達對家國的想象，對文化原鄉(xiāng)的向往，那么將身體意象與景物結合的表現(xiàn)方法，同樣展現(xiàn)了詩人以文字構筑心靈圖景之際，試圖尋求自身的歸屬感與主體性。本文試圖從身體書寫的角度深入討論與詮釋淡瑩詩作中文學地景，以淡瑩于1979年出版的第三本詩集《太極詩譜》為主要的討論文本，援引法國知覺現(xiàn)象學家梅洛龐蒂對身體在藝術創(chuàng)作以及主體意識的闡述作為聯(lián)系身體書寫、文學地景、主體性的探尋三個討論母題的理論基礎，提出《太極詩譜》多數(shù)詩作以“景”作結的特點，探討淡瑩如何在詩歌中表現(xiàn)近乎“直觀”的藝術創(chuàng)作。除此之外，更由其身體書寫與文學地景的關系，探討其對“物-我”關系的思考以及如何經(jīng)由身體書寫重構主體性，其如何透過書寫表達、緩和面對時間、空間變換的焦慮。

《太極詩譜》有別于前兩本詩集，傳達了淡瑩對“自我”更深一層的思考。詩不僅僅是詩人情感的載體，而是在傳達情感之外更多了生命的內(nèi)涵，詩的語言逐漸脫離了1960年代《千萬遍陽關》、《單人道》兩本詩集中晦澀而朦朧的文字風格，改以清晰、簡單的意象發(fā)展文字間的內(nèi)蘊。雖然孤獨感、時空變換的惆悵與自我主體的飄零仍然是多數(shù)詩作的主題，《太極詩譜》以后的詩作內(nèi)涵逐漸從情緒的投擲轉變?yōu)閷κ澜缗c生命的靜觀，情感逐漸向內(nèi)收攏，試圖在詩中營造出意境，追求“靜觀宇宙萬物”的書寫方式，詩中表現(xiàn)的不再是西方現(xiàn)代主義式的，以“‘孤獨‘或是‘遁世’的歌調(diào)，追求“‘自我存在’的意識”，而是逐漸偏向?qū)ψ晕遗c外物的思考，逐漸推演出自我主體的位置。②詩人對時間與生命的思考也不再止于時空變換的惆悵感嘆，而是更近一步，嘗試在身體與景物之間試探生命的疆界，將終將不敵歲月的身體以寄托給自然景物的方式，得到超越時空，永恒的延續(xù)。

一、文學地景、身體書寫與主體的追尋

在學理上，身體的知覺感官本來就和空間感的創(chuàng)造有著密不可分的關系。美國地理學家段義孚在《經(jīng)驗透視中的空間和地方》的第二章節(jié)“經(jīng)驗的透視”提出了何以人的知覺感官主導個人對某個空間感知的確立。從生物學的觀點來看，通過“肌肉運動的知覺、視覺及觸覺”，個人得以建構對某地的空間感。③換句話說，雖然對應的地方是相同的，但因為個人感知的不同，個人對某地的空間感的描述也會是不同的。以這個觀點來闡述淡瑩詩中的文學地景，不僅為以原鄉(xiāng)為中心的文學地景書寫提供了學理依據(jù)，同時也闡述了淡瑩詩作中身體意象與自然景物互依互存的關系，文學地景的書寫也可以是身體的書寫。

文學地景本身即暗示了主體性的摸索，以文字作為媒介，主體本身可以是一個想象的符號中心，而其中的主體性不斷變異。創(chuàng)作者在企圖以文字重塑的主體，并不是真正的自我，而是一個想象的自我，只是一個暫時的，特定的位置。引用李癸云教授在《朦朧、明清與流動：論臺灣現(xiàn)代女性詩作中的女性主體》導論中對法國心理分析學家拉康的理論進行闡述，拉康認為在“象征秩序”中，主體性是一直變動的，語言秩序中的主體位置，是“主體性意識結構”的延伸。也就是說，“個體即是各種形式主體性的演出場所，也是在任何特定時刻思考或言說的一個主體”，而主體位置是“話語意義系統(tǒng)”中經(jīng)由“思想、語言和書寫”的創(chuàng)作產(chǎn)物。④從這個觀點來看創(chuàng)作者的書寫，書寫成了一種追尋主體，表現(xiàn)主體性的方式。

身體在主體性的追尋中扮演一個重要的媒介，經(jīng)由身體的感觀感知，個體與外界產(chǎn)生了聯(lián)系和互動，也是在這樣的過程中，自我得以區(qū)辨“異己”，進而進行主體性的探索。法國身體現(xiàn)象學家梅洛龐蒂對傳統(tǒng)西方哲學傳統(tǒng)中身心的二元區(qū)分做出反思，更進一步探索身體與精神主體之間的關系。西方哲學傳統(tǒng)中，身體與精神主體為二元區(qū)分，從柏拉圖開始至笛卡爾皆認定精神主體先行于身體，認定精神主體是自我意識的中心。西方哲學再確立身體的概念要到了尼采提出“以肉體為準繩”，現(xiàn)象學家胡塞爾提出身體為“軀體”（肉身）與心靈互相對應的結合點，身體不單是肉身，也是體現(xiàn)精神活動的場域。⑤身體不僅是物理性的軀體，也不只是精神層面的活動，梅洛龐蒂在《自然：法蘭西學院講稿》，（自然概念，1959至1960年，自然與邏各斯：人類身體）中重新思考身體可能做為精神活動場域的功能。借由思考畫家與其畫作中表現(xiàn)的身體影像，梅洛龐蒂認為身體本身是各種影像的參照中心，是一個界面，是“運動的主體、感知作用的主體”；“身體是做為觸與被觸、看與被看、一種反射回響的場所”⑥。

梅洛龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》（The Phenomenology of Perception）中對“身體”提出更清楚的解釋：“身體是在世界中存在的載體，擁有一個身體，對一個有生命之物來說就是參與到一個確定的環(huán)境中，與某些計劃混合在一起并繼續(xù)介入其中?！边@是他所提出的“身體-主體”（Body-Subject）的概念，身體和個體周遭的環(huán)境，身體與心靈不再是截然的內(nèi)與外、肉體與心靈的二分，“心靈的根源放在身體之內(nèi)，放在世界之內(nèi)，即身體和主體是同一個實在”。⑦身體并非一個客體，一方面經(jīng)驗世界，一方面又和主體保持著密不可分的關系，“人的身體不僅構成了人思想意識的核心，而且也進一步形成了人關于對象世界的觀念圖景”。⑧身體是在精神與軀體，主體里與外之間的一個活動界面，代表的是一個混雜的，充滿流動性的中介場域。

既然身體是聯(lián)系感官與心靈的中介場域，那么對身體的文學書寫也可以看成是詩人對感官與心靈之間互動的詮釋。梅洛龐蒂將語言概念當成是讓“行為結構的各個層面都得以所有定位與整體意義的掌握的依據(jù)”。也就是說，通過語言，個體得以統(tǒng)整身體與心靈各個層面的活動。⑨梅洛龐蒂對語言的定義賦予了身體書寫更全面的詮釋，以心理分析的角度來看，身體書寫代表的是透過文字對身體的再詮釋，進而覓得主體性的重組；梅洛龐蒂的現(xiàn)象學思考，更進一步地檢視語言文字與繪畫藝術對個體所進行的重現(xiàn)與再詮釋，身體與其在藝術中的再現(xiàn)代表的是感官與心靈的匯集，創(chuàng)作的匯集讓身體具有“超脫性”的美。這意味著，詩人或是畫家在進行創(chuàng)作的時候往往進入一種超脫的精神狀態(tài)，一種“先驗”（transcendental）的狀態(tài)，“一種無人稱的，非主非客的態(tài)度”。⑩這也暗示了主體在符號的藝術再現(xiàn)中，是一個不斷變動的界面，是一個身體感官與心靈經(jīng)驗臨時的活動場域，主體在不斷的藝術再現(xiàn)中不斷流動，每一次身體的藝術再現(xiàn)都能夠看成是主體性的短暫演出。

如果將身體與文學中的身體書寫看成是主體性演出的場域，主體的追尋表現(xiàn)在不同的文脈中，造就了不同的文學主題。例如放逐主題中對家國的想象其實也可以看成是對主體的追尋，透過文字書寫來想象時空中失落的本邦，回顧自身在失落時空中的位置。若雅克慎（Roman Jakobson）換喻與隱喻的語言雙軸能夠闡述放逐詩學中本邦作為符號的指涉集合中心，任何詩人對家國的想象都是以家國為意旨的符號，也同時能夠闡述詩人透過書寫所表現(xiàn)的對主題的追求?。如果家國是個想象的中心，主體也可以是個想象的中心，這個中心并非是特定的，而是一連串符號的共同指涉，是在符號鏈中不斷被延宕的、虛擬的想象中心，所謂的主體意識只是“特定時空下的‘主題定位’”。?

