從草書(shū)史立場(chǎng)看當(dāng)代草書(shū)的創(chuàng)變空間

■李亞杰

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從草書(shū)史立場(chǎng)看當(dāng)代草書(shū)的創(chuàng)變空間

■李亞杰

草書(shū)史上，“二王草書(shū)、唐代狂草、黃庭堅(jiān)草書(shū)、晚明狂草以及民國(guó)碑系草書(shū)是最具學(xué)術(shù)價(jià)值的五種創(chuàng)變形態(tài)。作為草書(shū)史嬗變的五個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，其價(jià)值意義不僅是風(fēng)格創(chuàng)新問(wèn)題，同時(shí)也是歷史空間拓展問(wèn)題。從書(shū)法史的高度去分析這些現(xiàn)象，通過(guò)對(duì)草書(shū)流變的梳理，明確當(dāng)代草書(shū)的創(chuàng)變空間，才能彰顯草書(shū)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)地位與歷史意義。

一、草書(shū)史的嬗變

1、經(jīng)典的“二王”帖系草書(shū)

魏晉時(shí)期是一個(gè)分水嶺，因?yàn)樽晕簳x始，風(fēng)格取代書(shū)體成為書(shū)法發(fā)展史的基本趨向與理想，并與魏晉以前非自覺(jué)的書(shū)法史作了徹底的劃分。在此轉(zhuǎn)型過(guò)程中，王羲之、王獻(xiàn)之作為草書(shū)新體風(fēng)格的創(chuàng)立者，把漢代以來(lái)草書(shū)的無(wú)序與野俗進(jìn)行理性的書(shū)體規(guī)范，初建了草書(shū)的法度，提升了草書(shū)品味?！案淖兞藖?lái)自民間書(shū)法小傳統(tǒng)的草書(shū)境遇，確立了草書(shū)的文化完型。” （姜壽田 《羲、獻(xiàn)妍媚風(fēng)格辨》）而“二王”之間又有差別，張懷瓘在 《書(shū)儀》中說(shuō)：“父之靈和，子之神駿，皆古今之獨(dú)絕也。”沈尹默在 《二王書(shū)法管窺》中說(shuō)：“若大王是內(nèi)擫，小王則是外拓。試觀大王之書(shū)，剛健中正，流美而靜；小王之書(shū)，剛用柔顯，華因?qū)嵲??！蓖豸酥輹?shū)筆法老練、結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，把嚴(yán)肅與飄逸、法則與自由、理智與情感和諧地熔于一爐，自然混成，開(kāi)啟了后世“中和”的書(shū)法審美類(lèi)型。王獻(xiàn)之將王羲之的“中和”型草書(shū)發(fā)展成為一種詭譎奇肆的表現(xiàn)型草書(shū)，把王羲之內(nèi)擫筆法轉(zhuǎn)化為外拓的大草筆法，并且成為唐代狂草的核心筆法，筆致放縱，圓通而奔逸?！岸酢辈輹?shū)確立了中和與表現(xiàn)的兩大派系，是經(jīng)典帖系草書(shū)的濫觴，是歷代書(shū)家汲取養(yǎng)分的源泉。

