有關(guān)“從遺產(chǎn)到資源”觀點(diǎn)的提出

方李莉

（中國藝術(shù)研究院 藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京 100029）

有關(guān)“從遺產(chǎn)到資源”觀點(diǎn)的提出

方李莉

（中國藝術(shù)研究院 藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京 100029）

在人類社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不會(huì)消失，但前提是它要被融入到當(dāng)代生活中，成為活的文化，成為當(dāng)代社會(huì)的政治文化經(jīng)濟(jì)的一部分。如何做到？首先就是讓這些“遺產(chǎn)”成為建造未來政治文化經(jīng)濟(jì)的資源，成為新的文化生長的種子和基因。由此，如何認(rèn)識(shí)我們的傳統(tǒng)，如何認(rèn)識(shí)在當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中遺產(chǎn)作為資源的重要價(jià)值，正是“遺產(chǎn)資源論”應(yīng)該討論的問題，也是這一理論提出的重要意義。我國“十三五”規(guī)劃中明確提出，要將文化產(chǎn)業(yè)作為我國的支柱性產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。任何一種產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都需要有資源來支持，工業(yè)、農(nóng)業(yè)要開發(fā)的都是自然資源，而文化產(chǎn)業(yè)要開發(fā)的主要就是人文資源。如果離開了統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就可以說沒有人文資源，所以，人文資源大都屬于遺產(chǎn)資源。如何認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)資源和文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，如何將遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)化成文化資本等，也都是需要探討的重要內(nèi)容。

遺產(chǎn)資源；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文化基因；文化生態(tài)

一、“遺產(chǎn)資源化”思考的發(fā)端

有關(guān)“遺產(chǎn)資源論”的理論思考，是筆者牽頭承擔(dān)了國家重大課題“西部人文資源的保護(hù)開發(fā)和利用”后，和課題組成員一起在西部做了八年的田野調(diào)查，解剖了70多個(gè)個(gè)案以后總結(jié)出來的。該課題的《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究總報(bào)告書》，首先梳理了有關(guān)“從遺產(chǎn)到資源”提出的國際背景。通過對日本提出的“文化財(cái)”，美國提出的“遺產(chǎn)資源”（Heritage Resources）、“文化資源”（Cultural Resources），以及北美地區(qū)提出的“文化遺產(chǎn)與所在地的關(guān)系”，歐洲提出的“生態(tài)博物館”“社區(qū)博物館”，臺(tái)灣地區(qū)的“文化資產(chǎn)”等概念的梳理，顯示了在世界不同國家和地區(qū)都出現(xiàn)將物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)進(jìn)行活化利用，為當(dāng)?shù)匚幕谓?jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)的現(xiàn)象。[1]5

這種將遺產(chǎn)資源化的過程，一方面是將物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)進(jìn)行活化利用，為當(dāng)?shù)匚幕谓?jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)，另一方面也是文化多樣性、本土性的復(fù)活過程，是對工業(yè)化發(fā)展的一種反思與反彈。20世紀(jì)70年代的能源危機(jī)，工業(yè)文明高速發(fā)展帶來的空氣污染，自然生態(tài)遭到破壞等，使人們對世界的看法開始改變，認(rèn)識(shí)到地球資源的有限性，以及環(huán)境保護(hù)的重要性。從對自然物種多樣性的保護(hù)，到開始重新發(fā)現(xiàn)小地方的“部落”的文化和社會(huì)價(jià)值。與此同時(shí)，催生了北美和非洲一些部落國家的一種思潮，即主張民族依靠文化認(rèn)同來維系。抽象、無形的文化認(rèn)同需具體的物質(zhì)文化遺產(chǎn)來體現(xiàn)。特定族群與文化遺產(chǎn)應(yīng)有緊密的關(guān)系，該民族有權(quán)生存在由文化遺產(chǎn)構(gòu)成的環(huán)境中，享受文化，認(rèn)同文化，傳承文化。文化遺產(chǎn)也應(yīng)留在原處，一方面，該族群人民與后世子孫得以接近利用；另一方面，此文物與周邊環(huán)境關(guān)系密切，其“脈絡(luò)”關(guān)聯(lián)著豐富的知識(shí)與信息，有助于當(dāng)?shù)厝藢ξ奈餁v史的了解。同時(shí)，這一趨勢既是對全球化發(fā)展的挑戰(zhàn)與反彈，又促使了文化多樣性保護(hù)思想的產(chǎn)生。[1]3

日本是最早提出將“文化財(cái)”，即文化遺產(chǎn)進(jìn)行活用，讓其成為重振地方文化和地方經(jīng)濟(jì)的一種資源的國家。其目的是將文化傳統(tǒng)活態(tài)地保留在社區(qū)中，借此恢復(fù)日本傳統(tǒng)文化的活力，并在此基礎(chǔ)上再

造農(nóng)村社區(qū)新生活。20世紀(jì)90年代的臺(tái)灣地區(qū)也一樣，在本土經(jīng)濟(jì)全面復(fù)興的情況下，考慮到地方文化的保存與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沖突，故提出將地方文化特色加以產(chǎn)業(yè)化的策略，使古跡通過活化的利用，成為地方文化產(chǎn)業(yè)的資源，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)誘因與地方生機(jī)。[2]這就是將文化遺產(chǎn)從靜態(tài)轉(zhuǎn)化為活態(tài)的過程，也是從遺產(chǎn)到資源的研究基礎(chǔ)。

但筆者有關(guān)這一思考更早的萌動(dòng)，要追溯到1998年，北大百年校慶時(shí)舉辦的“文化自覺與跨文化研究”研討會(huì)。美國著名人類學(xué)家薩林斯在發(fā)言中講道：“全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的?！边@讓筆者很震撼，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國改革開放的時(shí)間還不長，整個(gè)中國幾乎都還是沉浸在與國際接軌、向西方學(xué)習(xí)的熱潮中，很少有人關(guān)注到文化的多元性發(fā)展。在那個(gè)時(shí)候筆者看到的不是像薩林斯所講“全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的”，而是全球化正在抹平不同地方文化的差異性，而走向全球的西方化。

為了表達(dá)不同想法，筆者寫了《文化生態(tài)失衡問題的提出》一文，表達(dá)了對世界不同地域傳統(tǒng)文化正在迅速消亡的憂慮?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，隨著工業(yè)文明的迅速發(fā)展，每天都有100種左右的物種在消失，這么多物種在短時(shí)期內(nèi)的消失，會(huì)使得地球上錯(cuò)綜復(fù)雜的生命之網(wǎng)的完整機(jī)體遭到致命的傷害。但是從來沒有人統(tǒng)計(jì)過，隨著工業(yè)文明的侵染，每年有多少地方性的傳統(tǒng)文化在消失，而這種消失也會(huì)對人類的文化生態(tài)帶來傷害嗎？”[3]