淡瑩的詩創(chuàng)作則充分體現(xiàn)了這種主體意識的流動性（fluidity）。?身為曾旅居臺灣、美國，最后落籍新加坡的馬來西亞華人，淡瑩經(jīng)歷了跨國界、甚至是跨文化、跨語言的身份流動，對家國的追尋很多時候也同時是主體性的追尋，用身體經(jīng)驗地方；除了對家國的想象，淡瑩的文學地景也映射身體對過去某個時空的身體經(jīng)驗，對文學地景的描繪同時也是對主體身體的重新定義與摸索。

二、自我形象的消解與時空變換的焦慮

仔細觀察淡瑩的詩作，能夠發(fā)現(xiàn)詩中人的身體形象不斷自我消解在自然景物當中，詩人在書寫地景的同時書寫身體與生命，身體因此成了另一種在時空中創(chuàng)造記憶的方式，詩中的文學地景很多時候也同時是詩人的生命與身體地景，對原鄉(xiāng)的摸索，同時也是對自身主體的摸索。詩人在進行身體書寫時，消弭自身與環(huán)境的界限，以身體經(jīng)驗的跨界和越界，在環(huán)境中尋求主體性的再定義。不管是想象原鄉(xiāng)，還是想象主體，每一次的創(chuàng)作皆暗示飄零在想象中心周圍的游離。面對身體有限的生命，面對長存的飄零之感，淡瑩似乎想借由將有限的軀體打散在景物之中以尋求一個永恒的歸屬，除了暗示主體性的飄零，也同時成就詩人在文字中尋求時空超脫的方式。借由書寫，詩人得以掙脫地域邊界的束縛以及時間的脅迫。

淡瑩詩作中的自我消解，一方面反映了書寫與創(chuàng)作者主體之間的互動關系，一方面表達了詩人對有限時空的焦慮與對抗。例如在《蹙眉》一詩中，即表現(xiàn)了詩人如何仰賴書寫面對倥傯與地域的轉變，而當創(chuàng)作面臨可能的障礙的時候，詩人感受到的是一種失去自我的惶恐：

你一定不忍

見我兩鬢似飛花

更何況那時候

我的筆或已鈍拙

揮不出一角風景

一片天涯

若我仍繼續(xù)寫詩

我的確相信

在眾多的詩行中

你也不能辨認

那一句是我的唇

那一句是我的臉

你看你看

雖然沙沒飛

石沒走

我的眉宇間

又緊緊堆砌起三幾座

小山的余緒來了?

身體的意象與文學地景在這首詩中巧妙地并置，詩人描述的即是在寫作中是如何讓文字代替身體成為生命的載體，文學地景成為創(chuàng)作者心靈活動的表述。

詩人對自己身體與自然景物的觀察，多數(shù)是基于兩者在時空中的改變，將身體意象與自然意象結合，似乎成為詩人面對時空變換的一種方式，并且希望能在書寫中舒緩面對時空轉變的窘迫。如同《蹙眉》所表達的，淡瑩在“傷逝”主題中書寫的不僅僅是年華老去的焦慮，也是面對流動主體的方式，以文字符號重新思考主體的位置是舒緩逐漸在時空中失去形體、面目的焦慮。

從《千萬遍陽關》的傷逝離情，到《單人道》中在現(xiàn)實生活中流逝的青春夢想，《太極詩譜》和之后的《發(fā)上歲月》，以及近年來的創(chuàng)作，淡瑩對時間書寫開創(chuàng)了更大的格局，從個人的情感逐漸轉變到自身在時空中的自我定位，對歸屬感的焦慮依然存在，但更深的是對自我形體存在的辯證，借由身體意象與自然意象的并置，暗示有限的生命終將個體燃燒至灰燼，歸塵于天地之間。這種歸塵于天地之間的生命觀，十分接近何冠驥所述，中國道家、印度佛教普遍持有的信念，認為“現(xiàn)世的生命不過是整個宇宙大循環(huán)中一個微不足道的片段而已”，而對抗這種時空焦慮的方法有兩種：一是希冀超脫，“達到無變無滅的境界”；二是采取“樂天知命，順應自然的人生態(tài)度”。?淡瑩對時間的書寫在流露中國古典詩詞對時間書寫慣有的“傷逝”基調(diào)之外，往往透露此兩種態(tài)度，借由將身體意象與自然意象的結合一方面以超然的態(tài)度面對倥傯的流逝與空間的變換，同時又能夠順應時間自然運行的規(guī)律。

（一）身體作為自身與外物融合的界面：

書寫本身就暗示了創(chuàng)作者自我消解的過程，在創(chuàng)作的過程中，寫作的目標是作品，過程是計劃，靈感帶動創(chuàng)作者，表達出創(chuàng)作者更接近真實自我，與深層的情感波動，“靈感，其實是自我的消抹，是意識的空白”。?這樣的書寫過程十分接近梅洛龐蒂所述，藝術創(chuàng)作乃是“先驗”的“超越”。這種由靈感驅(qū)動的“先驗”經(jīng)驗得以讓畫家或詩人在創(chuàng)作的當下“‘逃脫了所有主題超越與客體超越’，到達一種無主體、無客體的無人稱狀態(tài)”。?淡瑩利用詩的文字，將自我形象消解成眼前與想象中自然地景，在這樣的創(chuàng)作過程中主體與客體的界限似乎消失了，身體與心靈在靈感活動的瞬間彼此貼合在創(chuàng)作的界面。梅洛龐蒂在《眼與心》中所提及，畫家在作畫時“視覺的魔法理論”，“畫家必須認定視覺是宇宙之鏡或宇宙之縮影（concentration）”，畫家的視野中自我與外物發(fā)展出一種共通的關系，“相同的事物既處于彼方世界核心之中，又處于此方視覺核心之中”。?這種突然涌現(xiàn)的靈感，暗示著主體與外界透過創(chuàng)作這個界面進行“吸納”（inspiration）和“呼出”（expiration）的互動。梅洛龐蒂引用法國新巴黎畫派畫家馬爾相（André Marchand）的話解釋這個“呼”、“吸”之間的互動關系：“在一片森林里，有好幾次我覺得注視森林的不是我。有好幾天，我覺得樹群在注視著我，在對我說話……而我，我在那兒傾聽著……我認為，畫家應該被宇宙穿透，而不要指望穿透宇宙……我靜靜等著由內(nèi)部被浸透、埋藏。也許，我畫畫就是為了突然涌現(xiàn)（surgir）”。?

梅洛龐蒂將身體視為物理生命與精神透過“吸納”和“呼出”內(nèi)與外互動協(xié)作的場域，這點與中國傳統(tǒng)哲學，特別是道家對身體的觀點十分類似。在道家哲學的觀念中，身體與精神是不能截然二分的，“身體”二字蘊含了身“形”與“體”驗兩個層面的意義，包含了“場域身體”/“形”（肉體）和“流動身體”/精神（精氣神），暗示的是“具象之形骸”與“主體心靈意識有互相依存、作用的關系”。?也就是說，道家所指的身體是包括了自我修養(yǎng)、心理認知、肉體實際感知，“形神氣志合一”的整體，是一個自然生成，要求身心和諧的“有機的生命形式”。?

