后印象主義畫家在畫布上的創(chuàng)造

戴家峰（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123）

后印象主義畫家在畫布上的創(chuàng)造

戴家峰（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123）

在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，畫家靠什么樣的力量跨越數(shù)百年甚至上千年的審美藩籬，傳統(tǒng)繪畫的審美對于人們有怎樣的巨大影響，19世紀(jì)末西方畫家們在想些什么，為什么要另辟蹊徑。他們是一群怎樣的人，最初是沿著傳統(tǒng)的路徑進(jìn)行學(xué)習(xí)，到了青年他們又靠著直覺開始走向反傳統(tǒng)的方向。他們是聰明還是愚蠢，是豐富多彩還是枯燥無味，是熟悉這個(gè)世界還是對世界更加陌生，這些畫家們靠著主觀和直覺直接反映對世界的認(rèn)知。正如藝術(shù)告訴我們他們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識了自己。西方現(xiàn)代繪畫已經(jīng)歷時(shí)百年，后印象主義畫家們在世界繪畫史上留下了那個(gè)時(shí)代畫家們最具前瞻性的思想和記憶。

后印象主義；藝術(shù)；直覺；畫布

一

關(guān)于新藝術(shù)取代舊藝術(shù)的具體時(shí)間，歷史上有幾種不同的看法。其中一種認(rèn)為，這個(gè)變化發(fā)生于19世紀(jì)60年代后半期。這段時(shí)間馬克思發(fā)表了《資本論》，諾貝爾發(fā)明了炸藥，俾斯麥一步步趨于控制歐洲。在繪畫方面，印象派還未命名。但大多數(shù)青年畫家開始排斥古典大師們在一個(gè)深層空間運(yùn)用明暗手法的造型傳統(tǒng)。過去一些主題性的作品開始被一種新的繪畫形式所取代。在新的繪畫中，畫家在自然的基礎(chǔ)上，完全用一種自我的方式表達(dá)對自然的看法。19世紀(jì)80年代，一個(gè)一切預(yù)言都無法想象的嶄新世界在地平線上升起。

經(jīng)過多年的努力，后印象主義畫家們對以往的藝術(shù)觀念進(jìn)行了反思與思考。著重對世界用什么樣的觀察方式進(jìn)行研究，觀看能讓畫家重新審視他們所要看到的世界，并從中發(fā)現(xiàn)新的真理。1910年在塞尚之后，畢加索作品之后，在康定斯基即興作品之后，和前輩的藝術(shù)就顯示完全不同的視覺畫面?，F(xiàn)代主義畫家對于這些繪畫的啟示完全來源于塞尚、高更、凡·高和修拉的視覺革命。當(dāng)一件新的藝術(shù)作品創(chuàng)造出來，先前必定有很多思考和實(shí)踐，一切現(xiàn)存的不朽之作，早已形成一個(gè)理想的秩序，慢慢地被引入新的藝術(shù)作品之中。任何一個(gè)新的藝術(shù)流派，在當(dāng)時(shí)不只是一種單純的文藝現(xiàn)象，而且應(yīng)是一種較為復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。作為一種意識形態(tài)，在西方世界興起社會(huì)浪潮和運(yùn)動(dòng)而引起人們的注意。一切新的，對人類有益的繪畫，絕不是隨心所欲創(chuàng)造出來的，而是在前人思想基礎(chǔ)之上，在自然的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的再創(chuàng)造。視覺提出關(guān)于探尋物質(zhì)世界形式問題，而畫家只是一個(gè)有才能并且渴望把自己的視覺知識轉(zhuǎn)化為圖像形式的人。他們的動(dòng)作第一步是直覺，然后是表現(xiàn)，在藝術(shù)活動(dòng)中是不可能把兩個(gè)過程截然分開的。畫家表現(xiàn)了他的感知，他也感知了他的表現(xiàn)。

