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    從心與物的哲學(xué)觀看中國古代畫論中的“心”

    2016-04-04 17:23:51蘭華生
    國畫家 2016年5期
    關(guān)鍵詞:畫論物象畫家

    蘭華生

    從心與物的哲學(xué)觀看中國古代畫論中的“心”

    蘭華生

    從哲學(xué)意義上說,物是客體,心是主體。不同的心物關(guān)系,產(chǎn)生不同的思維方式、審美思維和創(chuàng)作方法。莊子說“道即心”,心是宇宙運(yùn)行的反映,人是“天地的思維器官”[1]。宋代陸九淵認(rèn)為“宇宙便是我心”,宇宙與我心一體,這是中國哲學(xué)一元論思維下的“心”“物”關(guān)系,是“我即自然,自然即我”的物我相忘的心物融合。中國繪畫之“心”始終浸潤在這東方美學(xué)的精神境界中?!靶恼?,君主之官也。”“心”作為人的精神與情感,在藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺,繪畫中的思想、情感等精神活動(dòng)都與它息息相關(guān)。

    一、感物之“心”

    《樂記》中曰:“樂者,意之所由生也,其本在人心之感于物也?!备杏谖?,實(shí)指畫家對(duì)生活的感受,以心感物。感物是繪畫創(chuàng)造的門戶,直接影響到畫家創(chuàng)造靈感的勃發(fā)、想象的展開、構(gòu)思的變化、情感的滲透、意象的孕育。感物又是繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ),畫家由感物而獲得審美經(jīng)驗(yàn),從而進(jìn)入意象創(chuàng)造,使這種審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。中國畫論十分重視感物對(duì)創(chuàng)作的作用,畫論中有諸多關(guān)于感物之“心”的精辟論述。

    唐代重視人的主體精神,重視張揚(yáng)人的生命力、對(duì)人的內(nèi)心體悟的執(zhí)著和對(duì)生命的質(zhì)感與厚重的理性沉思。由于儒釋道三教合一,以禪宗慧能倡導(dǎo)的“心性論”為主導(dǎo),形成了唐代后期的心性藝術(shù)創(chuàng)作論?!靶闹賱t思,思則得之,不思則不得也?!惫糯^的“心”,是思悟之心,從“心”生發(fā)出思維情感,靈感是內(nèi)觀載體。人的內(nèi)觀體悟都從心而來,經(jīng)過思考才有體悟,才能深入了解事物的內(nèi)在本質(zhì)。朱景玄在《唐朝名畫錄》序中說:“揮纖毫之筆,則萬類由心?!薄靶摹蹦依ㄒ磺?,“心”可以凝聚萬物之精華,流淌于筆端,揮毫萬象,即“萬類由心”。心主導(dǎo)萬物,是作者的思維、情感、靈感、創(chuàng)作之源。藝術(shù)家觀察物象,把萬物囊括于心,通過取材,展現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思。若心中無物,僅憑空想,是無法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。

    “心”是作者的情懷?!豆女嬈蜂洝分姓f:“直自師心,意存功外。”藝術(shù)創(chuàng)作有不同的創(chuàng)作方法:師古人、師造化、師心。在中國傳統(tǒng)文化的語境中,三者共同構(gòu)就了三種不同的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與取向,三者缺一不可。師古人就是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),師造化就是深入社會(huì),深入自然體驗(yàn)生活,進(jìn)行寫生,師心就是創(chuàng)作。元代以前注重師古人與師心,向古人學(xué)習(xí)技法的同時(shí)重師心,重作者的主觀發(fā)揮。元代重師造化,注重寫心。明清重師跡。“師心論”是顧愷之的傳神寫照的變化。師心在于畫家的體悟,在于作者的情思、精神的表達(dá)。若無自悟與思考,空憑激情,是無法創(chuàng)作出佳作的。生活是藝術(shù)的源泉,“師心”固然重要,“師造化”卻也不可缺失,兩者應(yīng)相互補(bǔ)充。藝術(shù)作品是作者的情感體現(xiàn),它需創(chuàng)作動(dòng)力,有了精神的沖動(dòng)和靈感,作品才可能傳神。明代的“隨心寫象”就是在這種創(chuàng)作動(dòng)力論上的發(fā)展。