淡瑩將身體的意象與自然意象結合，將自我的形體融進眼前的景物，文學的地景同時也是身體的地景，這樣的創(chuàng)作美學接近道家哲學人與自然互化的美學表現(xiàn)。這樣的美學表現(xiàn)讓個體有機會讓“身體與世界一氣貫通”，進而超脫有限的生命限制，“在一個更寬闊的時空區(qū)間實現(xiàn)了自由”。?自我形象的消解可以是重建自身主體性的途徑，淡瑩仿佛希望能借由打散自身的形體而還原生命于宇宙中的位置與意義，讓身體書寫不只是主體性的再思考，也是對抗有限生命時間的美學表現(xiàn)，企圖通過書寫尋找超脫物理時間的可能。

以身體作為感知、思考與書寫的場域，淡瑩的身體書寫展現(xiàn)了自我形象從消弭到重塑的過程，詩人首先將身體推向某個距離之外，讓身體成為被觀看的物景的一部分，營造一種美感的距離，再通過文學意象重塑身體。在這樣的一個過程中，自我與外界以美感經(jīng)驗互相聯(lián)系，身體不再是自我與他者的疆界，而是可流通的、幾乎透明的界面，故身體的意象逐漸與詩人描繪的自然意象彼此貼合。在《臨鏡》中，這樣一個自我疏離、形象消解、重塑的美感經(jīng)驗在詩中是透過鏡像完成的?！杜R鏡》當中所描寫的鏡像是與個體疏離，被詩人體觀看卻難以認同的身體形象，詩人經(jīng)由先否定了眼前的身體形象，再經(jīng)由文字意象重塑身體?！杜R鏡》描述的是自我形象從消弭到符號重建的過程，透過詩的語言，詩人先是疏離了自我的鏡像，進而將鏡像拆解成破碎的片段，以詩的文字對自身的身體形象進行想象的重組。

沒有一種行為

比清晨必須臨鏡

更叫人怔忡

鏡中人無眉無臉

只有一縷白發(fā)

恣意飛揚

成切膚之痛

砸碎后的眩目光痕

向時間方向逃竄

斷絕了歸路

要走，就不得不朝向

山中的蒼茫

日暮時的維谷

肢解開來也不過如此

長發(fā)是水藻

手腳是支流

軀干是江河

歲月如波浪

兀自倥傯流逝

所以

鏡中三千根白發(fā)

沒有一根不是

灰燼，輕輕一撒手

便散成

風?

詩第一節(jié)描繪了難以令詩人認同的鏡像，這樣對身體的自我否定，一方面?zhèn)鬟_主體可能面臨的認同危機，一方面也暗示了詩人面對身體老化的焦慮。在詩人眼中，鏡像并非是完整的身體形象，經(jīng)過時間雕刻的“一縷白發(fā)”，是最突出的意象，卻也是詩人最難以認同的影像，反射出詩人心中最真實的焦慮。詩人以“切膚之痛”一方面形容時間在身體上留下的改變，一方面形容對自身形象否定，以往賴以認同的完整形體已不復存在，詩人在鏡像中看到的失落的青春，對自我形象的認同也隨著破碎的鏡像剝離。

鏡子原本應該反映出的是完整的身體形象，但經(jīng)由詩人描繪的身體鏡像卻是“無眉無臉”，是需要重塑認同感的影像。在詩中，身體的鏡像成為詩人反思自我，重新定義主體性的界面，而詩人重新定義自我的方式是將身體歸諸自然萬物，以自然意象重新定位身體。當身體被還原為萬物之一，詩人才能以豁達的態(tài)度重新定義時間中日益枯萎的肉體生命，將自己從時間的焦慮中解放出來。原本的身體被詩人在鏡像中“砸碎”，身體各與“水藻”、“支流”、“江河”、“波浪”四個意象結合，還原成暗示時間流逝的自然景物，也唯獨如此詩人才得以在有限的空間與時間中經(jīng)驗永恒?！白云渥冋叨^之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則萬物與我皆無盡也”。?從身體的鏡像觀看自我，則無法避開那隨時間飄散的“一縷白發(fā)”，時間并無“歸路”；倘若將身體還原為萬物，與世界共同經(jīng)歷時間“倥傯流逝”，四季日夜變化，反而能夠順應時間的曲折變化而行，在心境上得到豁達的超脫，有限的生命也因此而感到無盡了。

對時間的書寫同時也是對身體的書寫，身體意象的自我拆解，暗示了主體重組的過程。將身體意象與自然景物相結合，是詩人抵御時空焦慮的書寫方式，將肉身還原于天地，用一種更加超然與自然的角度觀察時間的流逝，則所謂命運也只不過是一絲天地的運行軌跡。詩人在重新體認自身于時空中的位置后，臨鏡的焦慮得到了紓解，面對時間的流逝，詩人也能夠以灑脫的態(tài)度面對。身體成為詩人經(jīng)驗與表現(xiàn)時間維度的界面，當她專注在這“鏡中三千根白發(fā)”此身體老化現(xiàn)象時，將時間現(xiàn)象分割成過去、現(xiàn)在、未來三個向度，琢磨于時間的分割，“往時間的方向逃竄”，專注在時間流逝，“自變者而觀之”，有限生命的壓力也隨之浮現(xiàn)。而當詩人以詩的意象語言重新定義身體，將身體意象歸還于自然萬物，透過書寫身體，體認與表現(xiàn)“川流不息，表里貫通”的宇宙現(xiàn)象。?“令人怔忡”的“三千煩惱”也只不過是輕柔的“灰燼”，即使是暗示死亡與毀滅的“灰燼”，也化為天地間流動的“風”，在“撒手”之間，成為天地間無限的流動。當詩人通過身體書寫獲得如此的“體”認，從有限時空中解放的不只是軀體，還有詩人持續(xù)與時間焦慮對抗的心。

臺灣詩人洛夫在《發(fā)上歲月》的序文中提到：淡瑩中晚期作品的兩大主題為“時間的壓力所引發(fā)的對生命無常的驚悸與沉思”；另外則是“‘春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干’悱惻纏綿的戀情”。淡瑩中晚期作品中對人生與時間的思考搖擺于“‘時不我與’的傷逝之情”與灑脫超然的感悟。?作為詩集標題的《發(fā)上歲月》一詩，同樣以暗喻身體老化的白發(fā)作為詩的主要意象，傳達詩人面對時間從焦慮到釋懷的過程。詩中將待染的頭發(fā)與落日兩相對照，染發(fā)與否的思考，同時也是對時間的辯證：

染發(fā)心情和落日心情

莫不與歲月相關

前者尤為復雜

太陽，無可抉擇

必須依時墜落

頭發(fā)，可染，可不染

與歲月抗衡，染

不染乃認命的詮釋

當夕陽回光返照

全力向天邊浮云

噴吐一口美麗的鮮血

胸懷，最是悵恨難遣

一頭水亮青絲，轉瞬

被輕霜白雪覆蓋，情懷

又該是怎樣的呢？

是不是心驚之后

是心悸？心悸之后

是心痛年華似水

倥傯舍我遠去

所以中年以后

除非落發(fā)，卻絕塵緣

否則怎敢以斑駁的容貌

迎接你炯炯的眼神

縱使你仍多情寵惜

我又豈能朝暮忍受

攬鏡時的哀憐與怔忡？

再三耽延，反復思量

最后決定一覺醒來

將滿頭斑斑歲月

染成飛揚的青春

蒙騙天下所有的菱鏡

日，落抑或不落

從此與我無關?