整部繪畫史其實(shí)是一部視覺方式的歷史。人類世界隨時(shí)代變化而變化，我們的觀看方式和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)有所變化。因?yàn)橛^看不僅僅是一種方式，傳統(tǒng)大師們觀看世界有時(shí)只沿襲一種習(xí)慣，一種程式，一種可觀的外部形態(tài)。那么問題是，后印象主義大師們?yōu)槭裁纯吹降暮蛡鹘y(tǒng)大師們所看到的不一樣的世界。他們看到了什么，看到了變幻不定的世界，看到了形體與光影之間的聯(lián)系，看到了自然世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，看到了繪畫不是照抄自然的對象，而是緊張地尋找發(fā)現(xiàn)某種與自己心靈相通的東西。他們的心靈和傳統(tǒng)畫家不可同日而語。中世紀(jì)幽靈已經(jīng)消退，文藝復(fù)興時(shí)期的人文精神和啟蒙運(yùn)動(dòng)被工業(yè)文明的龐然大物撞得粉碎。新的疑問產(chǎn)生，塞尚、高更、凡·高和修拉的世界里變化是真實(shí)的，值得用心去觀察、思索。他們把懷疑融入到他們的繪畫語言里，用懷疑改變了他們的雙眼。用自己的語言表達(dá)自己的繪畫，這種視覺上的變化是翻天覆地的。他們憑直覺領(lǐng)悟了不可言說的東西，在他們的畫中，敏感的反映出這個(gè)時(shí)代的疑問、背叛和追求。他們的作品起初在社會(huì)上遭遇共同的壓制，但在他們身后卻留下了輝煌的榮譽(yù)。

二

塞尚

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始于一位法國畫家，他原本學(xué)習(xí)法律，后獻(xiàn)身于藝術(shù)。他一生的繪畫生活都是靠接觸自然而來，這是一種藝術(shù)的自覺，也是一種主觀的自我表達(dá)。他對于自然的觀察，不是停留在表面，而是對事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)做更深入的分析研究，塞尚希望看見的就是塞尚的世界，這種觀察不受任何情趣干擾。用理性的思維進(jìn)行思考，有時(shí)這種苦苦探尋在短期內(nèi)是不得結(jié)果的。他用了近一生的時(shí)間，希望在繪畫世界里，表現(xiàn)富有秩序的，確實(shí)而堅(jiān)固的畫面感受。因此他走向了反印象主義所描繪的光與色，獨(dú)自追求物象在畫面上的堅(jiān)固、構(gòu)成和秩序。他對繪畫固執(zhí)己見，在普洛文斯的田舍中，邁入任何人未踏入的繪畫世界，一個(gè)雄奇神圣而又神秘的世界。執(zhí)拗的筆觸和固執(zhí)的性格在畫布上表露無遺。在他之前還從未有過一位畫家希望理性客觀地觀察世界，我們知道在繪畫史上的各個(gè)階段，“模仿化”是主要方向，不僅希臘、羅馬的藝術(shù)如此。就是歐洲文藝復(fù)興的古典藝術(shù)也都是在繪畫為再現(xiàn)世界的“真實(shí)面貌”的方向所支配。

塞尚自稱自己是一個(gè)繪畫上的初學(xué)者，在畫布上做一次又一次嘗試，他喜愛兩個(gè)主題：圣維克多山與蘋果靜物。這兩組東西在塞尚的畫布上具有一種神話般的美麗，使畫面回到天地初開時(shí)的混沌世界。塞尚的蘋果是如此不可思議，它是一種神奇的物質(zhì)，讓我們每一個(gè)觀看者都會(huì)對自己說：那是樂園里的果實(shí)，樹上的蘋果一定要像他畫的樣子。他的圣維克多山，好像知道天上的秘密，并且在他的畫面里注入了神秘的氣氛，能與天地共鳴，在圣維克多山的風(fēng)景里，永遠(yuǎn)是一個(gè)初生的世界，畫面的質(zhì)量重量，像被一根剪不斷的臍帶連接著。“物質(zhì)總是伴有與它平衡的東西，任何物體總是在極其巧妙的相互影響，并調(diào)整到最佳狀態(tài)。藝術(shù)的未來最需要藝術(shù)家精神的自由，只有藝術(shù)和藝術(shù)家最接近的人，才能靠直覺地知道，數(shù)世紀(jì)以來幾乎一直被壟斷的藝術(shù)即將逐漸喪失其壟斷地位。”［1］223塞尚發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的視覺時(shí)代，他用強(qiáng)烈的詩意表現(xiàn)出萬物之間的結(jié)合，在《大浴女》圖中浴女的排列，他們的姿態(tài)，他們的身體外形，都反映在由地平線與傾斜交匯的樹木所構(gòu)成一個(gè)等腰三角形。他反復(fù)用主觀而單純的圖形使畫面產(chǎn)生統(tǒng)一，“畫家在美術(shù)館中用思考去研習(xí)，在自然面前則是用視覺去學(xué)習(xí)”。塞尚便是最令人矚目的例子。

