崇高與恐懼

徐曉庚 龍宇航

崇高與恐懼

徐曉庚 龍宇航

古希臘作家朗吉努斯在《論崇高》中首次論及崇高，從此作為文學審美范疇的崇高開始出現(xiàn)在大眾面前，18世紀，伯克在考察人類的審美情感時，將恐懼納入崇高的范疇。伯克之后，恐懼成為崇高研究的重要話題，并進入畫家筆下。本文旨在通過分析崇高概念的演變歷程，考察恐懼與崇高的關系。

崇高；恐懼；郎吉努斯；伯克

1757年，埃德蒙·伯克在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》（以下簡稱《探討》）中寫道：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西，也就是說，那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的，或者那些與恐怖的事物相關的，又或者是以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源；也就是說，崇高來源于心靈所能感知到的最強烈情感?！盵1]36后來，伯克在《探討》的再版中又寫道，事實上，任何情形都存有恐懼，它顯露或隱秘地影響著崇高。比伯克更早談論崇高的是古希臘文學家朗吉努斯。他筆下的崇高代表修辭的最高境界，隸屬文學范疇。18世紀，伯克在考察人的審美情感時將崇高與恐懼相連，隨著《探討》面世，崇高再度引發(fā)學界思考，恐懼也成為研究崇高中不可避開的話題。這不禁令人質疑：為什么恐懼會引發(fā)崇高？當人體驗到崇高的那一剎那，思想會發(fā)生什么變化？

一

朗吉努斯的《論崇高》寫于公元1世紀，是對原始崇高最有力的辯護。1674年，布洛瓦把該文從希臘語譯為英語，朗吉努斯的崇高觀念開始影響到歐洲，并在18世紀浪漫主義萌芽前夕達到頂峰。從那時起，正如朗吉努斯在《論崇高》中所言，崇高成為文學價值不可置疑的重要范疇。簡言之，是崇高創(chuàng)造了高質量的文學作品。朗吉努斯認為，崇高包括莊嚴偉大的思想、強烈激動的情感、運用藻飾的技術、高雅的措辭和堂皇卓越的結構[2]。崇高的思想是文學作品中崇高的主要來源，它使讀者的精神得以升華，從而超越自己，感受崇高，甚至成為崇高本身。

伯克之前，風景、日落、偉大的藝術品和建筑都可被稱為是崇高的。人們用“崇高”形容壯麗恢弘之感，描述不同尋常的美，并未牽連任何負面因素。這種用法或許能反映我們當前對使用盛贊之詞的偏好，它更直白地表明了一種精神的升華，一種原始的崇高。原始的崇高是高貴、壯麗或雄偉的化身，沒有半分涉及負面因素。朗吉努斯認為崇高存在于所有高尚純真的心靈之中，并指明惋惜、悲傷等情感，尤其是恐懼，不足以引發(fā)崇高。他在《論崇高》中引用且贊揚的二十一首崇高風格的詩歌，多數(shù)節(jié)選自《荷馬史詩》，也有部分希臘悲劇。除兩首詩歌以外，其它均涉及殺戮、戰(zhàn)爭、火焰、刀劍等具有破壞性的戰(zhàn)爭相關物。

朗吉努斯興許是尚武文化者，他才自然而然地以最偉大的尚武詩人荷馬的詩歌來詮釋崇高。如果我們把健康向上的人作為尊嚴和人類價值的象征，那么朗吉努斯的崇高觀念則來自于對人類形象的施暴。如果我們進一步認同恐懼是弱化、破壞、消解人的形象，那么如朗吉努斯所言，恐懼就應當是崇高的一部分。事實上，我們或許可以用朗吉努斯的方法客觀地定義崇高：得體地描述恐怖之物。原始的崇高觀念之所以長期盛行，是因為崇高風格挾帶的力量壓制著恐懼，防止它為自己盲目、輕率的沖動所操控。

二

朗吉努斯認為崇高屬于修辭學范疇，是謀篇布局得當?shù)捏w現(xiàn)，伯克則把崇高運用到美學領域中。伯克把人的激情分自我保護和社會交往兩種，自保的激情主要涉及痛苦、危險和死亡，它讓人滿懷恐懼之感。生命和健康雖然能夠使我們獲得愉悅感受，但無法通過單純的享受給予我們最強烈的印象。崇高是對海洋、黑暗、模糊、極高、極深等外在環(huán)境的特殊體驗，這些力量會促發(fā)危險或痛苦，危及自我保存。伯克的崇高不再關乎文學，而是我們對事物產生恐懼時的反應。從朗吉努斯到伯克，我們不可避免地從原始的崇高轉向另一種崇高：崇高不再安全無害，它在某些情形下甚至如惡魔般可怖。與此同時，伯克指出，崇高體驗最重要的是外部世界與內心的互動。