2、理性的唐代狂草

盛唐張旭、懷素為代表的草書(shū)家進(jìn)一步深化“二王”筆法，尤其是王獻(xiàn)之的外拓筆法，是表現(xiàn)型草書(shū)的推進(jìn)。二人都有當(dāng)眾揮毫的史跡，借助酒性，去破壞理性的束縛，在草書(shū)史上留下了瘋狂的印跡，熊秉明稱(chēng)之為“狂醉派”。但是二人雖然以“顛”“醉”名世，事實(shí)上二人狂草卻法沒(méi)有突破法的限制，書(shū)寫(xiě)極具理性。劉熙載《書(shū)概》評(píng)旭素草書(shū)云：“旭、素書(shū)可謂謹(jǐn)嚴(yán)之極，或以為顛狂而學(xué)之，與宋向氏學(xué)盜何異？旭、素必謂之曰：若失顛狂之道至此乎？”他們的狂草雖風(fēng)格迥異，而其用筆都十分謹(jǐn)嚴(yán)，形態(tài)雖狂，狂而不怪。他們的草書(shū)在連續(xù)不斷的筆觸中，完全可以清晰地尋檢出各個(gè)獨(dú)立的點(diǎn)畫(huà)，在高速的運(yùn)筆過(guò)程中，不離法則而隨意驅(qū)動(dòng)法則。二人草書(shū)的“表現(xiàn)”性是外在的，而由于對(duì)草書(shū)技法的理性把握則是內(nèi)在的。所以，二人把草書(shū)推到了理性的巔峰，也可稱(chēng)為表現(xiàn)的理性化。

3、黃庭堅(jiān)理性兼抒情的哲理型草書(shū)。

宋代的草書(shū)高峰，完全是由黃庭堅(jiān)個(gè)人造成的，筆法與空間營(yíng)造是黃庭堅(jiān)超越旭素，開(kāi)拓草書(shū)風(fēng)格的路徑。黃庭堅(jiān)草書(shū)筆法一反唐代狂草流暢圓融的使轉(zhuǎn)，點(diǎn)畫(huà)極力向外拓展，如長(zhǎng)槍大戟，運(yùn)筆漸行漸按，形成“抖擻”筆法，遲澀而復(fù)雜。在空間營(yíng)造方面，他有意放棄線(xiàn)條的連續(xù)而著意于空間的擺布，單字內(nèi)部空間與字字銜接頗具匠心。如果說(shuō)，唐代狂草講求筆勢(shì)的奔放，連綿不絕，黃庭堅(jiān)則追求空間結(jié)構(gòu)體勢(shì)的挪騰與銜接。宋人論書(shū)強(qiáng)調(diào)“意”，強(qiáng)調(diào)書(shū)卷氣，因?yàn)樗未鷷?shū)法家同時(shí)是詩(shī)人、散文家、畫(huà)家、政治家。蘇軾說(shuō)：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手反推求。”黃庭堅(jiān)也說(shuō)：“幼安弟喜作草，求法子老夫，老夫之書(shū)本無(wú)法也?！彼?，黃庭堅(jiān)草書(shū)“無(wú)一畫(huà)之違于理”，但又“意態(tài)橫出，不主故常”，充分說(shuō)明了其草書(shū)的理性的控制與“尚意”的追求。而且黃庭堅(jiān)受禪學(xué)思想影響甚深，草書(shū)中蘊(yùn)含豐富的哲理與禪機(jī)。所以說(shuō)，黃庭堅(jiān)的草書(shū)是理性兼抒情的哲理型草書(shū)。

4、晚明的表現(xiàn)型狂草

因?yàn)樯鐣?huì)文化背景的變化，晚明草書(shū)大放異彩，出現(xiàn)了以倪元璐、徐渭、傅山等為代表的狂草書(shū)家，把旭、素草書(shū)中的表現(xiàn)主義成分推向高峰，為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，成就了真正的表現(xiàn)型狂草。他們的草書(shū)雖然面目各異，但風(fēng)格深處保持十分相似的基因：焦慮、叛逆、狂傲、掙扎。就個(gè)性而論，倪元璐草書(shū)表現(xiàn)出峻刻、偏激、壓抑的情緒，用筆圓勁爽利，字法風(fēng)格強(qiáng)烈；徐渭草書(shū)將一己的悲憤盡情宣泄，故意的反秩序、反統(tǒng)一、反和諧，在項(xiàng)穆所謂“醉酒巫風(fēng)”的筆致中顯示出憤世嫉俗的情緒；傅山草書(shū)求“丑”求“拙”，所謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！睙o(wú)所謂法，一任自然，大氣磅礴，雖有扭曲過(guò)度之嫌，但絕無(wú)一點(diǎn)兒塵俗氣，外表飄逸，內(nèi)涵倔強(qiáng)。當(dāng)然，晚明狂草由于之前草書(shū)技法的極大成熟，明代“心學(xué)”哲學(xué)思潮以及士人心態(tài)的大自由、大解放，使得晚明草書(shū)家成為古代草書(shū)史的殿軍。表現(xiàn)型狂草也因不可預(yù)期為后人留下諸多創(chuàng)新空間。

