論音樂典型性與音樂創(chuàng)作技巧的關(guān)系

周剛兵(大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

論音樂典型性與音樂創(chuàng)作技巧的關(guān)系

周剛兵(大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

音樂藝術(shù)，正如黑格爾所說：是“心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)心情”①，也正如我們的祖先所云：“夫音生于人心，心慘則哀，心舒則和。然人心復(fù)因音之哀、和而舒、慘?！雹谶@里，他們不約而同地道出了音樂藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)之一：就是它的表情性或感情性。

音樂的表達(dá)是無影無形的樂音，它直接訴諸人類的聽覺器官。生理學(xué)和心理學(xué)以及古往今來無數(shù)的音樂實(shí)踐告訴我們，這種藝術(shù)語言不能提供明晰的概念和形象，它更多的是源于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，體驗(yàn)即黑格爾所說的“心情”，直接打動(dòng)人們的內(nèi)心世界，使人們?cè)凇扒閯?dòng)于中”時(shí)浮想聯(lián)翩，通過情感的審美的波動(dòng)起到倫理的社會(huì)作用。

音樂家在深入生活中，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！雹郏麄兠鎸?duì)著豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，感情洋溢，體驗(yàn)充沛，激發(fā)著音樂靈感，爾后以精湛的音樂技巧組織樂音“摹寫”“描述”他們的心情，“音樂只反映出作曲者對(duì)一定的具體的題材契機(jī)的情感關(guān)系”④，“感受多于音畫”⑤；而聽眾則從樂音結(jié)構(gòu)的各種運(yùn)動(dòng)形態(tài)中體驗(yàn)到與作曲者相類似的感情，受到感動(dòng)，領(lǐng)略到音樂美所反映的生活——感情美，從而在與作曲者的感情產(chǎn)生共鳴時(shí)激發(fā)視覺的、語言的等等聯(lián)想，接受作曲者對(duì)于生活的感情態(tài)度，受到教育。音樂藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在與他種藝術(shù)相類比時(shí)是否可以這樣來表述，即“再現(xiàn)典型環(huán)境中千差萬別的富于個(gè)性的典型情感”。

情感是人類的精神現(xiàn)象，它不像其他客觀事物那樣具體。一般說來，它是最不概念化的東西。美術(shù)家只能通過描繪具體的視覺形象來“暗示”，間接地表達(dá)某種蘊(yùn)含在被描繪客體中的感情因素，可他卻不能描繪情感本身(就是抽象繪畫也是如此，因?yàn)闅w根結(jié)底，它們都是靜止不動(dòng)的)，文學(xué)家只能通過現(xiàn)實(shí)生活的邏輯運(yùn)動(dòng)來敘述感情和它的語言概念，也不能直接地描寫感情本身。

在這方面，只有音樂得天獨(dú)厚，它能通過時(shí)間中相類似的樂音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來直接地“模仿”“摹寫”感情本身的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。(至于音樂運(yùn)動(dòng)與情感運(yùn)動(dòng)這種美學(xué)上的聯(lián)系“中介”，我們?cè)谝黄撐闹性敿犹接懀姟兑魳费芯俊?984年第2期孫川的《試論音樂與人類情感的聯(lián)系方式及其審美基礎(chǔ)》一文。)

從音樂的這個(gè)美學(xué)性質(zhì)中我們可以初步看出技巧的重要性，感情是無影無形、難以名狀的，樂音也是如此，作曲者如果沒有掌握感情運(yùn)動(dòng)與樂音運(yùn)動(dòng)的這種有機(jī)聯(lián)系，他就不能勝任地駕馭自己的生活體驗(yàn)，不能把自己的感情納入樂音運(yùn)動(dòng)的規(guī)律中，也就無從去用音樂再現(xiàn)個(gè)性化的典型感情了。

如何掌握這種聯(lián)系呢?顯而易見的，他得從第一個(gè)音符學(xué)起：學(xué)會(huì)一種全新的表達(dá)方式——音樂語言，他必須掌握這種語言的特殊技巧和技術(shù)。

這就接觸到音樂的另一個(gè)美學(xué)性質(zhì)，即：由于它的藝術(shù)原料是無影無形的樂音，而樂音本身就是人類精神的產(chǎn)物，所以它是“最精神化”的藝術(shù)。按漢斯力克的說法，音樂藝術(shù)的材料并不直接存在于現(xiàn)實(shí)生活中。在自然中，它并沒有任何“樣本”⑥，音樂的樣本就是音樂本身，一個(gè)美術(shù)家如果“登山”“觀?！奔ぐl(fā)了靈感，他會(huì)情不自禁地拿起畫筆去描繪“山”和“?！?，把自己的感受凝聚在畫面上，這“山”和“?！本褪撬臉影?。文學(xué)家處在同樣情形，他是用我們大家都熟悉的語言來敘述感受，用概念來敘述“山”和“?！钡男蜗螅敲础吧健焙汀昂！鼻闋畹母拍罹褪撬臉颖?當(dāng)然，語言也是人類精神的產(chǎn)物，但它已成為人類的“本質(zhì)力量”⑦之一，文學(xué)家無須再去掌握一種全新的表達(dá)方式來創(chuàng)造藝術(shù))。