伯克認為，我們在偉大而崇高的自然界中體會最深刻有力的情感就是驚懼，在驚懼的瞬間，人的心中只剩下眼前所見之物，思考停止，失去理性，身心俱忘。因此，崇高之力才如此難擋，它如洪水猛獸般來勢洶洶，無法閃躲，不容你有任何招架之力[1]50。伯克的崇高理論以為，在形形色色的現(xiàn)實世界，力量通過崇高之物顯現(xiàn)在人的面前，這與康德的唯心主義立場恰巧相反。伯克所謂的力量不僅包括海嘯、地震等無法抗拒的自然力量，也包含政治意志、君主權利等形而上的政治力量，它們都與恐怖相關。盡管崇高與精神的痛苦有關，但更多的時候，它與身體所受的威脅關系更為密切。身體的疼痛是直觀的，它揪扯著你的每一根神經，讓你痛不欲生，理智全失，卻又逃脫不得，哀傷、無力、憤懣席卷而來，只得承認人力的有限，乖乖地奉出對造物者的敬意。這導致崇高必然與死亡有所牽連，當死神揮舞著鐮刀，桀桀的笑聲在耳畔響起，留戀、掙扎都失去了意義，只得聽從命運的安排。

伯克以大量筆墨論證崇高何以恐怖，即我們在體驗到崇高的那一刻，只會感覺到極大的恐懼，而不是任何愉悅，或者是他口中的“欣喜”。伯克試圖用同情的概念來說明這個問題。在恐懼的情境中，作為旁觀者的我們會下意識地把自己當作受害者或潛在受害者，感到害怕、驚懼，對生命安全的擔憂促使我們本能地想要逃避這個危險區(qū)域。但是，一旦發(fā)現(xiàn)這個潛在的危險并不會真正地威脅到自己時，僥幸之感悄然而生，很是快意。自身脫離的同時，把方才體驗到的恐懼感推及他人，對想象中其他被害者的悲慘遭遇報以同情，愉悅感由此升起。

伯克在后面的章節(jié)拓充了這一點。如果痛苦和恐懼得到某種緩和，暫時無法危及自我保全，或者這種痛苦尚未足夠激烈，而恐怖也不至于害人性命。那么，由于這些情感清除了人體中某些危險、討厭的東西，他們就能激發(fā)欣喜之情。確切地說，不是愉悅，是某種令人欣喜的恐懼，某種帶著害怕的平靜。欣喜從屬于自保的激情，后者是所有激情中最為強烈的。這一激情的對象，就是崇高的事物。[1]115從伯克所言可以得知，在恐懼之下體驗崇高，必先確保自身安全，并預見危及自身的潛在危險。事實上，伯克讓我們信服恐懼是喚起崇高的先決條件，但他那經驗主義方法并沒有令人信服地說明為何恐懼會引發(fā)崇高體驗。他能夠說的，充其量不過是在恐懼面前，自我保存是思想能感受到的最強烈的情感——這種情感引發(fā)崇高體驗。伯克或許并沒有全部的答案，但他提出的關鍵問題以及對原始崇高的意義轉變是值得肯定的。[3]

朗吉努斯對戰(zhàn)爭的描述都是一些具有破壞力的事物，它們存在的目的就是減少并逐步消解人的形象。盡管伯克沒能為此做出解釋，但并不代表他沒有意識到這個問題。《探討》中的兩個例子可以充分說明伯克對恐懼的認識。伯克通常把恐懼等同于身體受苦，但從未予以證明。伯克在闡釋崇高的定義后，直接在同一段落斷言痛苦是最劇烈的感情，人在折磨之下獲得的快樂可以等同于他所承受的痛苦，甚至快感多于痛苦。1757年，刺客羅伯特·達密安行刺路易十五失敗，被判凌遲，他的身體被劊子手里一刀一刀地割成碎片，行刑長達幾個小時。當時英國各大報紙都報道了這個駭人驚聞的事，因此在1759年的修訂版里，伯克直接在崇高的定義后加上了這個案例。這個弒君者經歷了漫長的折磨，他牙關顫栗，瞳孔緊縮，發(fā)根直立，內心起伏；他尖叫哀嚎，繼而轉為無力的呻吟。[1]15伯克認為，這種極刑和在痛苦與死亡之下體驗到的恐懼之情是一樣的，巨大的苦痛足以激發(fā)同等的快意，達密安甚至能滿足地死去。當然，弒君者不能復生，是否滿足地死去也就無從得知了。