5、民國(guó)碑系草書(shū)的兩個(gè)極致

清代由于碑學(xué)盛行，帖學(xué)式微以致草書(shū)創(chuàng)作衰退，碑學(xué)背景下的草書(shū)創(chuàng)作異常艱難。引碑入草的創(chuàng)作理念經(jīng)過(guò)鄧石如、趙之謙等人的多次嘗試，到20世紀(jì)二三十年代，隨著碑帖融合的進(jìn)一步發(fā)展，于右任的碑系草書(shū)探索才取得一定成功。但其探索終止于小草領(lǐng)域，并把小草推向標(biāo)準(zhǔn)化，也就是推向了理性書(shū)寫(xiě)的極致，其意義正如旭、素的理性帖系草書(shū)一樣，實(shí)難超越。章草方面，沈曾植、王世鏜、鄭誦先等人的章草實(shí)踐為王蘧常章草的形成提供了創(chuàng)變思路。王蘧常用筆以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，筆畫(huà)厚實(shí)凝重，結(jié)體雍容大方。其碑與帖的互用，終于蛻變出他的章草風(fēng)格?！八麑⒛氐谋北c流暢的章草有機(jī)結(jié)合起來(lái)，并且有效地解決了章草的碑化問(wèn)題?！保罴?《二十世紀(jì)草書(shū)四家評(píng)述》）是民國(guó)以來(lái)唯一可以作為取法對(duì)象的草書(shū)家 。如果說(shuō)于右任把碑系小草推向了理性的極致，那么王蘧常則把碑系章草推向理性的極致。

二、當(dāng)代草書(shū)的創(chuàng)變空間

梳理草書(shū)發(fā)展中的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，理清草書(shū)發(fā)展基本脈絡(luò)的同時(shí)也能明晰創(chuàng)變的可能性。結(jié)合當(dāng)代草書(shū)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，筆者分析了四種創(chuàng)變的可能：古典式草書(shū)、表現(xiàn)型狂草、碑系大草、表現(xiàn)型章草。當(dāng)然，所列空間并非創(chuàng)變的唯一途徑，只是這些領(lǐng)域有足夠大的創(chuàng)變空間，有潛在的無(wú)限可能性。

1、古典式草書(shū)

為了區(qū)別“二王”及“二王”之后的草書(shū)體系，本文姑且把在“二王”經(jīng)典草書(shū)形成之前的草書(shū)統(tǒng)稱(chēng)為古典式草書(shū)?！岸酢苯?jīng)典草書(shū)是永恒的取法對(duì)象，現(xiàn)代以來(lái)沈尹默、吳玉如、潘伯鷹、白蕉等在“二王”草書(shū)的創(chuàng)作領(lǐng)域做出重要探索后日漸衰微。當(dāng)代“二王”草書(shū)創(chuàng)作又陷入偏執(zhí)狀態(tài)。創(chuàng)作群體規(guī)模大甚至呈泛濫狀態(tài)，但面目趨同，取法過(guò)于單一，這是對(duì)“二王”古法的誤讀并且機(jī)械強(qiáng)化而形成的一種唯技術(shù)論風(fēng)尚，是一種“偽二王書(shū)風(fēng)”。在“二王”草書(shū)創(chuàng)變?nèi)找妾M隘的同時(shí)，古典式草書(shū)卻無(wú)人涉及，這將成為當(dāng)前草書(shū)創(chuàng)變的一個(gè)重要方向。古典式草書(shū)由于其原始性、初發(fā)性、朦朧性極具生命力與想象空間，而大多逸筆草草，結(jié)構(gòu)散漫，有一定的整合難度。所以，古典式草書(shū)創(chuàng)作，一方面需要對(duì)草化簡(jiǎn)帛、草隸書(shū)、草化銘刻書(shū)、樓蘭殘紙等原始草書(shū)進(jìn)行筆法的提純并且有機(jī)糅合“二王”草書(shū)經(jīng)典筆法尋求筆法新創(chuàng)；一方面又要對(duì)各類(lèi)書(shū)風(fēng)歸類(lèi)比較，深入分析應(yīng)該繼承什么，摒棄什么，不致于糟粕與精華混為一談。若能探索成功，古典式草書(shū)在草書(shū)領(lǐng)域?qū)⑹且粋€(gè)全新的創(chuàng)作路徑。