塞尚在畫布上從不把任何東西看成理所當(dāng)然。他的直覺告訴他必須放棄傳統(tǒng)的透視法則，他也知道，四百年來不管視覺信息多大，透視畫法一直成為畫家的主要方向。編織每一幅畫面，通過把一個(gè)孤立的視點(diǎn)作為第一假定，透視法則穩(wěn)定了視覺的中心，它給混亂帶來秩序，失去透視感對今天來說，就是讓繪畫走向衰亡。在古典主義時(shí)期透視法做出了巨大的貢獻(xiàn)，讓人們在平面上看到立體而又逼真的三維空間，但是在塞尚的頭腦中有著更為真實(shí)、更加完整地表現(xiàn)自然的直覺。他必須用主觀自我的語言來表達(dá)自己。每天在畫布上一筆一畫進(jìn)行重建，這一切在他《有胡椒荷瓶的靜物》里已體現(xiàn)出完美的程度。他不斷依靠主觀和直覺來完成畫面里理性的分割，一方面畫面有法國古典傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)，另一方面它又是全新藝術(shù)領(lǐng)域的開始。但是在法國古典繪畫中還沒有這樣的依據(jù)，可以用主觀獨(dú)斷的方法把桌面畫成看不見和難以辨認(rèn)，把亂糟糟的桌布聳起在桌面上，像海上的波浪，在整體構(gòu)圖上是一幅靜態(tài)的畫，每一物體在某一部分以某種方式保持平衡，同時(shí)又是一幅不斷運(yùn)動(dòng)的畫面，桌布在右下方的褶皺神秘地構(gòu)成一種像立體派畫家喜歡的樂器形狀。1914年前，馬蒂斯也模仿這一點(diǎn)并使他的畫面產(chǎn)生杰出的效果?！拔艺娴哪菢涌创澜鐔幔窟€是繪畫本身還存在沒有被探索過的東西呢？”塞尚總是在質(zhì)問自己，在他最后的幾年里，他一直想在油畫作品里回答這樣的問題。

從創(chuàng)造一個(gè)為理想的形式所占有的理想空間，塞尚付出了畢生的心血。在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，如果沒有塞尚的成就與實(shí)例是不可想象的。再?zèng)]有別的藝術(shù)家對他們的后繼者們產(chǎn)生如此重要的影響。塞尚想要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)符合自然秩序之上的繪畫結(jié)構(gòu)，這也是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神一直期待解放的結(jié)果。

高更

另幾位現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者，高更，凡·高，修拉，蒙克和勞特累克都是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的積極人物。并在1880-1900年期間，創(chuàng)作了他們最富特色的繪畫作品。他們的風(fēng)格各不相同，卻在無意中流露出一種共同的因素，那就是在自然世界的基礎(chǔ)上的主觀自我表達(dá)，而這種因素顯然就是塞尚花費(fèi)畢生心血所追求的。他們是一群精神理性的畫家，用直覺在畫面上找到自我的看法。尼采說：“上帝已經(jīng)死亡”，整個(gè)這一代藝術(shù)精英們盡他們所能所及，以視覺藝術(shù)的直覺去表達(dá)他們自己，從而讓我們領(lǐng)悟到這些大師們具有真正意義上的前瞻性。

高更這位充滿傳奇的畫家，從業(yè)余的興趣到專業(yè)的真誠，最令人感動(dòng)的是1891年3月，他厭倦巴黎文明社會(huì)，憧憬原始與野性未開化的自然世界，與島上的土人生活共處?！叭舨皇且?yàn)檫@般超凡的堅(jiān)韌與執(zhí)著，他就不可能在這近乎獨(dú)立的狀況下為繪畫帶來新的生命?！保?］2高更到了塔希提島在造型和空間上有了更多的想象，在《兩位塔希提婦女》的畫面上，他贊美感官之美，從黃色到深淺不同的綠色的色彩結(jié)構(gòu)中，展現(xiàn)出兩位婦女的輪廓，像淺浮雕一樣出現(xiàn)在背景上。雖然是以線造型，但她們的頭部和手臂卻是以微妙的明暗變化來表現(xiàn)的。晚年畫的重要作品《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》畫面有著強(qiáng)烈的視覺象征性，中間一個(gè)女子手拿果實(shí)，神像在她右邊，那個(gè)“神”是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物，是高更心中的神。他很注重主題的神秘性和當(dāng)?shù)赝寥藢ι竦尿\，但他會(huì)全神貫注的是曲線線條的組成，綠色，藍(lán)色，黃色，赭色形成強(qiáng)烈的對比，粗獷的用筆，以及具有東方美學(xué)思想結(jié)合在一起，具有一種特殊的美感。高更想傳達(dá)的意念，從來都不是自然里現(xiàn)成有的，或語言能表達(dá)的，也不是任何成型的東西。他想表達(dá)的一切總而言之只是他自己，是他內(nèi)心深處對生活最深刻的體驗(yàn)。繪畫幾乎讓他發(fā)狂，他用強(qiáng)烈的激情所創(chuàng)造的獨(dú)特風(fēng)格深入人心。高更遺留下許多成功的作品，從法國到大溪地，畫面表現(xiàn)出粗野韻味，顯現(xiàn)出一種淳樸的美感，使人回味無窮。