這篇文章發(fā)表后，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注，被列入到《北京日報(bào)》2000年元旦刊登的“20世紀(jì)以來中國學(xué)術(shù)界發(fā)表的最重要的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)”中。因?yàn)檫@篇文章從人類學(xué)的角度探討了一系列保護(hù)人類文化多樣性的重要理論，比聯(lián)合國教科文組織的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》的提出早了好幾年。

此時(shí)，恰逢國家為了平衡東西部的發(fā)展，提出了“西部大開發(fā)”的號(hào)召。當(dāng)時(shí)筆者隱隱地?fù)?dān)心這種經(jīng)濟(jì)大開發(fā)會(huì)引起文化生態(tài)的大破壞。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國還只是處于重點(diǎn)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的階段，大家只注意經(jīng)濟(jì)發(fā)展，很少注意有關(guān)文化保護(hù)的問題。在向費(fèi)孝通先生請教這一問題時(shí)，他提出了有關(guān)人文資源的概念?！八^的人文資源就是人工的制品，包括人類活動(dòng)所產(chǎn)生的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品，它和自然資源一樣，只是自然資源是天然的，而人文資源卻是人工制造的，是人類從最早的文明一點(diǎn)一點(diǎn)地積累、延續(xù)和建造起來的，它是人類的文化、人類的歷史、人類的藝術(shù)，是我們老祖宗留給我們的財(cái)富?！盵4]“我們要好好地利用這些人文資源，讓它變成我們豐富的生活資源。大的我們不講了，就講音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇等這些藝術(shù)活動(dòng)，就是為了滿足我們的感情需要，通過我們的大腦、眼睛、嘴巴來表達(dá)、傳送和接受人類的各種感情。也就是通過我們的器官來欣賞和接受各種不同的微妙的心理感受。人通過藝術(shù)吸收外界的東西，刺激我們的感覺，幫助我們從各個(gè)方面去認(rèn)識(shí)世界，讓我們感受到大自然中的或人類情感中的許多美好的東西。而這種感受的辨別，這種審美觀念的形成，很多都是從小培養(yǎng)和從傳統(tǒng)文化中潛移默化地形成和習(xí)得的。”[4]費(fèi)先生在這里強(qiáng)調(diào)了人文資源中的藝術(shù)的部分，他認(rèn)為，過去我們過于強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)的部分，而對于人的身體以外的感受，包括藝術(shù)部分，卻關(guān)注較少，而在人文資源的概念中則應(yīng)該要包括這一部分。他當(dāng)時(shí)提的是人文資源，而不是文化資源。人文與文化比較起來，可能更關(guān)注人自身存在狀態(tài)，包括人自身的精神、意識(shí)、行為方式，風(fēng)俗習(xí)慣等。雖然其中也包括了物質(zhì)的部分，但更多的是物質(zhì)產(chǎn)品中所承載的人的價(jià)值觀和技術(shù)部分，和現(xiàn)在的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念很相似，只是其涵蓋面更廣。

費(fèi)先生還說：“人文資源和自然資源一樣，有很多是屬于不可再生的，一旦被破壞掉，就永遠(yuǎn)無可挽回。”在這其中，“首先要保護(hù)好它，才能談得上今后怎么去利用和開發(fā)它”。[4]為了保護(hù)好這些珍貴的人文資源，在費(fèi)孝通先生的鼓勵(lì)和支持下，由筆者牽頭首先向國家申請建立一個(gè)“西北人文資源數(shù)據(jù)庫”，當(dāng)時(shí)的看法是，這個(gè)數(shù)據(jù)庫相當(dāng)于文化的基因庫。因?yàn)槲幕纳退琅c生物的生和死是不一樣的，生物一旦死了就不可復(fù)活，但文化即使消失了，如果有一定的環(huán)境還會(huì)復(fù)活，這就是費(fèi)孝通先生的“活的歷史”的概念。因此，基因庫的建立就是為了日后的文化復(fù)興。也就是說，文化是活態(tài)的，變化是必然的，如果我們想保護(hù)它，最重要的工作就是記錄和保存。把活態(tài)的文化固態(tài)化，把非物質(zhì)的文化物質(zhì)化，并把它留傳給子孫后代。

在費(fèi)孝通先生的支持下，由中國藝術(shù)研究院聯(lián)合北京大學(xué)、清華大學(xué)、陜西師范大學(xué)、西北民族大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院、陜西省社會(huì)科學(xué)院、甘肅省社會(huì)

科學(xué)院，以及西部各省市的藝術(shù)研究院等四十幾個(gè)單位的一百多位學(xué)者，共同先后申請了兩個(gè)國家項(xiàng)目，一個(gè)是由國家科技部資助的國家重大項(xiàng)目“西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫”，還有一個(gè)就是由社會(huì)科學(xué)藝術(shù)基金資助的國家重點(diǎn)項(xiàng)目“西部人文資源的保護(hù)、開發(fā)和利用”。課題分宗教、民俗、民間音樂、民間舞蹈、民間戲曲、民間美術(shù)、民間手工藝、人文景觀、歷史地理、文物考古共十個(gè)子課題組。這是一個(gè)橫向的、綜合性的研究。也就是在這樣的課題研究中，筆者開始認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與文化、社會(huì)的關(guān)系是一個(gè)整體的生態(tài)關(guān)系，任何脫離社會(huì)語境及文化語境的有關(guān)藝術(shù)的概念都是不完整的。

二、“從遺產(chǎn)到資源”概念的形成

上述兩個(gè)課題，從2001年開始到2008年全部結(jié)題，前后花了八年的時(shí)間。在這期間，課題組成員行走了上萬公里，記錄和拍攝了許多即將消失的文化事象。在這樣的過程中，我們一方面看到了許多傳統(tǒng)文化在迅速消失，另一方面又看到了許多傳統(tǒng)文化在不斷復(fù)興?！斑z產(chǎn)”不僅僅是被動(dòng)的保護(hù)對象，而且是已經(jīng)“成為商人有利可圖的資源”[5]126。如果說歷史只存在于過去和教科書里，而遺產(chǎn)則存在于現(xiàn)實(shí)生活中，正如貝拉·迪克斯所說：“遺產(chǎn)通過神話、意識(shí)形態(tài)、民族主義、當(dāng)?shù)刈院栏?、浪漫思想或僅僅是市場營銷，被加工成商品的歷史?！盵6]遺產(chǎn)商品化的過程也就是遺產(chǎn)資源化的過程。

陜西省鳳翔縣的六營村是一個(gè)以泥塑制作聞名于全國的村莊。泥塑本來是農(nóng)民們利用農(nóng)閑做的一些泥活，是節(jié)日慶典、人生禮儀中使用的道具。從20世紀(jì)90年代末開始，許多村民成為泥塑制作的專業(yè)戶，泥塑成為了他們的主業(yè)，也成為他們賴以謀生的主要手段?，F(xiàn)在他們的泥塑產(chǎn)品不僅銷售給周邊的農(nóng)民，還面對全國的民間美術(shù)市場。與六營村相鄰的一個(gè)村莊，長期以來以發(fā)達(dá)的編織業(yè)聞名于周邊地區(qū)，傳統(tǒng)產(chǎn)品是草席、草帽、籃子等一些農(nóng)家實(shí)用品，編織的材料大多是當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的麥稈?，F(xiàn)在這些傳統(tǒng)的實(shí)用性產(chǎn)品已蕭條，但另一種更具藝術(shù)性和裝飾性的麥稈編織品在出現(xiàn)。用麥稈編成的各種花色的漂亮的門簾、掛飾、擺件等各種裝飾品，甚至還有麥稈畫、麥稈雕塑等，并不是提供給當(dāng)?shù)剞r(nóng)村，而是國外的來樣定貨。[7]這顯示了我們的文化遺產(chǎn)不僅是在商品化，而且在藝術(shù)化。