    南朝宗炳云:“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者,類之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神,神超理得。”[2]“應(yīng)目會(huì)心”就是強(qiáng)調(diào)畫家要細(xì)致觀察物象,只有把“目”觀察到的物象反映至心中,然后進(jìn)行加工處理,提煉概括,才能達(dá)到心與目的高度融合?!皩W(xué)窮性表,心師造化。”[2]此為姚最提出的“心師造化”理論。“心師造化”也就是以造化為師。造化,即自然界的一切客觀事物。“心師造化”論,闡明了主客觀之間的關(guān)系?!耙磺兴囆g(shù)都是‘心’對(duì)‘造化’的反映,既非‘心’本身,也非‘造化’本身。在‘心’師‘造化’的過程中,畫家一方面將‘造化’心靈化了,另一方面也將自己的‘心’物態(tài)化了?!保?]師造化成為我國從古到今的一個(gè)極為重要的藝術(shù)創(chuàng)作原則。藝術(shù)家通過觀察自然,“心敏手運(yùn)”,通過技法把腦海中的素材表達(dá)出來。雖說“畫者,意也”“畫者,心也”,但繪畫不能脫離客觀的物象而信筆涂鴉?!皩W(xué)窮性表”,“性”是本質(zhì),“表”是現(xiàn)象,對(duì)物象的內(nèi)在本質(zhì)和外在現(xiàn)象要作深刻認(rèn)識(shí)。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,畫家若要表現(xiàn)物象之神采,必先熟知物象內(nèi)在及外在本質(zhì)之“真”,要格物致知,借物明心。作為思想的載體、意象的本源和情感之根的“心”是藝術(shù)創(chuàng)作的緣起,雖為無形物,卻代表畫家的內(nèi)心情感世界。“心師造化”就是要求畫家以個(gè)人的人生閱歷、修養(yǎng)、精神和情感去觀照自然,充分發(fā)揮自己的主觀作用,“立萬象于胸懷”。

    張璪在前人的基礎(chǔ)上提出“外師造化,中得心源”,認(rèn)為師造化與作者的體悟同樣重要,形成了新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論。這是對(duì)姚最“心師造化”的升華與發(fā)展。借用佛教術(shù)語的“心源”,意指物象經(jīng)過主觀情思的再造形成意象,是內(nèi)心的感悟。作者只有經(jīng)過觀察物象,通過感悟,意象才能形成藝術(shù)形象。畫家只有充分認(rèn)知物象的情狀,主客觀高度融合,心與物交流匯通,創(chuàng)作才能達(dá)到心手相應(yīng)、技近于道的自由境界。

    明代王履在《華山圖·序》中提出“吾師心,心師目,目師華山”的見解。吾師心,強(qiáng)調(diào)了畫家的主觀情思。情思來自眼睛的觀察,把觀察所得的感受歸結(jié)于華山,即自然本身,而不是輾轉(zhuǎn)相承的“紙素之識(shí)”。此理論與張璪的“外師造化,中得心源”有所不同。張璪認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是造化與主觀情感相結(jié)合的結(jié)果,內(nèi)在情感受造化的觸動(dòng)之后與之結(jié)合才融合成藝術(shù)形象。而王履則認(rèn)為個(gè)人情感是創(chuàng)作的首要條件,在內(nèi)在情感驅(qū)動(dòng)之下,才有可能獲得造化的內(nèi)在精神,創(chuàng)作是從“心”(情感)開始,繼而是”目”(認(rèn)知),最后是“華山”(自然造化),藝術(shù)創(chuàng)造要有自己的主觀認(rèn)知,通過認(rèn)知來判斷,認(rèn)知?jiǎng)t由目感知,感知到的信息來自自然。同時(shí)他又指出藝術(shù)形象的產(chǎn)生,即使畫家對(duì)客觀物象進(jìn)行觀察和寫生,也并不能說明他就準(zhǔn)確地抓住了物象的內(nèi)在精神,需要一定時(shí)間的醞釀或者受到某一事件的觸動(dòng),反復(fù)推敲,才有可能把物象之形與畫家之心相統(tǒng)一。王履更強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)人體悟,在藝術(shù)創(chuàng)造的側(cè)重點(diǎn)和過程認(rèn)知上與張璪有明顯的差別。