高更在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義，在于對繪畫本質(zhì)的信念，他把繪畫本質(zhì)看成是某種獨(dú)立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗(yàn)的一種綜合，而不是像印象主義畫家所認(rèn)為的，直接從自然經(jīng)驗(yàn)中得到?！案吒奶剿鞲蟪潭壬鲜艿綎|方、古典以及原始藝術(shù)的影響，以拋棄西方傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力，回到史前人類和土著人類的真理中去，從而達(dá)到真理?！保?］

凡·高和修拉

19世紀(jì)末的凡·高無疑是一位令人懷念和感動(dòng)的畫家，他的悲劇性生涯讓大眾著迷，1972年，荷蘭政府建立了凡·高美術(shù)館，更讓這位一生窮困悲慘的藝術(shù)家以無上榮耀。《塔拉斯昆街上的畫家》這幅作品就把凡·高的生活表露無遺，在沿著田地樹旁，有一個(gè)戴著大草帽的畫家，背上背著畫布，左手拿著畫具，右手拿著拐杖，在野外到處寫生，不用說，這就是凡·高的寫照，他有名的作品《夜咖啡館》“天空有星星在閃爍，在靠近馬路的咖啡館陽臺上，坐著很多人，馬路上有幾個(gè)人走著，這種夜景的效果，是他當(dāng)場寫生下來的，因?yàn)橐咕白钅芤鹚呐d趣?！保?］65盡管梵·高的內(nèi)心非?？旎?，但仍然潛伏著憂郁的感觸。

凡·高在繪畫上崇拜倫勃朗、德拉克洛瓦和米勒，對他們的作品愛之瘋狂。雖然他受到了許多前輩的影響，最后還是創(chuàng)造出完全屬于自己的繪畫世界。“造型與線條，光線與陰影，氣氛與遠(yuǎn)近感，凡·高想要這些要素綜合起來進(jìn)行主觀而有自我的表現(xiàn)。”貝納爾·德利瓦曾直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸胺病じ呤峭敢曃磥淼漠嫾?。?/p>

20世紀(jì)的藝術(shù)所要采取的方向，在另一位天才的作品中發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)方向，他就是喬治·修拉，可惜他的事業(yè)沒有完成就離開了人世。修拉出生比塞尚晚20年，但他比同時(shí)代的畫家更審慎、更為客觀地接受這個(gè)時(shí)代的科學(xué)精神，并對科學(xué)的客觀性做出精確的解釋。當(dāng)他還在美術(shù)學(xué)校時(shí)，就閱讀了光學(xué)和色彩的科學(xué)論文，在這種科學(xué)基礎(chǔ)上，苦心經(jīng)營地創(chuàng)造出點(diǎn)彩派技法。但他自己卻喜歡把它叫做“分剖主義”。就是將自然中存在的色彩分剖為構(gòu)成色彩，再用微小的筆觸或斑點(diǎn)畫在畫布上，給觀眾的視網(wǎng)膜留下一個(gè)任務(wù)，將色彩重新組織成一個(gè)“光學(xué)混合劑”。修拉本人不愿意延續(xù)公認(rèn)的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值，而創(chuàng)造出新的視覺效果的畫面，在自然之上完成自我的獨(dú)到能力，這也說明他的偉大之處。在同時(shí)代人看來，修拉死后點(diǎn)彩派已告終結(jié)，聰穎的畢沙羅接著說：“他將引起另外的影響，這種影響隨后將具有偉大的藝術(shù)意義。”

三

新藝術(shù)產(chǎn)生的原因

塞尚、高更、凡·高和修拉徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫的法則，創(chuàng)立了新的視覺體系，這些大師們精心設(shè)計(jì)、精心構(gòu)筑起來一座令人贊嘆不已的繪畫語言大廈，其實(shí)這需要更高的思想和技巧。他們給人以一種新的眼光、新的觀察方法和新的真實(shí)。