薩林斯認(rèn)為，全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的，后者無非是在土著文化的自主性這樣的名義下作出的對前者的反應(yīng)。[8]123這樣的現(xiàn)象在我們的考察中也隨處可見，因?yàn)槿祟惿鐣?huì)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)身份訴求的時(shí)代，每個(gè)地方都希望能突出自己的獨(dú)特性。筆者還曾到一個(gè)非常有名的民間藝術(shù)村考察，那是一個(gè)坐落在黃河岸邊、據(jù)說伏羲曾在那附近畫過八卦圖的村莊。這里屬于延安地區(qū)，早在抗日戰(zhàn)爭時(shí)就開始移風(fēng)易俗，到“文化大革命”的“破四舊”運(yùn)動(dòng)，所有的傳統(tǒng)文化已被沖刷得所剩無幾。在學(xué)者們的幫助下，人們充分利用和挖掘了當(dāng)?shù)氐拿耖g傳說，并通過歷史遺址和文物來重新確證當(dāng)?shù)氐臍v史文化。與此同時(shí)，還展開了系列傳統(tǒng)民間藝術(shù)活動(dòng)，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)和重建了新的文化資源。后來這一地區(qū)被國家批準(zhǔn)為“黃河流域原生態(tài)文化保護(hù)區(qū)”，并將其開發(fā)成旅游區(qū)，改變了當(dāng)?shù)氐奈幕敖?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。[9]在這里我們看到，對于歷史和遺產(chǎn)，人們?yōu)榱水?dāng)下的目的而選擇性地使用過去。為了闡明過去，人們不僅對遺產(chǎn)注入了現(xiàn)代人的意圖，而且還“把遺產(chǎn)看作是可以被參觀的歷史”。[5]141

筆者還曾在陜北的榆林地區(qū)考察保寧堡秧歌隊(duì)。這是一支從明代就有的秧歌隊(duì)，從祭祀到歌舞都非常傳統(tǒng)，本應(yīng)該屬于“原生態(tài)文化”，但當(dāng)筆者找到這支秧歌隊(duì)的會(huì)首（所有的秧歌隊(duì)都是歸廟會(huì)管，每個(gè)廟會(huì)都有負(fù)責(zé)的會(huì)首），他告訴筆者說，秧歌隊(duì)在“文革”期間被“破四舊”運(yùn)動(dòng)給解散了，直到改革開放后的20世紀(jì)80年代中期，他才重新找人組織起了這支秧歌隊(duì)。歌舞的內(nèi)容和服裝，都是靠是老人們回憶起來的，同時(shí)也根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)的需要改編了不少。[7]薩林斯說：“幾乎所有的人類學(xué)家研究和描述的‘傳統(tǒng)的文化’，實(shí)際上都是新的傳統(tǒng)，都是已經(jīng)受西方擴(kuò)張影響而發(fā)生改變的文化?！盵8]125其實(shí)，中國的傳統(tǒng)文化也是如此，從1949年到“文革”，許多傳統(tǒng)文化都消失和被破壞了，直到20世紀(jì)80年代中期到90年代初開始復(fù)興。因此，有些學(xué)者強(qiáng)調(diào)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“原生態(tài)”“本真性”，在真正的田野中是不存在的。在田野中，我們看到的是，所有的活態(tài)的文化都是在不停的運(yùn)動(dòng)中存在的，不變是暫時(shí)的，變才是永恒的。

為此，筆者在《西部人文資源與西部文化的再生產(chǎn)》中寫道：“在考察中，筆者注意到了其中重要的幾個(gè)關(guān)鍵部分：第一是西部的人文資源，其是西部民間

文化再生產(chǎn)所需要加工的原料；第二是各種‘權(quán)威’、‘權(quán)力’的‘力’的體現(xiàn)，這種‘力’不僅是來自國家、國際、民間、市場，甚至來自學(xué)界，它們是西部民間文化再生產(chǎn)的重要?jiǎng)恿?；第三是西部的民間藝術(shù)，西部當(dāng)代的民間文化的終端形式往往是以民間藝術(shù)來表現(xiàn)的。在當(dāng)代西部民間文化的再生產(chǎn)中，民間藝術(shù)的地位似乎越來越重要，幾乎所有的民間文化都需要以民間藝術(shù)來粉飾。而且，只要能成為民間藝術(shù)，民間文化就能保留下來，就能發(fā)揚(yáng)光大。不僅因?yàn)槠淠艹蔀橐粋€(gè)地方文化的象征、標(biāo)志和符號(hào)，而且還因?yàn)槠淠苻D(zhuǎn)化成文化商品，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的最終成果?！盵7]是政府的主導(dǎo)、市場的需要，還有學(xué)者們的推動(dòng)，讓西部傳統(tǒng)文化發(fā)生了新的再生產(chǎn)。

費(fèi)孝通先生說過：“文化中的要素，不論是物質(zhì)的或是精神的，在對人們發(fā)生‘功能’時(shí)是活的，不再發(fā)生‘功能’時(shí)還不能說死。因?yàn)樵谖镔|(zhì)是死不能復(fù)生的，而在文化界或說人文世界里，一件文物或一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉(zhuǎn)向去滿足另一種需要，而且一時(shí)失去功能的文物、制度也可以在另一時(shí)又起作用，重又復(fù)活?！盵10]在西部的農(nóng)村，我們一方面看到的是許多傳統(tǒng)文化的消失，同時(shí)看到更多的是這些傳統(tǒng)文化正在以一種藝術(shù)化的形式“復(fù)活”。

喬健先生將費(fèi)先生的理論歸納為歷史功能主義，其中最重要的一個(gè)理論就是“活歷史”的概念。[11]這個(gè)概念對于“從遺產(chǎn)到資源”觀點(diǎn)的提出，有著非常重要的啟示意義。以往我們以為“活歷史”只存在于我們的研究和認(rèn)識(shí)之中，但在筆者考察的田野中，“活歷史”卻被展示在許多的空間中。這種“活歷史”在可以“互動(dòng)”的生態(tài)遺產(chǎn)博物館中被運(yùn)用重構(gòu)和模擬，描述和呈現(xiàn)了“再現(xiàn)歷史”的展示形式的總體傾向。筆者在對貴州梭戛生態(tài)博物館的考察中，不僅看到了“活歷史”的再現(xiàn)，也看到了這種“活歷史”被資源化的過程。