伯克的恐懼制壓心魄，瓦解了人的圖像，這個強大的對象既不能被馴服，也不能轉化為愉悅。伯克以一種經驗主義方法論述崇高，為后世批評家長期詬病，當然，他的天才想象力和優(yōu)美措辭讓《探討》成為崇高研究的新高峰，奈特和斯圖爾特。一邊批評伯克偏激，一邊也公開承認從他那里獲益良多。

三

幾乎與伯克同一時期，康德在《判斷力批判》中將崇高上升為抽象的理論。伯克認為恐懼是后天因素，無處不在，甚至存于突發(fā)事件、氣味以及群眾的呼喊中，但康德認為恐懼先天就有，它存在于血肉之軀不可見之處。

在康德看來，恐懼促使思想突破常規(guī)限制，意識到自身崇高會超越一切恐懼的威脅——甚至包括對生命本身的威脅?？档乱运枷氲牧α繉勾笞匀坏膹娏?，在險峻的高山、驚恐的雷鳴、洶涌的海洋等大自然強力面前，人類力量顯得無足輕重，這并不意味以自身的弱小襯托自然的偉大。正是在這種情形下，人意識到自己的獨立性，即使屈從強力，內心的尊嚴依舊是不可戰(zhàn)勝的?？档略诜治龀绺邥r寫道：“只要我們是安全的，那么景象越是可怕，就越是引人，而我們之所以把這些對象成為崇高，是因為它們把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量?！盵4]100自然界并非是由于激起人的恐懼而被評判為崇高的，而是因為它喚起了我們心中的力量，以內心的強大來打敗自然的體量，進而凌駕自然之上的。[4]101

康德的崇高有三類，分別是令人畏懼的崇高、高貴的崇高，以及華麗的崇高，三者以極深、極高和極大的體量為象征[5]。康德雖然贊同伯克把崇高的美學特征定義為巨大、恐懼和模糊，但他并不認為客體屬性天生就具有崇高，強調個體主觀感受能力的重要性。因此，崇高體驗是個體經歷，不為大眾所共有。與伯克相比，康德把崇高從物理屬性升華到精神層次。他的崇高有兩層含義，一種是崇高美感，一種是崇高觀念。前者關乎某個具體的審美對象，是主觀的；后者是人性、尊嚴、道德等審美理性的顯現(xiàn)，具有客觀性和必然性。康德對崇高的探討悄然地從崇高快感向崇高觀念過渡，由感性向理性發(fā)展，最后落腳在道德尊嚴。[6]伯克的崇高來自于對外界不可戰(zhàn)勝的強力的崇拜，而康德的崇高則是對人類價值與尊嚴的肯定，是人性的禮贊；作為道德象征的崇高不再屬于自然之物，它在人類的心中。

四

在現(xiàn)實生活中，無論崇高的物理屬性是否真的如此，18世紀作家筆下的崇高都予人以巨大、模糊、粗糙之感，所有這些都可以喚起一定程度上的恐懼感。收藏家在托馬斯·科爾的《薩爾瓦多·羅沙畫強盜》中發(fā)現(xiàn)了崇高。陰沉的巖穴和交叉錯落的樹木構成了荒涼奇異的景象，畫面繞過理性思維，把全部的力量傾注在情緒中。隱晦和陰暗，對于周圍的環(huán)境近乎喪失視覺和智力上的控制——這些都是啟蒙主義所推崇的奇異特質，無疑都是崇高之景所擁有的吸引力[7]。從此，去阿爾卑斯山、斯諾登尼亞山和湖區(qū)等人煙荒蕪、崎嶇不平的地方旅行了時髦。在哈利素文附近一個叫里索斯的小莊園里，詩人和散文家威廉·申斯通（William Shenstone）是第一個把伯克的理論付諸實踐的園藝家。理查德·佩恩·奈特（Richard Payne Knight）在《風景：一首教誨詩》和尤夫德爾·普萊斯（Uvedale Price）的《論如畫美》中，都提倡在風景園林中體現(xiàn)出更多地不規(guī)整與野性。在建筑中，崇高體現(xiàn)在不平整的哥特式風格中，由威廉·貝克福德（William Beckford）和建筑師詹姆斯·懷亞特（James Wyatt）共同設計的放山修道院是崇高風格的杰出代表。貝克福德試圖在他的東方哥特式小說《瓦泰克》中體現(xiàn)出崇高感，此類作品后有赫勒思·沃波爾（Horace Walpole）的《奧特蘭托城堡》，這在很大程度上都要歸功于當時的崇高理論。