當感受到有限生命帶來的壓力，詩人一再思考的是人與宇宙現(xiàn)象之間的關系，夕陽注定短暫的美麗在詩人看來像是一個生命悲壯地死去，當頭發(fā)由黑轉白，詩人內(nèi)心感受到的先是惶恐而后“心痛”。

何金蘭教授在《屈服抑或抗拒—剖析淡瑩〈發(fā)上歲月〉一詩》中經(jīng)由逐行逐句的分析，發(fā)現(xiàn)“全詩的每一行都建立在‘屈服/抗拒’歲月的結構上”，詩人最終以染發(fā)戰(zhàn)勝了歲月，而促使詩人與歲月做出最后一搏的是伴侶觀看的眼神，對方關愛的眼神加深了詩人面對鏡中自我身體形象時的哀傷惆悵，何金蘭教授也將這個內(nèi)心的轉折視為此詩“女性作者”現(xiàn)身的依據(jù)。?對方的觀看是牽動整首詩文句與情感流動的核心，也是確立詩人對身體感知的重要媒介。此詩與《臨鏡》相異之處在于，《臨鏡》中詩人面對的是自我觀看的眼神，而《發(fā)上歲月》中詩人面對的不僅僅是“攬鏡時的哀憐與怔忡”，還有來自鏡子內(nèi)外第三方的觀看，旁人的觀看不僅影響了詩人對自身身體的價值判斷，同時也決定了詩人面對歲月的態(tài)度。雖然詩人最后決定以染發(fā)對抗時間，但詩人似乎并非如何金蘭教授所說，得到了“全面的勝利”。?反之，詩人雖決定以染發(fā)對抗時間，但其心中似乎還是明白，染發(fā)只是為了“蒙騙天下菱鏡”，包括自身與他者的觀看，而采取的一時對策，面對時間的流逝，染發(fā)并非真正能夠超脫焦慮，“日，落抑或不落/從此與我無關”也是一種逃避心態(tài)的呈現(xiàn)。詩人到此所表達的也只是〈臨鏡〉詩中所說：“往時間方向逃竄”的惶恐，以人力對抗時間最終似乎也只是短時間之內(nèi)“蒙騙”自我與他人的伎倆。

從《臨鏡》與《發(fā)上歲月》兩首詩能夠發(fā)現(xiàn)身體書寫是淡瑩描寫時間焦慮以及尋求主體性的主要途徑，兩首詩對身體不同的書寫態(tài)度也演繹了詩人搖擺在“認命”與灑脫兩種面對時間焦慮的方式；雖然書寫的態(tài)度不同，但都表達了她對認同感與生命永恒意義的追尋。同樣收錄在《發(fā)上歲月》的《曾經(jīng)》所表達的就是與《臨鏡》相似，對時間較為超然的態(tài)度，以文字尋求生命不變的意義。洛夫在《發(fā)上歲月》詩集序文中曾評《曾經(jīng)》“不但以詩的意象紓解了時間的壓力，更能從中看出詩人超越時空后所生的感悟“。?《曾經(jīng)》書寫的手法同樣是將身體意象與自然意象貼合，但與《臨鏡》不同的是，此詩是直接表現(xiàn)了自然意象中的身體，而非從詩人主觀的身體推演到自然中的身體意象。打從詩的一開始，詩人的身體，包括身體的感官與心靈的體悟，就已經(jīng)是隨著自然萬物現(xiàn)象流動的。

漂鳥帶走我的視線

閑云帶走我的遐思

孤帆帶走我的感傷

結果我一無所有

開掌只有清風

閉掌只有峻骨

還有呢？還有

一雙涼鞋，藕色的

在床邊，如兩葉扁舟

隨時等待啟航

去尋覓，浪花

自毀的真正原因

我是只斑斕過的蝴蝶

忽然翼斷

翻落深谷

不為人所知?

比起《臨鏡》詩中身體意象與自然意象之間利用文字的比喻轉化（“長發(fā)是水藻/手腳是支流/軀干是江河/歲月如波浪”），此詩著重描寫的是身體與自然現(xiàn)象的互動關系，身體在自然活動，而自然也在身體中流動：“漂鳥帶走我的視線/閑云帶走我的遐思/孤帆帶走我的感傷”，“開掌只有清風/閉掌只有峻骨”，主觀的身體形象與面對時間流逝的惆悵借由自然景觀表達，并且在自然的景物中得到情感上的紓解，當詩人感到“一無所有”，卻也體認身體與心靈的超脫。詩中又以作為“身外之物”的“一雙涼鞋”側寫詩人對生命定位的追尋；然而，當詩人從客觀的身體觀看自身與宇宙現(xiàn)象的關系時，個人的生命也只不過是如“浪花”一般，在須臾之間自然而然地成形與“自毀”。浪花是海浪觸碰陸地前的最后形態(tài)，介于陸地與海洋之間，混合了空氣、水與塵土，浪花這個意象傳達了個體混雜而無定形/性的存在狀態(tài)，詩人借浪花這個意象表達自身與外物之間的若有似無的界限，浪花的形體雖然只存在于須臾之間，但卻是在大自然中反復出現(xiàn)，依循著宇宙運行而生，自我形象的消弭意味的并非生命的結束，而是回歸萬物，以另一種形態(tài)存在天地之間，詩人一方面自比灰燼與浪花，抒發(fā)面對倥傯流逝的焦慮，一方面以此兩個意象自許更豁達的人生態(tài)度，對此兩個意象的書寫同時也是對身體（作為個體內(nèi)與外經(jīng)驗的發(fā)生界面）的重新經(jīng)驗。個人生命的定位，其實也就隱含在宇宙萬物的流動之間，縱使詩人在詩末自比“翻落深谷”，曾經(jīng)“斑斕”如今卻斷翼的蝴蝶，內(nèi)心透露出的一絲的惆悵是必須釋懷的。

除了強調(diào)與自然景物的互動，《臨鏡》與《曾經(jīng)》皆是以自我形象在天地間徹底的消逝作結?！杜R鏡》中，詩人最終選擇化為隨風而逝的灰燼；在《曾經(jīng)》里，詩人則選擇化為一只折翼而逝的蝴蝶，雖然在文學意象上有所不同，但表達的終究是以身體為媒介，打破自我與異己的藩籬，先解構身體意象，再利用自然景物重構身體，讓身體與心靈回歸自然在詩的意象中尋找到超脫時空的可能。

（二）身體作為創(chuàng)作感知的界面—暗喻“自我形象消弭”的意象運用

以《臨鏡》、《發(fā)上歲月》兩詩為基礎，觀察淡瑩在70年代之后的創(chuàng)作，包括《太極詩譜》、《發(fā)上歲月》、《也是人間事》三本詩集作為分析的文本，能夠發(fā)現(xiàn)自我形象的消弭是淡瑩詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常使用的意象安排。淡瑩常使用如灰燼、塵霧、懸崖等自然地景意象，傳達介于里/外、自我/他物、有形/無形的中間狀態(tài)。除了一方面表達與時幻化的傷逝之情，一方面也暗喻了詩人企圖以文字超脫物理時間的枷鎖；除此之外，暗示“自我形象消弭”的意象主要傳達了詩人將身體作為創(chuàng)作感知的界面，在此一界面上，詩人得以感受內(nèi)我與外物的交流，除了企圖達到梅洛龐蒂所述“先驗”的創(chuàng)作經(jīng)驗之外，詩中的身體書寫借由強調(diào)身體意象與自然意象之間的流動，在緩和自己的心境之余，也是尋求詩作在意境上的突破。

1.灰燼、塵霧

誠如淡瑩在《臨鏡》中所比擬的，“鏡中三千根白發(fā)/沒有一根不是/灰燼，輕輕一撒手/便散成/風”，在淡瑩詩中，灰燼往往是描述時間軌跡、暗喻人生周期、強調(diào)自我形體消弭的文學意象。?灰燼暗示了從“有”到“無”的臨界，暗示了個體生命從生成到消逝，在宇宙間短暫的存有。另一方面，回到身體作為感知創(chuàng)作的界面，詩人以此兩個意象表現(xiàn)一種存在于個體與外物之間的中間狀態(tài)?；覡a乃物體在燃燒過程中最終存在的物質(zhì)狀態(tài)，形體在燃燒中失去了原有的形體與性質(zhì)，大化回歸為最原始微小的灰燼與塵土看似消逝的有限的生命以灰燼的形式在宇宙萬物中繼續(xù)存在，失去的自身形體的束縛與萬物幻化，反而擁有更廣大的自由。

收錄《太極詩譜》中的《年輪》和《一炷香》以燃燒的意象暗示生命個體終將在時間毫無慈悲的火輪中焚燒殆盡?！赌贻啞芬辉娭校娙松眢w的意象與樹的意象相結合，即使生命的軌跡在已逝的時空中不斷累積，如身體不斷加深的皺紋，如樹木不斷增生的年輪，但面對無情的歲月，一切生命的軌跡似乎都將被焚滅。歲月的聲音在詩人耳中聽來，更是充滿威脅。

這些日子

總不經(jīng)意地聽見

月落聲

火焚聲

甚至年輪的旋聲

在體內(nèi)的關節(jié)

鼓噪

惶悚是一種感覺

恚忿、怏悒、忐忑

是另外三種

頓悟呢

卻是彌勒佛臉上

一掬樸拙的憨笑

翻完整閣卷帙

依然處身在

最初的曖昧中

我原是眾人眼里

瀟灑不起來的

一小撮紅塵

聽，焚月的聲音

正從我嶙峋的十指

逐一燃燒起?