2、表現(xiàn)型狂草

晚明草書(shū)家把狂草提升到相當(dāng)高度，但并沒(méi)有終結(jié)。傅山之后，現(xiàn)代書(shū)法史上出現(xiàn)了毛澤東與林散之兩位表現(xiàn)型狂草大家，并且二人的草書(shū)都在晚年臻至化境。晚年毛澤東狂草，以 《七律·長(zhǎng)征》詩(shī)卷為代表，此卷使筆如疾風(fēng)暴雨，飛騰迭宕、峻健壯觀、字體大漲大落如河水湍急，一瀉千里，章法如行軍征戰(zhàn)，氣勢(shì)恢宏、情緒激昂，有來(lái)勢(shì)不可擋，去勢(shì)不可遏之勢(shì)。毛澤東狂草根基在旭素，表現(xiàn)性則超越晚明諸家，在現(xiàn)代草書(shū)史上有舉足輕重的地位。這當(dāng)然與雄才大略的政治家博大的胸襟、恢弘的氣勢(shì)，非常人能達(dá)性情不無(wú)關(guān)系。與毛澤東的恢弘不同，林散之草書(shū)表現(xiàn)的是一種蒼勁清潤(rùn)的虛靈氣質(zhì)。其草書(shū)的創(chuàng)變基于筆法與墨法的獨(dú)特，林散之以漢隸筆法入草，線(xiàn)條潑辣滯澀、沉郁頓挫，筆勢(shì)多變。墨法得自黃賓虹傳授的畫(huà)法用墨，林散之移用于書(shū)法，其用墨往往拖泥帶水、模糊凄迷、帶燥方潤(rùn)、將濃遂枯，于無(wú)墨中求筆，在枯筆中取潤(rùn)，獨(dú)到的墨法水法和玄妙的用虛用白，使得林散之草書(shū)散淡玄遠(yuǎn)，贏得了“當(dāng)代草圣”的桂冠。

雖然，二人的草書(shū)各有千秋，但留給我們的空間卻很大。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東走到了表現(xiàn)化高峰的邊緣，但草書(shū)技法有待提高；林散之草書(shū)整體氣象偏向柔媚，陰柔有余，陽(yáng)剛不足，雖以漢碑入草，卻并沒(méi)有把碑骨、碑意有機(jī)融入草書(shū)。二人的這些缺陷給當(dāng)代表現(xiàn)型狂草留下了很大的創(chuàng)變空間。