三、都市藝術(shù)區(qū)遺產(chǎn)資源再利用的研究

完成了西部考察以后，筆者感覺薩林斯所提出“全球化的同質(zhì)性與地方差異性是同步發(fā)展的”的理論是對的。他說：“非西方民族為了創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性文化而展開斗爭，摧毀了在西方人當(dāng)中業(yè)已被廣為接受的傳統(tǒng)與變遷對立、習(xí)俗與理性對立的觀念，尤其明顯的是，摧毀了20世紀(jì)著名的傳統(tǒng)與發(fā)展對立的觀念?！盵8]125

為了繼續(xù)研究這個(gè)問題，從2008年開始，筆者指導(dǎo)博士生們考察了798藝術(shù)區(qū)和宋莊藝術(shù)區(qū)。①已完成的博士論文有：劉明亮《北京798藝術(shù)區(qū)：市場化語境下的田野考察與追蹤》、金紋廷《后現(xiàn)代文化背景下的文化藝術(shù)區(qū)研究——以798藝術(shù)區(qū)和首爾仁寺洞為例》、秦竩《當(dāng)代藝術(shù)的三重讀解：場域、交往與知識(shí)權(quán)力——中國·宋莊》。從2012年開始又和著名的人類學(xué)家羅伯特·萊頓教授合作，帶領(lǐng)碩士生和博士生們在景德鎮(zhèn)做考察。②已完成的碩士論文有：王丹煒《創(chuàng)新與傳統(tǒng)資源——以景德鎮(zhèn)“老廠”年輕陶藝家工作室為例》、白雪《融合與互動(dòng)——以景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠藝術(shù)區(qū)考察為例》；尚在撰寫中的博士論文有：郭金良《技藝的傳承與再生——景德鎮(zhèn)老鴉灘陶瓷藝術(shù)區(qū)老鴉灘民族志》?？疾斓慕Y(jié)果讓筆者看到，無論是在北京還是在景德鎮(zhèn)，“遺產(chǎn)”都成為了重要的資源，正被藝術(shù)家和藝人們建構(gòu)成新的文化現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。如798藝術(shù)區(qū)前身是一個(gè)軍工廠，其高大的建筑是“東德”人所造，其是社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的象征，墻上遺留的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的標(biāo)語口號(hào)，還有毛主席語錄都是“文革”時(shí)期的產(chǎn)物。藝術(shù)家們不僅是看中了這里廉價(jià)的房租，還看中了這些具有象征意義的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的“遺產(chǎn)”，在這里創(chuàng)作了許多具有政治喻意的藝術(shù)作品。使計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和“文革”時(shí)的“遺產(chǎn)”與現(xiàn)代藝術(shù)共同存在，這種對工業(yè)化時(shí)期遺產(chǎn)的再利用，是保證因失去制造產(chǎn)業(yè)而崩潰的城鎮(zhèn)能夠復(fù)興的一種普遍性手段。而國外有學(xué)者認(rèn)為，這種運(yùn)用文化象征主義推銷城市的做法絕不是新的現(xiàn)象。[12]

我們看到的是，許多城市正在利用各自不同的遺產(chǎn)資源努力重塑其人文含義，并以此吸引人們進(jìn)來并逗留?！斑@主要是以中產(chǎn)階級(jí)為目標(biāo)，因?yàn)樗麄兪歉辉５南M(fèi)者和和游客，受到藝術(shù)家和其他‘文化因素’的吸引?！盵5]71798這樣的藝術(shù)區(qū)消費(fèi)成了城市白領(lǐng)和“小資”的一種標(biāo)簽與象征。遺產(chǎn)資源的利用使許多城市在全球化的背景中“體現(xiàn)了文化差異的動(dòng)態(tài)空間”[13]，城市設(shè)計(jì)現(xiàn)在包含更廣闊的、以體驗(yàn)為中心的文化觀、藝術(shù)區(qū)，還有“從純粹的建筑外觀視覺消費(fèi)到座椅、標(biāo)志、聲音、觸覺的全方位體驗(yàn)”[14]。其中藝術(shù)區(qū)是所有體驗(yàn)感覺最為強(qiáng)烈的區(qū)域。

景德鎮(zhèn)的例子就更有說服力。這是一個(gè)傳統(tǒng)的陶瓷手工藝城市，有著一千余年的手工制瓷歷史，但在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，所有的手工藝作坊都被國營的機(jī)械化大工廠所取代，傳統(tǒng)的手工制瓷技藝和生產(chǎn)系統(tǒng)面臨消失的困境。但從20世紀(jì)80年代末開始，隨著國際仿古瓷市場的出現(xiàn)，在許多城鄉(xiāng)交界處的鄉(xiāng)

村出現(xiàn)了一些陶瓷手工業(yè)作坊。正是仿古瓷的生產(chǎn)為景德鎮(zhèn)訓(xùn)練了一批具有高超手工藝的工匠。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的大工業(yè)化瓷廠基本消失，整個(gè)城市幾乎又恢復(fù)了陶瓷手工藝的生產(chǎn)形式。到2006年以后，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一個(gè)新的名詞——“景漂”，指的是一些外來的各藝術(shù)院校的大學(xué)畢業(yè)生，還有來自國內(nèi)外的當(dāng)代藝術(shù)家。他們來到這里建陶藝工作室，把他們新的設(shè)計(jì)思想和新的創(chuàng)作靈感與當(dāng)?shù)氐氖止に嚾讼嘟Y(jié)合，做出了許多新的藝術(shù)作品和新的具有藝術(shù)性的手工日用陶瓷?！熬捌焙彤?dāng)?shù)厥炙嚾藗冊诠餐_發(fā)景德鎮(zhèn)遺產(chǎn)資源，從而生產(chǎn)出了許多可以進(jìn)入生活審美領(lǐng)域的陶瓷日用品和陶瓷藝術(shù)品。[15]這里所謂遺產(chǎn)資源并不是物質(zhì)的，而是非物質(zhì)的，即景德鎮(zhèn)千百年積累下來的精湛的陶瓷技藝與手工藝生產(chǎn)體系，還有悠久歷史所蘊(yùn)含的文化性。

從中我們看到的是新的藝術(shù)創(chuàng)造給當(dāng)?shù)貛淼幕盍Γ@一活力的終端來自市場，從當(dāng)代的社會(huì)發(fā)展來看，許多資本經(jīng)濟(jì)正在轉(zhuǎn)化為知識(shí)經(jīng)濟(jì)。知識(shí)經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)，在于符號(hào)商品的產(chǎn)生，這種符號(hào)商品的產(chǎn)生在于文化專家與文化媒介人的數(shù)量增加。這些人開發(fā)各種傳統(tǒng)與文化，目的是為了生產(chǎn)新的符號(hào)商品，并對使用這些商品的人提供必要的解釋。來到景德鎮(zhèn)建立工作室的藝術(shù)家和各類設(shè)計(jì)師正是符號(hào)商品的生產(chǎn)者，他們根據(jù)市場傳統(tǒng)文化復(fù)興的需要，利用遺產(chǎn)資源，生產(chǎn)出許多具有傳統(tǒng)文人氣息的茶具、香具、花器等。這些器具既有實(shí)用性、審美性、藝術(shù)性、時(shí)尚性，同時(shí)又是中產(chǎn)階級(jí)雅致生活的標(biāo)志，也是后現(xiàn)代社會(huì)作為一種知識(shí)社會(huì)的需求象征。在這樣的社會(huì)中，許多商品不僅具有符號(hào)性，還需要可解釋性及歷史淵源性。