    郭若虛在《圖畫見聞志》中提出繪畫是“本自心源,想成形跡”的“心印論”?!靶挠 笔撬囆g(shù)家心靈的反映,是自然之“物”合于胸中氣韻趣味的表現(xiàn)?!靶脑础笔撬囆g(shù)家情思的源泉,也是世間萬物印于主體之心的源泉,經(jīng)過熔鑄意象,通過畫家的筆墨揮毫而出,達(dá)到與神氣相通的境界,這正是符載的“得于心,應(yīng)于手”。心手協(xié)調(diào)才能創(chuàng)造出佳作。后世在此理論基礎(chǔ)上發(fā)展形成了“得心應(yīng)手”論,如“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉,此乃得心應(yīng)手,意到便成,故其理入神,迥得天意”[4]“變化在心,造化在手”“以目入心,以手出心”都是這一理論的發(fā)揮。

    上述之“心”,更多體現(xiàn)畫家之“心”。“心”有兩個(gè)方面,一是客體之“心”,二是主體之“心”??腕w之“心”是對(duì)象的精神氣質(zhì)、道德品質(zhì)和人格精神。不同對(duì)象如孝子、烈女、文人、英雄,“心”也不同。主體之“心”是畫家之“心”,是作者對(duì)客體的認(rèn)知、與客體悟?qū)螽a(chǎn)生的一種情思和態(tài)度。“畫為心畫”,畫家通過畫中形象的形神來表現(xiàn)客體之心的同時(shí),也映射出畫家之心,兩種“心”相互融合,相互映射,這種反映,在不知不覺中自然流露,這便是“寫心”。

    二、寫心

    “形具而神生。”“神”來自形。原始繪畫,主要是模仿對(duì)象。顧愷之的“傳神說”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)象的神。宗炳提出的“以形寫神”說、謝赫的“氣韻”說,皆以表現(xiàn)對(duì)象的神、韻為準(zhǔn)。王微在《敘畫》中說:“以一管之筆,擬太虛之體”[5],“望秋云,神飛揚(yáng),監(jiān)春風(fēng),思浩蕩……豈獨(dú)運(yùn)諸指掌,亦以明神降之。此畫之情也?!保?]強(qiáng)調(diào)畫家的主觀能動(dòng)作用,將畫者之情融入創(chuàng)作之中,將主體精神作為繪畫精神。姚最更明確提出“立萬象于胸懷”。繪畫所表現(xiàn)的不僅僅是客觀物象,更重要的是畫家胸懷,胸懷“萬象”,把物心與我心相結(jié)合,把客觀描寫物象上升至新的高度,為“寫心論”的建立奠定了基礎(chǔ)。