身體老化的聲音與時間運行的聲音并置，面對年華老去的焦慮，詩人似乎開懷不起來。對于寫作者來說，持筆的雙手是記錄歲月最主要的工具，而創(chuàng)作則是詩人抵御時間焦慮的主要方法，即使書寫的手指終將在生命消逝時化為塵埃，文字承載的生命軌跡也勢必以另一種更單純、雋永的方式存在。生命與死亡的沉重與輕盈，是淡瑩在詩作中不斷嘗試辯證的課題，詩人不只一次意識到，歲月的流逝是如此地讓自身感到焦慮，但卻同時那樣地不值一提，真正讓詩人感到焦慮的并不是生命是否能夠永恒，而是有限的生命是否能夠有所歸屬，是否值得某些眼光的停駐。

《一炷香》以算命先生案上的一炷檀香暗喻生命與死亡吊詭的輕與重，十分有趣，對詩人來說，像捉住生命的面貌是如此難完成的愿望，但對于掌中算計別人命運的算命先生來說，則是雕蟲小技。

我最大的愿望

是緊緊抓住一片

正在逃逸的

光，趁著雷聲

尚未自天庭轟隆滾落

到我打褶的容顏

倘若我毫不延誤

牢牢攥住那驚人的

一瞬，你愿不愿意分享

我年少般的激情

你愿不愿意睜開雙眼

注視那片光如何倒流

入我縱橫的掌紋

哦！我今天才恍然

我最大的欲望

原來是算命老頭兒手上

一炷氤氳的檀香

所有商店打烊時

他也拎起紅色的小招牌

買醉去了?

再一次，淡瑩將身體與自然的意象并置，“打褶的臉”除了暗示年華如閃電般稍縱即逝，“打褶”的意象一方面與閃電的外觀雷同，一方面暗喻逐漸在歲月中皺起的面容，甚至進一步與供算命的掌紋意象連接。

生命對詩人來說是如此難以捉摸，但對算命先生來說，參透生命的紋路只不過是一件謀生的小差。真正的命運是無人能參透的，即使是表面上幫人解答生命之惑的算命先生，自己也未必能參透人生的曲折，為人解命之余，還是得靠買醉來紓緩生命的苦澀。人生也果真如同一炷香，點香的人心頭多少濃濃的疑問與期盼，對旁人，對不斷向前運轉的宇宙時空來說，只不過是頃刻間消散的輕煙，香灰似乎是唯一的痕跡。所謂命運、生死，時空的變換都是宇宙運行之道底下細微的震蕩，昨日、今日、與未來都是秉持著天地之間萬物生命運行的道理而行，淡瑩以詩的語言逐漸拆解肉身的意象，一方面是對身體的再定義，將形體回歸自然間的形狀紋路；一方面是借此作為紓緩時間之傷，在生命的震蕩變動之中找尋超脫的自由。

2.時空中的回聲

懸崖是淡瑩的文學地景一個重要的意象，若將文學地景與身體書寫合并來看，懸崖此一地景意象除了暗示自我認同的危機，同時也顯示了淡瑩將身體意象與自然景物融合的書寫方式。從地景帶給身體的感官感受來看，懸崖地景帶給個體在時間與空間上特別的感官體驗。首先，斷崖位于陸地與海洋的交界，除了遼闊的視覺感受之外，觀看者能夠同時觀察陸地與海洋不同的景色，甚至是海浪與巖壁之間的互動，而斷崖地景中的回聲也同時是淡瑩描寫的重點?！稊嘌缕肥珍浽凇短珮O詩譜》，分為四節(jié)，詩人在詩中將自身比擬為佇立在海邊的斷崖，身體的意象經(jīng)由感知逐次與自然的意象相結合，詩人以身體對自然的感知重新定位自我。

（一）

悠然醒來

竟發(fā)現(xiàn)

自己原是一片

斷崖

赤裸的足

踏著浪花

緩慢走進

濤聲中

（二）

任荒草

在兩鬢

滋長

枯萎

蟲豸

在瞳孔

蟄居四季

除了月光

我還有一掬

清露

（三）

巖上的綠苔

霸占了

風景

而把沙灘

留給腳印

樹蔭

留給夏蟬

歲月

留給我

（四）

曇花綻放時

的微響

只有十五的圓月

在聆聽著

而星子們

早就深深

熟睡了?

詩的每一節(jié)都是一個景，身體的感知似乎成為一個透明的界面，得以在這個界面上營造意境，將身體感知溶于萬物?！稊嘌缕氛故玖说撛凇短珮O詩譜》中嘗試的創(chuàng)作概念，以景作為詩的主體，詩以景作結。時間依然是此詩的主要基調(diào)，但詩人欲表達的并非以往的傷逝之情，而是透過自然景物的變化，傳達宇宙時序的循環(huán)與韻律。第一節(jié)點出斷崖地景，并以濤聲作結，潮聲暗示了斷崖介于陸與海之間的地理位置，海潮的韻律同時也暗示時間的變化，宇宙時序的循環(huán)；第二節(jié)則結合荒草與頭發(fā)、蟲豸與靈魂、月光與水等意象，以荒草的滋生和枯萎，蟲豸四季的生存，月亮的圓缺暗示時序的轉換，個體的生命不過是變化萬物其中之一，詩最后聚焦于一掬清露，露水的意象賦予這節(jié)詩更豐富的意涵，草、蟲、瞳孔、月亮、甚至是詩人的眼淚都在露水的意象中得到闡釋，露水暗示個體短暫而循環(huán)的存在于天地之間。

淡瑩在1977年以詞牌《新荷葉》的擬古作品中將露珠比喻為大千世界的縮影：“幾顆渾圓的露珠/蘊藏著大千/滴瀝流轉/在剛舒展的荷葉上”，宇宙時序的變化奧秘濃縮在露珠的意象之中，而詩人又從這顆露珠上看到自己的影子：“明日滑落泥溷中的/是搖搖欲墜的露珠/還是正在擺渡的/我”。?與萬物相比，人在塵世的泥沼中打滾，詩人借露珠的意象反思在人生中“擺渡”的自己，隨時都有可能從眼前的安寧落入另一場混沌?！缎潞扇~》以景物反思自我，突顯詩人內(nèi)心的不安全感，這樣的寫作手法和《斷崖篇》的第三節(jié)相似，詩人嘗試將時序變化寄于自然景物，讓個體成為景物的一部分，巖上的綠苔、沙灘上的腳印、夏蟬的鳴聲，都暗喻了個體在宇宙時間中短暫的存在，但同時也是時序韻律中的一部分。綠苔滋長，但終將枯萎；沙灘上的腳印記錄旅人的步伐，但卻隨即在浪花擊岸時在浪潮中消失；夏蟬鳴叫也終將在秋日來到時終了，人的生命同樣短暫，所謂歲月也只不過是自然時序的其中一環(huán)。生命的循環(huán)如此平凡，感悟到此點的詩人說：“歲月/留給我”，歲月帶給個人不同的記憶與經(jīng)驗，詩人唯有以創(chuàng)作才能在流逝的歲月中保有生命的記錄。在得以用更超然、順應的態(tài)度面對四季時序變化的同時，專注在每一個創(chuàng)作的當下，片刻也可能是值得紀念的永恒。