而這種遺產(chǎn)資源的再利用，引發(fā)了符號(hào)文化和符號(hào)資本的出現(xiàn)，也由此導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)，許多地方性城市開始復(fù)古，或者仿古。景德鎮(zhèn)的紅店街、北京的銅鑼鼓巷等，它們本身就是古舊的胡同，在修舊如舊的宗旨下，更加具有古舊的風(fēng)味。全球化過程的“本土化”，提升了本土的特別身份和地位。而這種地位的提高，不僅是來自文化的需求，也是來自經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求。

還有一個(gè)值得關(guān)注的問題是符號(hào)商品的出現(xiàn)。這不僅使遺產(chǎn)進(jìn)一步資源化、資本化，而且還推翻了舊的高雅文化與大眾文化的界限，挑戰(zhàn)那些自主創(chuàng)造的藝術(shù)家的觀念，以及現(xiàn)代主義藝術(shù)所要求的工匠式藝術(shù)定義的觀念，從而告訴人們藝術(shù)到處都存在。[16]59藝術(shù)化的生活和審美日常化的趨勢由此出現(xiàn)。而筆者提出的“從遺產(chǎn)到資源”的概念，所強(qiáng)調(diào)的是人們對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)有一個(gè)不斷加深和逐步轉(zhuǎn)化認(rèn)識(shí)，以及不斷深化其價(jià)值利用的動(dòng)態(tài)性的過程。

四、商品符號(hào)化的人性基礎(chǔ)

商品符號(hào)化是從遺產(chǎn)到資源的重要基礎(chǔ)，但所有商品面對的都是人的群體，其需要有人群的接納度，因此商品被符號(hào)化的過程，也是人性有如此需求的過程。在這里筆者想分三個(gè)部分來討論。第一個(gè)部分就是人對符號(hào)系統(tǒng)的依賴。格爾茲認(rèn)為，如果人類行為要形成模式，那么這個(gè)模式將來自于象征傳統(tǒng)。于是人們借以建構(gòu)自己生活的這些象征符號(hào)“就不僅僅是我們生物性存在、心理存在和社會(huì)存在的表現(xiàn)、媒介和相關(guān)物，它們還是這種存在的前提條件”。[17]在這里格爾茲關(guān)注到的是，指導(dǎo)人們個(gè)體行為的不僅是一套價(jià)值系統(tǒng)，還有一套體現(xiàn)了價(jià)值系統(tǒng)的象征系統(tǒng)，而象征系統(tǒng)往往是以符號(hào)來表達(dá)的。也就是說，對人們行為的有效激發(fā)并不靠他們身體的動(dòng)作，而是要遵循某種既定的文化，因?yàn)槿魶]有文化，他們就根本無法有效地行動(dòng)起來。[18]薩林斯認(rèn)為，其他的生物都受制于各自的自然法則，人卻能自由地把自己建設(shè)成想要成為的一切形式。[8]18當(dāng)然，這種自由度要受制于人對其生活世界的符號(hào)表述。人是唯一以符號(hào)來認(rèn)識(shí)世界的動(dòng)物，沒有符號(hào)，人類幾乎難以憑著直覺來認(rèn)識(shí)世界。我們認(rèn)識(shí)世界是通過圖書、報(bào)紙、電視、電影、繪畫、音樂、舞蹈等，這所有的一切無不是以圖像符號(hào)、聲音符號(hào)、肢體符號(hào)構(gòu)成的。因此，人的身體是一個(gè)文化的實(shí)體，這也意味著心靈就是文化的心靈。“身體的滿足是在象征價(jià)值之中得到證實(shí)的，也是經(jīng)由象征價(jià)值而得以具體實(shí)現(xiàn)的，而且，這種實(shí)現(xiàn)在不同的文化象征圖式下會(huì)有所差異。”[8]31這個(gè)問題的討論涉及了藝術(shù)人類學(xué)的核心問題，那就是究竟是藝術(shù)源于生活，還是生活源于藝術(shù)。這是一個(gè)非常值得討論的問題，人類的行為受象征體系及文化符號(hào)引導(dǎo)，而所有的象征體系都離不開藝術(shù)的表達(dá)。因此，從某種程度來說，不僅是人類創(chuàng)造了藝術(shù)，也是藝術(shù)創(chuàng)造了人類。當(dāng)然這是一個(gè)需要專題討論的問題，在這里就不再展開。

第二個(gè)部分是人類對自己母體文化的重新追

尋。在原始時(shí)期，人類的圖像符號(hào)非常單調(diào)，主要是圖騰符號(hào)，當(dāng)然還有作為聲音符號(hào)的音樂和肢體符號(hào)的歌舞，這些象征體系和符號(hào)主要表現(xiàn)在儀式中。在農(nóng)業(yè)社會(huì)，圖像符號(hào)開始豐富，作為聲音符號(hào)的音樂和肢體符號(hào)也越來越復(fù)雜，還出現(xiàn)了文字，符號(hào)傳播的領(lǐng)域也得到了擴(kuò)大。在工業(yè)革命以前，符號(hào)系統(tǒng)被局限于各個(gè)不同的地域與民族，到了工業(yè)社會(huì)，隨著人類的高度合作，以及電氣化、機(jī)械化和各種方便的交通工具的出現(xiàn)，人類不僅建立了與自然隔絕的人工自然，而且西方世界建立的一體化的符號(hào)的傳播領(lǐng)域擴(kuò)大到了整個(gè)世界，幾乎覆蓋了以往多元的符號(hào)體系。在人們的存在意識(shí)中，每一種表述的文化形態(tài)都被生產(chǎn)和再生產(chǎn)成他們身體所感受的物體或?qū)ο?。概念與符號(hào)顯然是社會(huì)性的，它們是集體的表象。[19]當(dāng)這些來自文化母體的符號(hào)體系被破壞，來自本土的反彈是必然的。同時(shí)，當(dāng)人類進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，社會(huì)便被高度地知識(shí)化了，在高度人文化和知識(shí)化的社會(huì)里，人與自然的關(guān)系越來越遠(yuǎn)，人類文化的再生產(chǎn)資源便不再是自然，而是在原有文化基礎(chǔ)上的重構(gòu)。在重構(gòu)的過程中，文化符號(hào)得到不斷的再生產(chǎn)，并被彌散在所有社會(huì)空間中。由此，后現(xiàn)代的“消費(fèi)社會(huì)也從本質(zhì)上變成了文化的東西”[16]21。而在這樣的過程中，關(guān)于商品的社會(huì)與文化價(jià)值的知識(shí)，以及如何恰如其分地去使用它們的知識(shí)，就變得越來越重要了。這些知識(shí)的源泉往往關(guān)涉歷史和本土文化的特性。在這樣的過程中，代表不同文化母體的文化遺產(chǎn)必然會(huì)轉(zhuǎn)向資源，被再生產(chǎn)為新的文化及可以銷售的文化產(chǎn)品，也就是商品。這也是為什么我們常常看到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被打造成為品牌，而被商品化和藝術(shù)化的重要原因。