后印象主義有三個(gè)突出的特點(diǎn)：

第一，放棄了傳統(tǒng)以明暗為造型的塑造方式，代之以書寫式的造型，平面化的處理手法，這是一種變化。

第二，放棄了邊界分明的輪廓線，代之以大的色塊區(qū)域進(jìn)行分割，和細(xì)節(jié)個(gè)體化的描繪方式，這又是一種變化。

第三，造型與色彩關(guān)系上，色彩不再服務(wù)于造型，而是發(fā)揮色彩獨(dú)立的表現(xiàn)功能，讓造型與色彩二者同時(shí)發(fā)揮作用，共同創(chuàng)造美妙的畫面。我們知道，在此之前，傳統(tǒng)造型占據(jù)畫面的主導(dǎo)地位。但是他們著力于畫面結(jié)構(gòu)的追求，同時(shí)以理性的精神完成畫面的分割和表現(xiàn)，這是后印象主義畫家們共同的特點(diǎn)。

任何一次視覺的革命，都是基于觀察、經(jīng)驗(yàn)、情感去選擇構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、色彩。是的，畫家必須找到適合他自己的視覺世界，正如馬蒂斯所言：“我夢想一種平衡、純潔、寧靜，不含使人不安、令人沮喪的題材的藝術(shù)，對于一個(gè)腦力工作者，它好像是一種撫慰，好像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞。”

人們必須記住，在任何時(shí)期藝術(shù)家形成集團(tuán)時(shí)，更多是為了實(shí)際的動(dòng)機(jī)，也有很少的部分是為了思想的一致和信仰的目標(biāo)。他們每個(gè)個(gè)體都發(fā)現(xiàn)自己處在社會(huì)的邊緣之中，只有聯(lián)合起來，社會(huì)的大門才能敞開。這樣的行動(dòng)一部分是為了解決實(shí)際的問題，另一部分是為了宣傳。如“印象主義”的畫家群體、“后印象主義”的畫家群體、“巴黎畫派”的畫家群體和“橋社”的畫家群體，便是最好的例子，在某種程度上他們有共同的理想，也有實(shí)際的現(xiàn)實(shí)，在宣傳方面可以表達(dá)共同的目的和宣言，但這種共同的目的和理想，多半出現(xiàn)在青年藝術(shù)家早期生活的困難日子中。隨著他們每個(gè)個(gè)體藝術(shù)的成熟，集團(tuán)的每一個(gè)成員個(gè)性必然抬頭，這樣集團(tuán)會(huì)逐漸開始走向分解，團(tuán)體的平均壽命也就五年左右。藝術(shù)創(chuàng)造是一種獨(dú)立的工作，從學(xué)習(xí)、研究、思考、創(chuàng)作，直至繪畫風(fēng)格走向成熟，都是畫家自我獨(dú)立完成的過程，這注定是藝術(shù)創(chuàng)作這種行業(yè)和別的行業(yè)的區(qū)別。

當(dāng)一群畫家開始思考創(chuàng)新的時(shí)候，會(huì)帶動(dòng)社會(huì)的思考和變革，任何時(shí)代都有一群年輕人，成為他們時(shí)代的先行者，他們的一生貢獻(xiàn)于他們的時(shí)代，這對于他們每個(gè)個(gè)體來說是最令人滿意的成就。正因?yàn)槿绱耍祟惱L畫史上在20世紀(jì)初開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的時(shí)期，人類意識進(jìn)入一個(gè)新的階段，大眾面對新的藝術(shù)，而又對它不甚了解時(shí)，便會(huì)感到氣惱萬分。而這些現(xiàn)代畫家們總是一路狂奔和大眾拉開思想的距離，大眾自然會(huì)對繪畫產(chǎn)生新的質(zhì)疑。

藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)的功能到了19世紀(jì)后半葉被畫家們慢慢拋棄，這是一群具有獨(dú)立精神的畫家，開始自由探討自身的方向。而在西班牙國王菲利浦四世時(shí)期，他的軍隊(duì)取得一場輝煌勝利時(shí)，宮廷畫家委拉斯凱茲便是紀(jì)念這一勝利的最佳人選。當(dāng)法國的馬拉于1793年在浴室里被人謀殺時(shí)，雅克·路易·大衛(wèi)不失時(shí)機(jī)地畫出了《馬拉之死》，法國護(hù)衛(wèi)艦梅杜薩號在險(xiǎn)惡的情況下失蹤后，正是畫家泰奧多爾·席里柯把此事用圖像的形式傳播給公眾，并引起了人們深切的關(guān)注。