    “寫心論”是由南宋陳郁在其《藏一話腴·論寫心》中提出的?!皩懻辗钱嬁杀?,蓋寫形不難,寫心惟難,寫之人尤其難也?!保?]“蓋寫形,必傳其神,必寫其心,否則君子小人,貌同心異,貴賤善惡,奚自而別?形雖似何益?故曰寫心惟難?!保?]心與神在本質(zhì)上是相通的,寫心是對(duì)傳神論的進(jìn)一步深化,但兩者又有區(qū)別。神注重外在的言行舉止,心則注重內(nèi)在的精神、道德。心的物質(zhì)基礎(chǔ)是形,形的思想統(tǒng)領(lǐng)是心,離開了“物”形,心就無從談起,心就失去了靈魂;離開了心,形就浮于表面,失去了內(nèi)在。畫人物不僅要表現(xiàn)人物的形,更重要的是要體現(xiàn)對(duì)象的神,表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)心世界、思想感情、道德品質(zhì),只有這樣,塑造出的形象才有血有肉、有形有神,作品才能感人、打動(dòng)人、教育人。要做到這一點(diǎn),就要求畫家必須深入生活,多方面研究對(duì)象,而且必須用心、用情來表現(xiàn)。所以,陳郁又說:“夫善論寫心者,當(dāng)觀其人,必胸次廣,識(shí)見高,討論博,知其人則筆下流出,間不容發(fā)矣。倘秉筆面無胸次,無識(shí)鑒,不察其人,不觀其形,彼目大舜而性項(xiàng)羽,心陽虎而貌仲尼。違其人遠(yuǎn)矣。故曰寫之人尤其難。”[6]不但要對(duì)對(duì)象有深刻體會(huì),而且作者本身也必須要有高深的修養(yǎng),才能運(yùn)用嫻熟的技術(shù),度物取真,恰如其分地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

    “夫畫者,從于心者也?!碑嬍切奈锶诤现Y(jié)晶,只有把作者的思想情感融入客觀之心,深切體會(huì)物象的精神、思想、品行,掌握物象的思想情感及主要特征,物象才能轉(zhuǎn)化為意象,才能成為藝術(shù)形象。宗白華在《美學(xué)散步》中說:“所有一切美的光是來自心靈的源泉,沒有心靈的映射,是無所謂美的。”[7]創(chuàng)作離不開心的主導(dǎo)作用。“畫乃心印”“丘壑內(nèi)營”“畫者,從余心者也”,皆是這寫心論的延續(xù)和變相。

    三、養(yǎng)心

    養(yǎng)心是指畫家加強(qiáng)學(xué)問與思想品性等方面的修養(yǎng)。清代張式說:“言,身之文;畫,心之文也。學(xué)畫當(dāng)先修身,身修則心氣和平,能應(yīng)萬物。未有心不和平而能書畫者,讀書以養(yǎng)性,書畫以養(yǎng)心,不讀書而能臻絕品者,未之見也?!保?]修身,就是人的思想品德的修養(yǎng)。中國畫常把讀書與養(yǎng)性結(jié)合起來,只有心平氣和,才能創(chuàng)作出好作品。張式“養(yǎng)心說”吸收了理學(xué)精華,崇尚靜心養(yǎng)性,認(rèn)為書畫可以寄托性情,陶冶情操。中國畫的書卷氣靠讀書來滋養(yǎng),不讀書則無書卷氣,畫則缺少內(nèi)涵,缺少生命的含量。王原祁在《雨窗漫筆》中說道:“畫雖一藝,而氣合書卷,道通心性?!薄坝隍v挪變化中取天真之意。柔則卑靡,而剛則錯(cuò)亂。必須因勢(shì)利導(dǎo),任其自然,平心靜氣,若存若亡,方有少分相應(yīng)處。余常謂畫中有心性之功,詩書之氣,可從此學(xué)養(yǎng)心之法矣?!彼麖?qiáng)調(diào)用作畫養(yǎng)心,養(yǎng)心后作畫,作畫養(yǎng)心互相作用。只有平心靜氣,保持頭腦清楚,觀察才能深入,才不至于浮于表面,才能領(lǐng)略于手,而應(yīng)于心。“畫醫(yī)目疾”,通過觀畫以養(yǎng)目,達(dá)到修身養(yǎng)性之目的。范璣《過云廬畫論》認(rèn)為“畫以養(yǎng)性”,繪畫涵養(yǎng)人的樸質(zhì)本性,靜默恬淡,具有審美調(diào)劑功能。在中國古代畫家的觀念中,人的品性格調(diào)為道德實(shí)踐的先天依據(jù),所以畫論也就有了“心法”的記載?!靶募蠢怼?,畫家將仁攝歸于心,并使藝術(shù)的審美活動(dòng)具有了“亦審美體驗(yàn),亦心理修為”的雙重內(nèi)涵。