第三部分就是文化資本與象征資產(chǎn)的出現(xiàn)。在工業(yè)社會(huì)，很少有人會(huì)關(guān)注文化資本的現(xiàn)象，也很少有人會(huì)將文化看成發(fā)展產(chǎn)業(yè)的指標(biāo)，并關(guān)注其中的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)，在于象征資產(chǎn)的商品化。在人類社會(huì)中，除可以計(jì)數(shù)和度量的物質(zhì)資產(chǎn)，還有另一部分為象征資產(chǎn)，其是一種不可度量的非物質(zhì)的資產(chǎn)，是“在相互關(guān)系中所感知的資產(chǎn)”[20]196。對于個(gè)人來講，金錢和不動(dòng)產(chǎn)是其物質(zhì)資產(chǎn)，而其擁有的“爵位、學(xué)銜，是表示敬重的客觀化標(biāo)志，令人起敬，它們猶如服裝和飾品，不但顯示社會(huì)地位，而且顯示了人們給予該社會(huì)地位的集體承認(rèn)”[20]196，這些因素即是個(gè)人的象征資產(chǎn)。在現(xiàn)代社會(huì)，象征資產(chǎn)可能比物質(zhì)資產(chǎn)更重要，更可靠，更能夠抗擊經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這樣的趨勢加強(qiáng)了人們對于自己社會(huì)地位、階層象征的確認(rèn)，除用金錢和地位以外，還會(huì)用汽車、衣服、箱包等商品的品牌，以及體現(xiàn)在商品中的個(gè)人的嗜好、品位等來確認(rèn)。這就更加加強(qiáng)了商品的符號(hào)性和象征性，同時(shí)藝術(shù)也得以生活化、商品化和市場化，因?yàn)閭€(gè)人的嗜好和品位都與產(chǎn)品的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)系，而藝術(shù)化的生活方式能夠提升個(gè)人的生活品位，甚至社會(huì)階層。也因?yàn)槿绱?，許多商品包括景觀空間都開始走向藝術(shù)化，由此“藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了”[16]36。

于是審美性的現(xiàn)代化幾乎成為了后工業(yè)社會(huì)的某種標(biāo)志，而審美日常生活化也成為許多哲學(xué)家和美學(xué)工作者熱衷的話題。審美從來就是多元的，日常生活審美化的趨勢，也推動(dòng)了文化的多元性、地方性的發(fā)展，而多元性的審美也是人類用于抗衡全球化的一種手段。因此，“我們正生活在一個(gè)新的時(shí)代，其標(biāo)志是人類需求發(fā)展的史無前例的程度、多樣性和人為性?！盵8]21從人類學(xué)觀點(diǎn)來看實(shí)物商品及其生產(chǎn)、交換與消費(fèi)，需要放在一個(gè)文化母體中加以理解。因此多樣性和人為性正是當(dāng)今傳統(tǒng)文化復(fù)興的基礎(chǔ)，也是文化資本、象征資產(chǎn)所依托的對象。

五、“從遺產(chǎn)到資源”提出的價(jià)值與意義

文化表達(dá)了人類對自然的所有認(rèn)知，對文化表達(dá)的理解，遠(yuǎn)比對自然對人的制約的理解更為重要，因?yàn)槲幕墙忉屓祟愂录年P(guān)鍵。[8]13因此，在后工業(yè)時(shí)代興起的商品符號(hào)或符號(hào)商品，以及文化產(chǎn)業(yè)都與這樣的社會(huì)背景和人性基礎(chǔ)有著密切的關(guān)系。

以上研究告訴我們的是，這個(gè)世界正在產(chǎn)生變化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不會(huì)消失，但前提是它要被融入到當(dāng)代的生活中，成為活的文化，成為當(dāng)代社會(huì)的政治文化經(jīng)濟(jì)的一部分。如何做到？首先就是讓這些“遺產(chǎn)”成為資源。所謂資源就是要為一定的社會(huì)活動(dòng)服務(wù)的，離開社會(huì)活動(dòng)的目的，資源毫無意義，甚至可以說，也就沒有了資源的存在。在這個(gè)意義上來講，資源并非完全客觀的存在，當(dāng)某種存在物沒有同一定社會(huì)活動(dòng)目標(biāo)聯(lián)系在一起的時(shí)候，它是遠(yuǎn)離人類活動(dòng)的自在之物，并非我們論述的資源。任何文化的發(fā)展都不是虛無的，其需要基礎(chǔ)，另外，任何“活的歷史”里面都包含著一個(gè)地方或一個(gè)民族文化的基

因和種子，沒有這些基因和種子，當(dāng)代的多元文化就無法發(fā)展。由此，如何認(rèn)識(shí)我們的傳統(tǒng)，如何認(rèn)識(shí)在當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中遺產(chǎn)作為資源的重要價(jià)值，正是“遺產(chǎn)資源論”應(yīng)該討論的問題，也是這一理論提出的重要意義。這是源于文化上和社會(huì)轉(zhuǎn)型方面的價(jià)值。

另一個(gè)重要價(jià)值就源于經(jīng)濟(jì)方面。人類社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)，主要特征就是社會(huì)知識(shí)化、信息化。人們的消費(fèi)觀念也從物質(zhì)消費(fèi)逐步轉(zhuǎn)向非物質(zhì)消費(fèi)，因此，文化資本、知識(shí)資本、象征資本、身體資本成為新的重要的關(guān)鍵詞。[16]在這樣的過程中，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨大變化。在工業(yè)化時(shí)代，社會(huì)最重要的經(jīng)濟(jì)支柱是工業(yè)，當(dāng)然還有部分的農(nóng)業(yè)，文化向來和產(chǎn)業(yè)無關(guān)。但在后工業(yè)文明中，文化產(chǎn)業(yè)和高科技產(chǎn)業(yè)開始成為支柱產(chǎn)業(yè)。我國剛制定的“十三五規(guī)劃”明確提出，要將文化產(chǎn)業(yè)作為我國的支柱性產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。任何一種產(chǎn)業(yè)都需要有資源來支持，工業(yè)、農(nóng)業(yè)要開發(fā)的都是自然資源，而文化產(chǎn)業(yè)要開發(fā)的主要就是人文資源。如果離開傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就可以說沒有人文資源，所以，人文資源大都屬于遺產(chǎn)資源。如何認(rèn)識(shí)遺產(chǎn)資源和文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，如何將遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)化成文化資本等，對于我國未來的文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展都有著非常重要的價(jià)值。筆者曾在文章中寫道：在20世紀(jì)的工業(yè)文明發(fā)展中，各國爭奪的主要資源是自然資源，在21世紀(jì)的后工業(yè)文明的發(fā)展中，人文資源也將成為各個(gè)國家的重要爭奪對象，因?yàn)槲磥硎澜绲母偁帉?huì)是一場文化的競爭。[21]而有關(guān)遺產(chǎn)資源，也就是人文資源的研究，在目前的學(xué)術(shù)界還遠(yuǎn)沒有展開，因此，這一理論的提出和進(jìn)一步完善就非常重要。這里不僅涉及未來文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，還涉及我們?nèi)绾胃M(jìn)一步認(rèn)識(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的內(nèi)涵，進(jìn)一步清楚我們應(yīng)該如何保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等問題。