在這首詩中，有三節(jié)是以聲音作結，可見聲音本身的時間與空間性是此詩的另一個焦點。首先，聲音帶有一定程度的空間性，在斷崖處所聞的回聲既標示了空間的寬廣，也同時暗示了時間回返的韻律。第一節(jié)以海岸的“濤聲”結尾，回響在山壁與浪濤之間，呼應山壁隨海浪忽隱忽現(xiàn)的足跡，跫音與足跡此兩個暗示生命行腳的意象在“濤聲”使得聽覺感知在身體動作中得到落實。詩的第四節(jié)詩人用了“曇花”與“圓月”兩個意象傳達當下即是永恒，曇花一現(xiàn)在形象上已經(jīng)十分短暫，更別提是花開時的“微響”，而這樣的細微的聲響只被“十五的圓月”聽見，曇花的“微響”也因為與月圓的意象配合而加深了空間與時間性，花開的微響最后結束以星子的熟睡，將曇花與圓月所象征的片刻拓展為值得紀念的永恒，片刻的聲響得以回蕩在星夜之下。

同樣暗示時節(jié)韻律的還有“夏蟬”的鳴叫，對詩人來說，夏蟬的鳴聲代表了歲月的聲音，而隨著年齡的增長，每年夏季的蟬鳴讓詩人感受到的是擾人的焦慮。淡瑩在1982年作的《聽蟬》即描寫了這樣的心情，詩人使用了尖細的意象來描繪蟬高分貝又不斷反復的鳴聲：

臨水的楊柳

被蟬聲拉得又柔又細

隨著六月的燥風

拂過來，蕩過去

擾亂了日日

小睡初醒的情懷

炎陽下，蟬兒

總是聲嘶力竭

囑咐柳葉別忘了

把湖上來往的云絮

一朵

一朵

撕開

驟雨過后

拿來喂魚

真正叫人迷惘的是

何以聽蟬的人

一過了年少

就有一種被揉碎

甚至冰浸過的

細細感覺?

每逢夏日必出現(xiàn)的蟬鳴成了標示歲月的符號，夏蟬居于樹蔭底下，用反復的噪聲記錄時間，而詩人自能自己面對歲月的變遷。身體的聽覺與視覺在融合于時空的回聲里，以聲音入景，以景作為詩作的核心，身體的感官成為詩人感受時空的媒介。

以“景”作結是《太極詩譜》的一大特色，陳義芝在《四兩撥千斤—讀淡瑩《太極詩譜》驚艷》一文中認為淡瑩以太極拳法為名的系列詩作使用的多是“景語收束法”，讓詩以“景點”作為結束，陳義芝認為這樣的方法“造成詩的圓轉流動”，在詩的結尾保留了“后續(xù)性”。?事實上，不只是《太極詩譜》以太極拳法為名的系列詩作使用了“景語收束”的寫作手法，在詩集中的部分詩作，淡瑩也使用了相同的寫作手法。除了陳義芝所提到造成意象的“圓轉流動”以及意義的延續(xù)之外，筆者認為以“景”作結也展現(xiàn)了淡瑩對物/我關系的思考，借由將自我形象消弭在景物的書寫手法，傳達個體為萬物之一，同時也經(jīng)由自我形象與景物的交融，突破有限的身體疆界與生命時間，在寫作中尋找超脫物理時空的可能。這樣的書寫方式，一方面紓緩詩人面對時空轉換，時間流逝的焦慮；一方面也能視為詩人尋找自我定位，追尋歸屬感的表現(xiàn)。

三、物化與時空的超脫—以“景”作結的身體書寫

以藝術創(chuàng)作對“物-我”關系進行辯證除了反映詩人反思生命、追求永恒的創(chuàng)作理念，同時也表現(xiàn)詩人面對物理時間與抽象時間的態(tài)度，還有對自我的定義，而身體則成為感知與書寫的創(chuàng)作界面，承載個體生命的回憶、軌跡以及自我意識。這點再度呼應了梅洛龐蒂對身體在創(chuàng)作歷程中的定義，“肉身（flesh）存有在時間積累的厚度會儲存在記憶之中，同時，在順利的表達過程中必然是以某種帶有意涵的存載物，成為表達者與觀者破譯禁錮生命的利斧”。?然而當身體成為創(chuàng)作的界面，身體已不僅僅是“肉身”，而是肉體與心靈意識的結合，將身體意象與文學地景相結合是淡瑩身體書寫的特點，淡瑩書寫的方式并非強化“物-我”之間的差異，而是經(jīng)由自我形象的拆解，書寫“物-我”融合的過程，這同時是她重新探索、重新定位自身的嘗試，物理時空的限制也在創(chuàng)作過程中被穿透，在詩作中展現(xiàn)以身體感知為軸心的抽象時空。

詩作以“景”作結的寫作手法，似乎讓詩作成為一個有機的循環(huán)，成為表現(xiàn)抽象時空的方式。收錄在《太極詩譜》中的《命運》是由《過去》、《現(xiàn)在》、《未來》組成的詩組，詩的結構是對物理時間運轉規(guī)則的思考，而每首詩其實都是“當下”時間點的超脫，跳脫出時間的脈絡，詩人在文字意象中找尋到超脫肉身的棲身之所。

一、過去

我的臉

在誰的掌上

開出一叢一叢

菩提樹

凡打從樹下經(jīng)過者

必聽見

自己的跫音

如深山鼓

必照見

自己的容貌

如鏡中花

凡打從樹上飛過者

必震

必振翼

如鳳凰

自火焰中

緩緩升起?

《過去》中，過去的種種暗示了今日的生命，死亡即是重生的機會，反映了莊子生死如一的概念，形體的消弭代表了生命另一種形式的存在。?詩中人肉身的形體幾乎隱藏在菩提樹的意象之中，在菩提樹下，身體的形象幾乎消散為無，手掌如葉片開散，足音反射內(nèi)心搏動，容顏虛幻如鏡中之花，生命必然的短暫與循環(huán)在樹與花的意象中尋得解釋。不可逆是客觀時間的一個特性，往日的種種雖已不可重新來過，但生命過往的印痕將為某個特定時空之中的主體提供自我定位的依憑，逝去的昨日提供了今日的新生。

如果主體是某個特定時空之下的短暫存在，當下的存有暗示下一刻的消逝，淡瑩對生命當下的描寫依然是充滿焦慮與憂愁的，《現(xiàn)在》中記錄的已是邁向消逝的生命活動，是如同西方現(xiàn)代主義詩歌中表現(xiàn)的，頹圮的當下。

二、現(xiàn)在

古廟的頹垣

一層一層剝落

最后剩下

我清癯的臉

我的臉

經(jīng)煙火渲染后

是一粒泡沫，那樣

令人不可置信

把咸澀還給海水

冷峻還給巖石

幽冥還給黑夜

而驚悸的答案

在那座星座

終究搜索不出來

一揚手

我把自己的臉

拋向天空

讓鳥聲

啄個稀爛?

同樣是從面容出發(fā)，《昨日》的面容如同菩提的樹葉，但在當下的時空中卻頹圮剝落如古廟的斷垣殘壁，詩人對于生命當下的不安全感在此表現(xiàn)得十分明確，而對抗焦慮的方式是將生命的存在濃縮成一瞬，當肉身在瞬間被銷毀，個體反而能夠以另一種抽象的方式存在。詩人的面容成為詩人觀測物理時間的憑借，生命的軌跡清晰地記錄在面容之上，淡瑩并非直接描寫歲月刻畫在面容上的痕跡，而是將面容與景物意象結合，將臉形容為“古廟的頹垣”，在歲月的風霜中層層“剝落”，隨后剩下“清癯”的印象，消逝中的面容甚至像是象征虛幻的泡沫，隨時可能消失，《臨鏡》中那個難以令詩人認同的面容又再次出現(xiàn)，而為了面對這難以令人“置信”的面容，詩人又必須再次將自我的形象拆解成自然的景物，將自身“還給”天地。自身是建立在身體對自然地景的感知：因為感受到海水的“咸澀”，詩人品嘗悲傷的淚水；因為巖石的“冷峻”，詩人體會令人心寒的孤獨；因為“幽冥”的黑夜，詩人得以表達徘徊的憂傷，因為身體對外物的感知，造就了個體的自我意識，造就個體在某個時空中的存在感。?然而這個塑造自我主體性的機制，在淡瑩的詩中帶來的是自我對主體性的反思與懷疑，詩人不斷搜索主體的位置，但結果似乎是令她感到沮喪的，“終究搜索不出來”，索性將自我難以認同的“臉”，完全回歸天地，“拋向天空/讓鳥聲/啄個稀爛”?！兑混南恪分腥鐭煱憧床煌傅拿\，在星座時空換移之間依然搜索不出方向，面對生命的晃蕩，詩人尋找超脫的方式是將令其困惑的面容回歸天地間的噪聲、躁動。詩的末段表現(xiàn)的是肉身毀滅的瞬間，已被鳥聲“啄爛”的肉身演繹生命的當下，“揚手”之間，詩人表現(xiàn)的是對生命憂慮的掙脫，灑脫壯烈之間卻充滿無奈。

《過去》、《現(xiàn)在》表現(xiàn)的都是毀滅，而《未來》的事物，可能依循時間的慣性發(fā)展，但也可能充滿變數(shù)，淡瑩在詩中使用了許多代表時序意象，描寫的未來可能是規(guī)律的反復，也有可能充滿轉變。

三、未來

三月不一定是春天

春天不一定開花

開花不一定結果

結果不一定甘甜

所以日曜日

我就以一束蓍草

占卦命運

掌紋驀然自雙手

飛出

當天晚上

我仍是十點半上床

十一點正熄燈就寢?