    四、虛靜之心

    中國繪畫講究虛靜之心。王昱在他的《東莊論畫》里說:“學(xué)畫所以養(yǎng)性情,且可滌煩襟,破孤悶,釋躁心,迎靜氣?!比俗鳟嫊r(shí),全神貫注,筆走龍蛇,“凝神靜虛,心正氣和,專心致志,心無雜念,忘卻煩惱?!碑嫾以趧?chuàng)作過程中,要心虛,必須使心處于無為的狀態(tài),排除外界干擾和私心雜念,以澄澈的胸懷觀賞客觀的自然物象,從中得到審美的享受和愉悅。遣除一切情感、欲望、知見,升華自己的人性,畫家自覺以養(yǎng)育心靈與道同體,心靈在沒有任何污染,進(jìn)入一種渾然不知的忘我境界,筆到之處墨透神清,筆雅而達(dá)氣,畫家之心達(dá)到“不用心”的境界。心靜則明,“虛而待物”,只有虛空的心境,才能進(jìn)入到創(chuàng)造審美對(duì)象的境地。這便是老子的“滌除玄鑒”,宗炳的“澄懷味象”,莊子的“心齋”“坐忘”,充分體現(xiàn)了莊子的美學(xué)觀。清代布顏圖《學(xué)畫心法問答》也體現(xiàn)了這種精神?!胺蛭┬販靿m埃,氣消煙火,操筆如在深山,居處如同野壑,松風(fēng)在耳,林影彌窗,抒腕探取,方得其神。否則雖繪其形,如園林之木植,不能得其天然之野態(tài)?!碑嫾抑挥袦毂M胸中塵俗之氣,方能進(jìn)入虛靜狀態(tài),物我合一,運(yùn)筆運(yùn)墨才能傳其神,盡得其天然之態(tài)。

    繪畫是畫家情感和心靈的表白,是畫家內(nèi)心情操的具體表現(xiàn)。中國畫創(chuàng)作是從物象到表象再到心象的情感體驗(yàn)過程,它拋棄了一味追求形似的層面,進(jìn)入到“大象無形”的精神境界,這境界使作品呈現(xiàn)心與物渾若天成的意趣,這意趣“是一元論的思維結(jié)果,是天人合一的藝術(shù)境界”。[9]畫家靠心的修煉,使己心靜。只有靜心修為,生命才能在靜默中吐露光華,只有靜悟,才能達(dá)到物我兩忘的精神境界。

    [1] 張岱年.宇宙與人生[M].上海:上海文藝出版社,1999

    [2] 周積寅.中國歷代畫論[M].江蘇:江蘇美術(shù)出版社,2013:p256-257

    [3] 鮑江華.姚最《續(xù)畫品》美學(xué)思想初探[J].浙江學(xué)刊,2002〈2〉:p223

    [4] 周積寅.中國畫論大辭典[M].南京:東南大學(xué)出版社,2011:p152

    [5] 潘運(yùn)告.中國歷代畫論選[M].湖南:湖南美術(shù)出版社,2005:p17

    [6] 周積寅.中國歷代畫論[M].江蘇:江蘇美術(shù)出版社,2013:p546

    [7] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981:p59

    [8] 周積寅.中國畫論大辭典[M].南京:東南大學(xué)出版社,2011:p173

    [9] 譚亞平.從心與物的哲學(xué)觀看中國繪畫藝術(shù)思想思維[J].衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2005〈2〉:p134

    (蘭華生系福建省龍巖學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師)

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