上面所提到的繪畫作品，大眾被告知他們想要了解的東西，寫實(shí)的畫面具有豐富的情節(jié)，易于理解，通俗易懂，這些特點(diǎn)激發(fā)了人們對藝術(shù)的極大熱情。除了這種熱情和信賴感外，還有一個(gè)共同的夢想，那就是人的生命是衡量一切事物的尺度，閱讀托爾斯泰的小說，觀看莎士比亞的戲劇，聽舒伯特的歌曲，欣賞提香或丟勒的作品時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)夢想圓滿實(shí)現(xiàn)了。一個(gè)人可以掌握自己的命運(yùn)，雖不能使我們免遭不幸，卻可以教我們怎樣去承受不幸。世人被藝術(shù)所迷，我們感到它不可侵犯，這不可侵犯，正是人們對于藝術(shù)提出更高的要求，古典大師的思想，智慧，留存于歷史。新時(shí)代更需要新一代的大師登場，愛德華·蒙克給我們留下的作品《吶喊》把凄慘的尖叫變成了可見的振動(dòng)，像聲波一樣地?cái)U(kuò)散，用蒙克自己的話說，這一驚呼，“刺破了整個(gè)自然”。1945年，當(dāng)納粹集中營的全部事實(shí)首次公布于眾時(shí)，歐洲就需要畢加索的作品《存尸所》的推出，色彩濃重、集中、緊迫，陰憂的意向，拒絕采用具象寫實(shí)的處理手法，大膽夸張的變形，起到更為強(qiáng)烈的效果，在過去的數(shù)百年里，最好的藝術(shù)作品的誕生，總是在過去沒有任何作品可以填補(bǔ)空白的時(shí)刻，那些時(shí)刻是什么呢？就是新作品的創(chuàng)造必將誕生之際。

繪畫作品在新時(shí)代沒有對新的世界作出反應(yīng)和調(diào)整的話，那繪畫將不成其為繪畫。也就是說繪畫將不成為人類活動(dòng)的晴雨表。新繪畫產(chǎn)生需要極大的自由空間，人類的未來和藝術(shù)的未來都需要真正的自由。只有與藝術(shù)和畫家接近的人，才能直覺地知道，幾個(gè)世紀(jì)以來，幾乎一直被壟斷的藝術(shù)逐漸喪失其壟斷的地位，任何先進(jìn)的文化過了它自身的時(shí)代，一定會(huì)有新的文化形態(tài)取而代之，畫家為藝術(shù)而生存的戰(zhàn)略，也使藝術(shù)回到最為本原的地位。即藝術(shù)永遠(yuǎn)保持作為表現(xiàn)人類活動(dòng)最有意義的形式之一。

因此，在先前的藝術(shù)大師們，對于藝術(shù)的走向是靠著直覺，還是推理想象，還是基于理性的判斷我們不得而知。但他們的直覺是先進(jìn)的文化，就像我們常常講的具有先進(jìn)的生產(chǎn)力一樣，這意味著改革、創(chuàng)新和發(fā)展總是符合最廣大人民群眾的利益。

因此，誰也無法預(yù)見下一代將會(huì)采用什么樣的藝術(shù)語言。有一位偉大的詩人威廉·卡洛斯·威廉斯曾理想化贊美偉大的繪畫，他說：“在我們失去我們的勇氣和愛之前，我們設(shè)法尋找在畫布上看到我們自己?！斑@種重新獲得，是一個(gè)完整自我意識的人，能奉獻(xiàn)給世界最好的禮物。藝術(shù)從存在以來一直關(guān)注那種有關(guān)我們自己的意識。它一次又一次地提醒我們，一切藝術(shù)都給人以安慰，而偉大的作品更是無窮無盡，藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)，誰也無法預(yù)言，但我想將來任何一個(gè)時(shí)代如果缺少了藝術(shù)，那都是不健全的社會(huì)形態(tài)。

［1］何政廣.塞尚［M］.石家莊：河北教育出版社，2008.

［2］H.H.阿森納.西方現(xiàn)代藝術(shù)史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，1994:31.

（責(zé)任編輯：楊身源）

J205

A

1008-9675（2016）04-0184-04

2016-04-20

戴家峰（1974-），男，江蘇人，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)。