個人的生命經(jīng)歷帶給時間意義，物理時序恒古不變，然而充滿個體意識的抽象時間，則因為個體對世界不同的想象而異?！叭隆?、“春天”、“日曜日”、“十點”、“十一點”都是計量物理時間的符號，而詩人對時間的想象則來自感知的身體，在“三月”她不一定就能感受到“春天”花開的美麗與香甜的果實，在象征一周開始的“日曜日”，她也未必感受到星期天應該有的休憩?；氐皆姷念}目《命運》，所謂命運也不一定是完全順應天命運氣，即使卜卦算命也不及身體對生命的感受來得真實；因此，詩人將時間回歸于身體最原始的運作狀態(tài)，脫離象征命運的“掌紋”，雙手能夠掌握的是“十點半上床/十一點正熄燈就寢”，是身體與時間共同協(xié)調(diào)出的韻律。

生活的韻律來自與身體對時間與空間的記憶，身體對時空的感知造就了個體在生活時間與空間中的主體性。在論及身體與時間的關系時，梅洛龐蒂認為身體是個體與時空建立關系的中介，身體的“綜合知覺是一種時間綜合，在知覺方面的主體性不是別的，就是時間性”。與強調(diào)主體性建構的心理分析學說類似，梅洛龐蒂所指作為中介的身體，乃是建立在視覺上的身體感知，而這樣的身體意味著“表達與言說”，這意味著身體是個體探索物/我關系、表述主體性的媒介。梅洛龐蒂進一步說明：“在每一個注視運動中，我的身體把一個現(xiàn)在、一個過去和一個將來連接在一起，我的身體分泌出時間，更確切的說，身體成了這樣的自然場所?！边@里所謂的自然，指的是生活與身體之間的共時韻律，個體感受到的是一種“知覺進入事物”，“直觀”的“審美”或創(chuàng)作經(jīng)驗。?

仔細觀察《命運》這首詩，會發(fā)現(xiàn)詩的三節(jié)均以景結尾，而這些景皆與身體對時間性的感知有關?！哆^去》從火焰中重生的鳳凰作結，呼應前面幻化為菩提樹的面容，已逝的時間經(jīng)以身體的感覺回復，個體再從身體的感覺認知自己，故“凡打從樹下經(jīng)過者/必聽見/自己的跫音”，“必照見/自己的容貌”，而“打從樹下經(jīng)過者/必震慄”，身體的記憶確立了主體在某個時間點的存在；《未來》的結尾回到身體對時間的記憶與慣性，身體的感覺將沿著這樣的韻律向未來綿延；《現(xiàn)在》強調(diào)的是身體在某個時空當下稍縱即逝的感覺，結尾的景描繪了面容在“一揚手”的瞬間消失在鳥聲之中。過去、現(xiàn)在、未來的物理時序以身體的感覺連接起來，更因為身體的感受而讓時間對個體產(chǎn)生意義，同時也表現(xiàn)了詩人在創(chuàng)作中如何“以知覺進入事物”，從身體定位主體。

四、結語

以“景”作結是淡瑩《太極詩譜》中多數(shù)詩作的特色，而這樣的結尾又往往寄托了詩人對個體存在的反思，將身體作為感受世界、認知自我的界面，淡瑩通過“直觀”的創(chuàng)作體會物我融合成“自然”。誠如淡瑩在《太極詩譜》的最后一節(jié)《左右攬雀/尾合太極》所述：

打完最后一招

始大徹大悟

所謂太極

即一切陰陽之母

靜則合

動則開

無聲無相

生生不已

當我雙掌下垂

緩緩地

自丹田

呼出僅存的

一口陽氣

天地也隨著

合而為一

這時我必須

回歸本位

必須釋放

棲憩在發(fā)叢中的

一對山雀

重返渾沌的

太極之初?

淡瑩從練習太極拳中體認到的是外物與自我之間自然的對話，這樣的體驗影響了她的創(chuàng)作，以“景”作結的書寫方式表達了人在景中，景在身體感受之中的美感經(jīng)驗。?

與早期《千萬遍陽關》、《單人道》中的詩作最不同的是，詩人的主觀意識不再過度駕馭文字及其所觀看的地景，淡瑩在《太極詩譜》中的創(chuàng)作講求的是物/我在“直觀”創(chuàng)作中的和諧美感，詩文“是那樣自然地流露出來，就如身體內(nèi)循流著血液一樣”。?在淡瑩的作品中，身體的感受是創(chuàng)作的主要源流之一，對身體的書寫同時也是對世界的書寫，將創(chuàng)作還原至身體感覺與外物之間交流的“自在”狀態(tài)。?另一方面，身體本身具有的時間與空間性讓詩人得以經(jīng)由書寫重述自我的意識，尋找主體性，同時也經(jīng)由書寫，詩人得以抵御面對時空變換中，歸屬感的失落感。?

①????????????淡瑩：《太極詩譜》，新加坡教育出版社1979版，第92頁；第105-106頁；第85-86頁；第99-100頁；第97-98頁；第72-74頁；第54頁；第77-78頁；第78-79頁；第79-80頁；第37-38頁。

②葉維廉：《秩序的生長》，臺北：志文出版社1971版，第13、23頁。

③段義孚：《經(jīng)驗透視中的空間和地方》，潘桂成譯，臺北：國立編譯館1998版，第10頁。

④李癸云：《朦朧、清明與流動：論臺灣現(xiàn)代女性詩作中的女性主體》，臺北：萬卷樓2002年版，第19頁。

⑤對西方哲學身體觀的敘述參考：王志楣：《從有身到無身——論〈老子〉的身體觀》，《彰化師大國文學志》2007年第15期，第32頁。

⑥???梅洛龐蒂：《眼與心》，龔卓軍譯，臺北：典藏藝術家庭2007年版，第35頁；第47頁；第87-88頁；第90頁。

⑦⑧⑨⑩?劉成紀：《形而下的不朽：漢代身體美學考論》，人民出版社2007年版，第7頁；第8頁；第30頁；第47頁；第12、14、15頁。

?簡政珍教授在其著作《放逐詩學》中援用雅克慎的語言活動雙軸—隱喻軸與換喻軸，將隱喻軸與換喻軸的焦點當成原鄉(xiāng)存有的時空，“空間軸上唯一的實點代表家鄉(xiāng)”。而詩人離開原鄉(xiāng)之后，在放逐的暫居之地想象遙遠的原鄉(xiāng)，試圖借由遙想家鄉(xiāng)在暫居地創(chuàng)造一種歸屬感，而這些放逐地便是在漂移于隱喻與換喻軸上的想象家園，“遠離家鄉(xiāng)，原來的定點也就由實轉虛”。詩人一再轉移原鄉(xiāng)這個符號的同時，深陷“歸或不歸的交相辯證”：“故土已喪失實質(zhì)，消融于記憶。但放逐地和故土無以比擬，異地的存在往往觸發(fā)對故土的緬懷”。簡政珍：《放逐詩學》，臺北：聯(lián)合文學2003年版，第21-27頁。