六、關(guān)注文化生態(tài)平衡的動(dòng)態(tài)性

筆者研究這一系列問題，是聽了薩林斯的發(fā)言后，以提出“文化生態(tài)失衡問題”為開端的，所以也希望能以對這一問題的回答為結(jié)束。薩林斯的全球化和多元化的發(fā)展是平行的這一觀點(diǎn)是正確的。他在書中寫道：“近兩百年來，阿拉斯加西部和北部的愛斯基摩人已經(jīng)進(jìn)入了資本主義支配的那種越來越有力的經(jīng)濟(jì)和政治力量中去了，人們本以為，這足以至少在文化上毀滅他們了?！钡恰皭鬯够θ诉€在那里，并且還是愛斯基摩人?！盵8]19他的意思是，全球化并沒有讓傳統(tǒng)文化消失，相反，還讓它們得到了新的生命力。他所寫的和筆者在田野中所看到的情況一模一樣，也和其他人類學(xué)家，包括萊頓教授看到的一樣。但是面對這些現(xiàn)象，我們將如何形成一種理論，從更深刻的角度去解釋它和認(rèn)識(shí)它？

這些現(xiàn)象無論用人文學(xué)科或社會(huì)科學(xué)的概念都難以解釋清楚，所以筆者試圖再次用文化生態(tài)論的觀點(diǎn)來解釋。在這里，筆者還要修正自己以前的看法，因?yàn)楫?dāng)時(shí)只看到了傳統(tǒng)在消失，但沒有看到每一種傳統(tǒng)文化都有自我保護(hù)和自我修復(fù)的能力，更沒有意識(shí)到生態(tài)平衡實(shí)際是動(dòng)態(tài)的。生物進(jìn)化和群落演替的過程就包含了不斷打破舊的平衡、建立新的平衡的過程。這樣的過程中存在著生態(tài)系統(tǒng)的演替性。這種演替過程，首先是先鋒植物的繁衍（在荒地向森林演替的過程當(dāng)中，最先在荒漠生存下來的叫先鋒植物），改變了群落的生態(tài)環(huán)境。新的生態(tài)環(huán)境不利于原有植物的生長，卻為他種植物的侵入和定居創(chuàng)造了條件。以此為動(dòng)力，演替由苔蘚地衣階段經(jīng)草本群落階段、灌木群落階段，最后進(jìn)入與環(huán)境相適應(yīng)的喬木群落階段即演替的頂極群落階段。在演替的過程中，原有群落毀滅后總會(huì)留下大量有機(jī)質(zhì)和有生存能力的孢子和種子等，這樣就為次生演替建立了新生的基礎(chǔ)。所以一般來講，原生演替的時(shí)間較長，而次生演替的時(shí)間較短。

如果將這種生態(tài)演替過程放到文化生態(tài)中來觀察，我們可以認(rèn)為，全球化和后工業(yè)社會(huì)的來臨也許是人類文化的又一次演替，在這一演替的過程中，原有的文化成為了新的文化生長的有機(jī)質(zhì)、孢子和種子，因此，傳統(tǒng)不會(huì)消失，而是以一種新的形式重新生長在我們的生活中。

費(fèi)孝通先生曾說：“文化的生和死不同于生物的生和死，它有它自己的規(guī)律。它有它自己的基因，也就是它的種子，這種種子保留在里面。就像生物學(xué)里面要研究種子，要研究遺傳因子，那么，文化里面也要研究這個(gè)種子，怎么才能讓這個(gè)種子一直留存下去，并且要保持里面的健康基因。也就是文化既要在新的條件下發(fā)展，又要適應(yīng)新的需要，這樣，生命才會(huì)有意義。脫離了這些就不行，種子就是生命的基礎(chǔ)，沒有了這種能延續(xù)下去的種子，生命也就不存在了。文化也是一樣，如果脫離了基礎(chǔ)，脫離了歷史和傳統(tǒng)，也就發(fā)展不起來了。因此，歷史和傳統(tǒng)就是我

們文化延續(xù)下去的根和種子?！盵4]48-49他的這種理論和筆者提出的“遺產(chǎn)資源論”和“文化生態(tài)演替”的理論，有某種相似之處。所謂“遺產(chǎn)資源”，實(shí)際就是“種子”和“遺傳因子”。在后工業(yè)社會(huì)中，所有的符號(hào)商品都需要有文化的含義，而這種文化往往需要源自某種母體文化，這種母體文化攜帶的基因能給新的文化帶來某種新的生命力。但僅僅有母體文化是不夠的，必須還要有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，或現(xiàn)代的新的表現(xiàn)形式。這在文化演替的理論中，就是其新的生命還需要在新的生態(tài)環(huán)境及群落中得到培育及生長。

這種新的形式在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，無論是在科學(xué)還是藝術(shù)方面，都有樣板給予我們許多新的啟示。從自然科學(xué)來說，獲得諾貝爾獎(jiǎng)的屠呦呦就給了我們很大的啟示。她研制青篙素來自中國母體的中草藥知識(shí)，但是如果沒有現(xiàn)代的科學(xué)提純技術(shù)，也無法提煉出青篙素，因此，中國傳統(tǒng)的中草藥知識(shí)是其“遺產(chǎn)資源”，也是其研究的基礎(chǔ)，是培育出青篙素的種子。藝術(shù)方面的例子就更多了。如譚盾的音樂《地圖》《女書》，楊麗萍的舞蹈《云南映象》，譚維維的“黃土搖滾”，徐冰的《天書》，呂勝中的“小紅人”等，這些作品幾乎都來自中國的母體文化。它們之所以讓全世界的觀眾們都感到震撼，是因?yàn)樵诋?dāng)代的高科技環(huán)境中，需要這些來自不同鄉(xiāng)土文化中生長出來的多樣化的藝術(shù)形式。而且它們也讓我們看到，今天的文化再生產(chǎn)離不開對原有文化的再利用及再開發(fā)。