18世紀的詹姆斯·巴里（James Barry），亨利·福塞利（Henry Fuseli）和約翰·漢密爾頓·莫蒂默（John Hamilton Mortimer）等人都力求在畫作中體現(xiàn)崇高感，他們經常從荷馬、莎士比亞、彌爾頓等人的文學作品中汲取靈感。風景畫家用畫筆記錄大自然的崇高：從18世紀70年代中期開始，德比的約瑟夫·懷特（Joseph Wright）就畫了一系列維蘇威火山爆發(fā)的場景，同時期的的理查德·威爾遜（Richard Wilson）畫下了《尼亞加拉大瀑布》。值得一提的是，菲利普·德·羅瑟伯格（Philippe de Loutherbourg）發(fā)明了Eidophusikon——一種用聲音和光效再現(xiàn)自然崇高的微型劇場，為那些不能親自去體驗壯觀大自然的人士彌補遺憾。

透納是浪漫主義風景畫家中最能捕捉崇高的畫家，他的畫同時透露出寧靜與躁動的氣息。安德魯·威爾頓（Andrew Wilton）在《透納與崇高》（1980）中寫道，透納有意地降低人的因素，追求理想式的崇高風景，往往展現(xiàn)出人與自然的激烈對抗。盡管威爾頓教授公開承認透納與崇高的密切關系，但他更認同拉斯金，因為透納的繪畫首先以雄偉的自然風光沖擊觀者，使觀者把自己視為畫中人，體驗畫家精心設計的充滿崇高和宏偉氣息的事件。

事實上，透納那些場景最為激烈的畫面，甚至幾乎完全沒有可辨識的人像。透納的歷史風景畫大多描繪慘絕的人間災難，埃及瘟疫、城市衰亡、船只失事都是他的常用題材。這些悲壯、蒼涼的畫面常常喚起胸中激蕩，讓人感嘆世事無常，命微如蟻，拜服自然之強大。在透納所作的《漢尼巴爾翻越阿爾卑斯山》中，即使雄偉的山峰也在暴風雪來襲時盎然失色。此外，在他的較為寧靜平和的山間風光里，同樣沒有出現(xiàn)人的形象，或者極其微小而不足為道。隨著透納繪畫風格的成熟，開始出現(xiàn)現(xiàn)代人的活動跡象，但依舊被卷入自然的旋流中。在《洪水的夜晚》《暴風雪——蒸汽船駛離哈勃港口》和《雨，蒸汽和速度》的畫面中，巨大的人造機器完美地消融于更為強大的非人類力量中。但是，又有什么地方沒有一丁點人類的活動跡象呢？

五

與朗吉努斯原始崇高里的隱秘恐懼相比，伯克和康德崇高概念中的恐懼主要有以下影響。它消解了人的意象，通過心理帶入作用將旁觀者轉化為參與者，讓旁觀者（或者說參與者）通過承受恐懼的力量而超越恐懼，感受到真正的崇高。如康德所言，正是這種“精神運動”造就了崇高時刻的體驗。朗吉努斯說，如果靈魂能夠本能地為真正意義上的崇高興奮，那么它將滿心歡喜并開始吹噓，就好像自己真如口中所說那般厲害。如果把最后一句轉移到文學范疇，那么我們自己應該就是所看到的力量的源泉。

盡管這種力量十分危險，但它依然吸引著我們，讓我們鎮(zhèn)靜下來。透納的《國會大廈失火》中，大火吞噬了一切，占據(jù)著天空，映照在河流中。它同樣主宰著畫面外緘默的觀眾，他們的臉頰同樣被火光照得通紅。這些人既是旁觀者，也是本次事件的參與者，他們平靜的外表之下，內心翻涌，興奮異常。他們一定體驗到了崇高。如果無法理解那晚泰晤士河邊觀眾的心情，那就類比一下我們面對這個時代崇高之物的體驗。正如我們在電視上看到的原子彈，它沖上云霄，滾滾塵煙凝聚成壯麗的蘑菇云，攝人心魂。它比一千個太陽更為耀眼，把恐懼擴散到世界的每一個角落。

徐曉庚 華中師范大學美術學院院長 教授

龍宇航 華中師范大學美術學院 研究生

[1]伯克.關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛，譯.大象出版社，2010.

[2]錢學熙.文藝理論譯叢[M].人民文學出版社，1958：119.

[3]LOKKEK.The Role of Sublimity in the Development of Modernist Aethetics[J].The Journal of Aethetics and Art Criticism，1982.

[4]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.人民出版社，2002.

[5]康德.論優(yōu)美感和崇高[M].何兆武，譯.商務印書館，2012：4.

[6]徐曉庚.康德美學研究[M].長江文藝出版社，1997：111.

[7]安德魯斯.風景與西方藝術[M].張翔，譯.上海人民出版社，2016：163.

B83

A

1009-4016（2016）04-0004-05