?將“家國”與“主體”當成是符號集合的中心的闡述方式，十分接近段義孚所提及的“人本中心論”，在這個論點之下，所謂的“中心”并非是地球上一個真正的地方，而是“附著于特定事件和區(qū)位的深層感覺價值”。換句話說，所謂的“中心”是因人的感覺而異的，并非是絕對的，而是相對的。段義孚用這個概念來解釋所謂對“鄉(xiāng)土的附著”，何以“人類團體都趨向?qū)⒆约旱泥l(xiāng)土視作世界的中心”。第143頁。

?譚國根教授以解構主義的觀點來看20世紀90年代后對主體意識的研究，認為主體的流動性已成為一種獨特的文化現(xiàn)象?！霸诳缥幕?、跨語境的環(huán)境中，主體并沒有固定的外在依據(jù)作為價值判斷與行為準則，因而造成主體意識（包括性別意識）的不固定性（fluidity）。主體只有在特定時空下的‘主體定位’?！弊T國根：《主體建構政治與現(xiàn)代中國文學》，牛津大學出版社2000年版，第28頁。

?何冠驥：《中英詩中的時間觀念》，《中外文學》1981年第10卷，第7期，第71頁。

?援引李癸云書中引用臺灣師范大學教授蔡淑玲在《評論：書寫與主體性：書寫布朗秀的書寫經(jīng)驗》中對書寫（ecrire）的闡述。第19頁。

?王志楣教授在論及《老子》的身體觀時，引用日本學者石田秀實《氣，流動的身體》，將五臟六腑“生理范圍”稱作

“場域身體”，將精氣神“心靈層次”稱作“流動身體”。第35頁。

?劉紀成以《淮南子》為基礎，闡述漢朝道家哲學中人與自然互化的概念：“人與自然的互化，而非自然像人的單向生成；它講的是人與自然的合一，是人的自然本性的復現(xiàn)和向其自然本性的回歸”。第160、456頁。

?葉維廉在《現(xiàn)象·經(jīng)驗·表現(xiàn)》一文中引蘇軾《赤壁賦》闡述中西方文學中的時間書寫。葉維廉：《現(xiàn)象·經(jīng)驗·表現(xiàn)》?！吨刃虻纳L》，臺北：志文出版社1971年版，第152、153頁。

?當論及文學創(chuàng)作與時間現(xiàn)象經(jīng)驗時，葉維廉比較中西方文學在表達時間經(jīng)驗上的不同，他認為西方文學即便作者有意從文學跳脫有限的物理時空，但“總是由有限的時間開始”，將“‘時間’視為一件事情進展的容器：過去、現(xiàn)在、未來。”；而中國詩，“一開始就是‘自不變者而觀之’，其視野是未經(jīng)分割，表里貫通，無分時間空間、川流不息的現(xiàn)象本身?！?/p>

???洛夫：《那人卻在燈火闌珊處（代序）——讀淡瑩詩集〈發(fā)上歲月〉》，《發(fā)上歲月》，新加坡：七洋出版社1993版，第3-4頁；第55-57頁；第4頁。

??何教授認為淡瑩在詩的第四節(jié)呈現(xiàn)女性“傳統(tǒng)的愛情觀與傳統(tǒng)的文學愛情”，“寵惜”、“攬鏡”、“哀憐”等詞匯都是“女性意識特濃的字眼”。何金蘭《屈服抑或抗拒—剖析淡瑩〈發(fā)上歲月〉一詩》，見《中國女性書寫——國際學術研討會論文集》，臺北：淡江大學中文系1999年版，第14、16頁。

??淡瑩：《淡瑩文集》，黃孟文主編《東南亞華文文學大系——新加坡卷》，鷺江出版社1995年版，第77頁；第74-75頁。

?陳義芝：《四兩撥千斤—讀淡瑩〈太極詩譜〉驚艷》見《從半裸到全開—臺灣戰(zhàn)后世代女詩人的性別意識》，臺北：學生書局1999年版，第169頁。

?陳維峰：《微物意象的寓言》，見《文字行動》，臺北財團法人世安文教基金會2005年版，第132頁。轉引自劉益洲《意識的表達形式：葉覓覓詩集〈越車越遠〉中的自我表述》，見《意識的現(xiàn)形：新詩中的現(xiàn)象學》，臺北：秀威資訊科技2013年版，第34頁。

?在此援引宋稚青對莊子《齊物論》中“參萬歲而一成純。萬物盡然，而以是相蘊?！钡年U譯：“萬年之間，天下事無變化萬端，可是勝任堅守大道，所以外物雖千變?nèi)f化，自己卻始終精純不雜?！热痪?yōu)橐唬钟惺裁此郎淖冞w，是非的分別呢？”杜善牧、宋稚青譯《老莊思想與西方哲學》，臺北：三民書局1971年版，第143、145頁。

?從知覺現(xiàn)象學的角度來看，身體對外界的感知是形成自我意識，區(qū)別自我與他者的關鍵。龔卓軍在論及胡塞爾對身體的看法是強調(diào)：“身體做為自然意識和對他人感知的基礎和源起”。身體“構成‘自我’形象與自我的意向活動，也由此投射出物理空間、價值感受、個別物體、他人身體”；簡而言之，身體（包括肉身與感知）帶領了個體對自身與外物的想象。龔卓軍《身體感的構成與還原》見《身體部署：梅洛龐蒂與現(xiàn)象學之后》，臺北：心靈工坊2006年版，第49、57頁。

?龔卓軍：《身體感與時間性》見《身體部署：梅洛龐蒂與現(xiàn)象學之后》，臺北：心靈工坊2006年版，第78、116頁。

?淡瑩從太極拳的練習當中除了反思人生，同時影響了淡瑩的創(chuàng)作文字。在《太極詩譜》的自序中，淡瑩提到《太極詩譜》如何反映她的人生觀：“我寫它們時注入了我的真實感情，同時它們也赤裸裸地反映了我的人生觀。”

?梅洛龐蒂將個體的“知覺”與“意識”視為認知主體性的本質(zhì)現(xiàn)象，人與外物之間的關系應該是“自在”（in-itself）的存在，是“一種‘物’、‘我’關系的空間交換過程”?！拔覀兓顒拥纳眢w在可見的世界中創(chuàng)造出差異（a difference），是它存在的一個部分，這就是何以我能在可見之物當中指揮我的身體的原因”。朱文海《從梅洛龐蒂對于‘空間’的意向看其美學表現(xiàn)：從空間知覺到藝術表現(xiàn)》，臺灣國立中央大學哲學研究所2005年碩士畢業(yè)論文，第1頁，第62頁。

?與強調(diào)身體的時間性相似，梅洛龐蒂認為身體可以是消弭外在空間（external space）與內(nèi)在空間（body space）區(qū)隔的媒介。“以‘身體知覺’所得到的主觀空間性做為存在的開展，而將內(nèi)外空間的區(qū)別消除，所得到的是將傳統(tǒng)僵化的空間認知解構了，使‘空間’有了實質(zhì)上的內(nèi)容，而這樣的內(nèi)容是在一種必然的處境上產(chǎn)出人文意義或是文化內(nèi)容?！?/p>

（責任編輯：黃潔玲）

The Literary Landscape and Body Writing in Dan Ying （Lew Poo Chan）’s Poetry

［Singapore］Sun I-Feng

Dan Ying（LewPooChan）’s poetry is characterized by endings in landscape.This article is an attempt to discuss，from the angle of body writing，the landscapes in the poems of the two poetry books by Dan Ying，Tai Chi Poetry Spectrum and Years on the Hair.Based on Maurice Merleau-Ponty，a French phenomenological philosopher’s exposition of body in creative writing and subjective consciousness as theoretical basis，this article，by associating threes motifs for discussion，such as body writing，literary landscape and the search for subjectivity，highlights such characteristics as Dan Ying’s almost ‘direct perception’and explores how the poet disassembles self-images with words in her poems and re-thinks the subject-object relationship in order to make it possible for the poems to turn into body writing that recomposes subjectivity，thus enabling the poet to relax the anxiety in the face of space-time transformation.

Literary landscape，body writing，subjectivity，phenomenology of perception，anxiety in the face of space-time transformation

I106

A

1006-0677（2016）1-0078-14

孫一鳳，現(xiàn)為新加坡《聯(lián)合早報》專欄作家。