還有景德鎮(zhèn)，那里之所以聚集了大批從事藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的“景漂”，是因?yàn)樗麄冊O(shè)計(jì)的既有藝術(shù)性又具傳統(tǒng)語言的茶具、香器、花器等在大城市里有著廣泛的市場。因?yàn)樵诔鞘鞋F(xiàn)代生活中，產(chǎn)生了新的富裕階層和中產(chǎn)階級(jí)，他們需要有新的象征體系和新的藝術(shù)形式來引導(dǎo)自己的高雅生活，塑造自己的社會(huì)形象。傳統(tǒng)的茶道、香道、花道，還有雅聚等，仿佛是恢復(fù)了古代的文人生活，高雅，有情趣，但又是舒適的現(xiàn)代高科技享受的基礎(chǔ)上的古代文人式的藝術(shù)化生活。

在這樣的趨勢中，我們看到傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的并存相生，以及全球化和多樣性的并列存在。同時(shí)也看到如果遺產(chǎn)不能資源化，就形成不了文化資本和符號(hào)商品，也就進(jìn)入不了現(xiàn)代人的社會(huì)生活，那我們的現(xiàn)代化生活就成為了無本之木、無源之水，就沒有新的生命力和發(fā)展的根基。但如果沒有現(xiàn)代化，傳統(tǒng)（遺產(chǎn)）就無法演替為現(xiàn)代生態(tài)所需要的種群關(guān)系，只能被時(shí)代所拋棄而自生自滅。如果只有全球化而沒有多樣性，人類文化不能做到整體的轉(zhuǎn)型而達(dá)到一個(gè)更高的生態(tài)等級(jí)。其給予我們的啟示就是，每一次人類文化的演替都會(huì)出現(xiàn)一場新的文化變革，就像西方啟始于14世紀(jì)的文藝復(fù)興一樣，讓人對世界有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。而當(dāng)今這個(gè)時(shí)期的文藝的復(fù)興的源頭不是西方，而是一些非西方國家。人類學(xué)家們在非洲、美洲、澳大利亞等地做田野調(diào)查，都看到了有一股傳統(tǒng)復(fù)興的浪潮[22]，在中國也是如此。而這種傳統(tǒng)文化的復(fù)興代表著人類社會(huì)新一輪文化演替的過程，因?yàn)槿祟惖拿恳淮挝乃嚨膹?fù)興都是從演繹歷史和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)開始的。

每一次的文化變革和文藝的復(fù)興都是由藝術(shù)充當(dāng)先鋒，即從藝術(shù)的表達(dá)形式創(chuàng)新開始的。如今這一輪新的文藝的復(fù)興，一方面讓我們看到了許多具有本土文化反思的，也就是具有本土性的現(xiàn)代化特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)，另一方面，藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化正推動(dòng)著本土文化復(fù)興的更進(jìn)一步發(fā)展，尤其是文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，更是推動(dòng)了知識(shí)消費(fèi)、符號(hào)消費(fèi)和景觀消費(fèi)等，非物質(zhì)消費(fèi)形式的發(fā)展。而無論是知識(shí)、符號(hào)、景觀等，大都是以藝術(shù)形式呈現(xiàn)的，許多文化產(chǎn)業(yè)的終端產(chǎn)品也大都是以藝術(shù)形式來表達(dá)，許多的遺產(chǎn)資源也大都是以傳統(tǒng)藝術(shù)的形式流傳下來的。為此，有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系、藝術(shù)與象征體系的關(guān)系、藝術(shù)與文化資本的關(guān)系、藝術(shù)與人性的關(guān)系、藝術(shù)與當(dāng)代審美生活的關(guān)系等等開始受到人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等方面的學(xué)者們的密切關(guān)注。

英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通說，直到20世紀(jì)70年代中期，社會(huì)學(xué)對文化和藝術(shù)的興趣，經(jīng)常被認(rèn)為是離經(jīng)叛道、蜻蜓點(diǎn)水，最好的評(píng)價(jià)也不過是把它當(dāng)作一種邊緣科學(xué)。[16]43其實(shí)在人類學(xué)界也一樣，把藝術(shù)作為文化和社會(huì)發(fā)展的動(dòng)向來討論，也是在20世紀(jì)70年代以后才開始的。而有關(guān)遺產(chǎn)資源與社會(huì)發(fā)展的互動(dòng)性的討論，筆者認(rèn)為還是剛剛開始，希望以后這類的討論會(huì)受到更多關(guān)注。

最后，后工業(yè)文明，雖然加了“后”字，但其還是屬于工業(yè)文明。未來我們還應(yīng)該有一個(gè)超越工業(yè)文明的新的文明出現(xiàn)，這個(gè)文明應(yīng)該是建立在互聯(lián)網(wǎng)、新能源、工業(yè)4.0基礎(chǔ)上的生態(tài)文明。在新的生態(tài)文明中，人們將重新認(rèn)識(shí)我們的母體文化，而蘊(yùn)含在傳統(tǒng)文明中的能體現(xiàn)人與自然關(guān)系的農(nóng)業(yè)文明、狩獵采集文明等，將會(huì)給予新的生態(tài)文明以許多啟示。這

些啟示就包含在我們的傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之中，也可以將其認(rèn)識(shí)為文化演替過程中的有機(jī)質(zhì)、孢子和種子，當(dāng)然也可以稱之為資源。人類每一次文藝的復(fù)興都是從演繹歷史和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)開始的，只是這一次與14世紀(jì)開始的歐洲文藝復(fù)興的最大區(qū)別是，后者是建立在對人的重新確立的基礎(chǔ)上的，而前者是建立在對文化的重新認(rèn)識(shí)上的。中國的費(fèi)孝通和美國的薩林斯都提出了“文化自覺”的理念，這一理念的提出都是建立在重新認(rèn)識(shí)人類不同文化的基礎(chǔ)上的。這樣的“文化自覺”的過程就是新一輪文藝的復(fù)興的過程。這樣的討論可能離本文的主題有點(diǎn)遠(yuǎn)了，但筆者提出的“遺產(chǎn)資源論”的觀點(diǎn)，的確包含了對人類未來走向的一種展望和預(yù)測。

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（責(zé)任編輯、校對：劉綻霞）

TheProposaloftheIdeaof"fromheritagetoresources"

FangLili

Intangible culturalheritage survives in the process ofhuman society's transience only ifitbecomes partofmodern life concerning politics,economy and culture.To this end,intangible culture should be transformed into resources in politics, economy and culture thatinnovative cultures in the future willfeed on,first and foremost.Given this prerequisite in intangible culture preservation,the evaluation oftradition and its significance as resources in the society transience is the core of the proposal of"from heritage to resources".Cultural industry will be developed as pillar industry as stated in China's 13th five-year plan for economic and socialdevelopment.Any sector ofhuman society won't develop without resources.Just as sectors of industry and agriculture exploit natural resources,cultural industry taps into the potential of human resources. Traditionaland intangible cultures fallinto the category ofheritage resources.The relationship between heritage resources and culturalindustryand the waytotransformheritage as resources intoculturalcapitalwillalsobe covered.

Heritage Resources,Intangible CulturalHeritage,CulturalGenes,CulturalEcology

J0-05

A

1003-3653（2016）04-0059-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.007

2016-04-15

方李莉（1956～），女，江西都昌人，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長，研究員，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)。