3、碑系大草

于右任和王蘧常分別把碑系小草與碑系章草推向理性的極致，碑系大草領(lǐng)域涉足者甚少，因?yàn)閷F(tuán)團(tuán)使轉(zhuǎn)的大草與棱角分明的魏碑相打通，不論在技術(shù)上還是理論上都沒(méi)有可資借鑒的原型。相對(duì)而言，晚晴蒲華、現(xiàn)代陸維釗、衛(wèi)俊秀對(duì)碑系大草的探索顯得尤為可貴。蒲華以繪畫(huà)稱(chēng)著，書(shū)名不顯，其在何紹基、趙之謙碑體行書(shū)基礎(chǔ)上進(jìn)行碑系大草創(chuàng)作，以篆隸、北碑為體，黃庭堅(jiān)草書(shū)為面，厚而不滯，漲墨淋漓。但其書(shū)作夾雜大量行書(shū)，碑系大草面目不凸顯，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)蒲華屬于碑系大行草的范疇。陸維釗先生以篆隸名世，草書(shū)并非其所擅長(zhǎng)，他筆下的草書(shū)結(jié)體倔強(qiáng)，食碑未化，生硬欠自然。衛(wèi)俊秀碑系大草面貌比較純粹，他將傅山狂草與北碑的古拙剛勁熔鑄一體，書(shū)風(fēng)沉著，大氣盤(pán)旋。但是筆者認(rèn)為衛(wèi)俊秀只是在精神氣質(zhì)上逼近碑系大草，而在技法層面，比較草率，只見(jiàn)“氣”不見(jiàn)“法”。

所以，碑系大草的創(chuàng)變難度在于：將碑學(xué)系統(tǒng)與草書(shū)系統(tǒng)在筆法、字法、章法上的二級(jí)分治混化無(wú)間，將碑學(xué)古質(zhì)精神與草書(shū)寫(xiě)意精神對(duì)接升華。此難題倘若解決，將是草書(shū)領(lǐng)域最偉大的成就。

4、表現(xiàn)型章草

作為學(xué)者型書(shū)家，王蘧常把碑系章草推向了理性的極端，創(chuàng)變余地小。但是，表現(xiàn)型章草卻有無(wú)限的創(chuàng)變空間。與王蘧常同時(shí)的豐子愷、沙孟海在章草表現(xiàn)性方面的拓展為當(dāng)代章草嬗變提供了兩個(gè)可能發(fā)展的思路：一是把章草與畫(huà)法結(jié)合，把畫(huà)法多變的筆觸，皴擦點(diǎn)染的語(yǔ)匯糅入章草，追求活潑爛漫如豐子愷；二是走章草與今草結(jié)合之路，把章草的古拙、厚重與今草流動(dòng)、暢達(dá)結(jié)合起來(lái)，端莊雜流利，剛健含婀娜如沙孟海。但是二人都沒(méi)有走向極致，對(duì)于表現(xiàn)型草書(shū)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有最高，只有更高。若能沿著二人的方向繼續(xù)前行，章草領(lǐng)域?qū)⒆儠?huì)得異常輝煌。

三、結(jié)語(yǔ)

草書(shū)一直是書(shū)法諸體中最困難的一種，它對(duì)書(shū)家主體的學(xué)養(yǎng)、才情、技術(shù)、心態(tài)諸因素要求極高。草書(shū)是天才的藝術(shù)，不具草書(shū)性情與襟抱斷難在草書(shū)領(lǐng)域有所作為，故中國(guó)書(shū)法史上草書(shū)大家屈指可數(shù)，當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作也最為欠缺。但通過(guò)對(duì)草書(shū)流變的梳理發(fā)現(xiàn)草書(shū)依然擁有巨大的創(chuàng)變空間，本文所列的古典式草書(shū)、表現(xiàn)型狂草、碑系大草、表現(xiàn)型章草遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋所有創(chuàng)變維度。如對(duì)楊凝式、楊維楨、張瑞圖、黃慎等草書(shū)家的開(kāi)掘依然有空隙。《論語(yǔ)·子張》中講：“文武之道未墜于地，在人，賢者識(shí)其大者，不賢者識(shí)其小者，莫不有文武之道焉?！睆倪@個(gè)意義上說(shuō)，草書(shū)之道未絕，草書(shū)大家必然會(huì)涌現(xiàn)，屬于我們這個(gè)時(shí)代的草書(shū)經(jīng)典也必然會(huì)誕生。讓我們拭目以待吧。

作者單位：河北美術(shù)學(xué)院