而音樂家在“登山”“觀?！睍r(shí)感情充沛，他要抒發(fā)他此時(shí)此刻的感受，音樂的激流在他的胸臆中奔突回轉(zhuǎn)，音樂的音響表象在他的腦際里轟鳴。這樣，音樂的靈感，既不是“山”和“海”的具體形象也不是它們的概念，而是一種樂音運(yùn)動(dòng)，與被“山”和“海”的壯觀所激發(fā)的“心情”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)有著某種相似的樂音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這些靈感的樣本就是這音樂表象本身。同樣，如果激發(fā)作曲者靈感的現(xiàn)實(shí)事物不是“山”或“?！钡茸匀痪坝^，而是某一社會(huì)事件和人物，那么反映到他腦際的也不是這些事件和人物的形象和概念，而只是與這些事件和人物給予作曲者感情上的感受體驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)相類似的樂音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

馬克思說：藝術(shù)的“生產(chǎn)不僅為主體產(chǎn)生了一個(gè)對(duì)象實(shí)休，而且也為對(duì)象實(shí)體產(chǎn)生了一個(gè)主體”⑧。對(duì)于音樂藝術(shù)來說尤其是如此，無數(shù)音樂實(shí)踐不僅產(chǎn)生了音樂藝術(shù)的對(duì)象實(shí)體——音樂作品，而且音樂作品也制約著音樂思維的發(fā)展，產(chǎn)生著主體——按音樂藝術(shù)規(guī)律亦即創(chuàng)作技巧而思維和創(chuàng)作的作曲者。也就是說，作曲者的思維活動(dòng)是被一種特殊的形象思維形式——音樂思維支配著，他的體驗(yàn)意識(shí)已經(jīng)在不自覺中化為音樂意識(shí)了。正是在這里，我們看到音樂技巧對(duì)形成音樂靈感起著多么關(guān)鍵的作用。

轟鳴在作曲者腦際的音樂音響表象是無數(shù)音樂實(shí)踐的豐富產(chǎn)物——音樂作品的音響在他音樂意識(shí)，記憶和經(jīng)驗(yàn)中的靈感結(jié)晶，他胸臆中的音樂流的狀態(tài)與他此時(shí)此刻的情感動(dòng)態(tài)悠然契合，這一點(diǎn)是他的音樂修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)所決定的。因?yàn)槿缜八觯魳吩谧匀唤?，并無“樣本”。無數(shù)音樂作品在表現(xiàn)“登山”“觀?！币约跋囝愃频母星檫\(yùn)動(dòng)時(shí)所呈現(xiàn)的音樂基調(diào)一般都大同小異，頗有共性。這些音響運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為作曲者在類似情緒中的音樂思維經(jīng)驗(yàn)了，這些音樂經(jīng)驗(yàn)和記憶才是他的音樂靈感的樣本!

而更重要的是：這些樣本總是以明確而色彩鮮明的技巧因素為標(biāo)志的：調(diào)式調(diào)性、速度、力度以及和聲、復(fù)調(diào)、旋律旋法等技巧因素的音響效果叩擊著作曲者的心扉，他情不自禁的、自覺不自覺地選擇適合于表達(dá)彼時(shí)彼刻情狀的技巧因素，渾然一體地形成自己的靈感，飛出心房……可見，作曲者不能像一般聽眾那樣任音樂記憶和經(jīng)驗(yàn)在腦際中自由馳騁，他需要在生活感受高漲時(shí)下意識(shí)地分解音樂經(jīng)驗(yàn)和記憶中的技巧因素，再下意識(shí)或有意識(shí)地把它們綜合成他自己的音樂靈感。

這樣說來，他如果沒有一定程度的音樂修養(yǎng)、沒有對(duì)于繁復(fù)的技術(shù)技巧的一定掌握、沒有對(duì)大量作品做過感性或理性的分析，他就不可能具備真正的音樂意識(shí)；音樂作品的音響經(jīng)驗(yàn)也不能化成他自己的音樂思維。在深入生活中，無論生活使他多么感情洋溢、多么體驗(yàn)豐富，他的感受和激發(fā)的靈感也許是美術(shù)的、文學(xué)的，可就不是音樂的。也就是說，他的生活感情和體驗(yàn)由于他不具備相應(yīng)的音樂技巧水平從而不具備相應(yīng)的音樂意識(shí)和思維，而不能自然流露為“音樂靈感”。這是音樂藝術(shù)的客觀美學(xué)特殊性質(zhì)所決定的。

在著手進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，技巧的運(yùn)用就更帶有決定性意義了。作曲者深入生活，他是置身在特定的“這一個(gè)(黑格爾語，指具體的、個(gè)別的、確定的對(duì)象)環(huán)境中，他所體驗(yàn)的是他自己的“這一個(gè)”具體的感情。這時(shí)如果他所掌握的音樂修養(yǎng)和技巧水平，僅僅剛夠激發(fā)他的音樂靈感，即僅僅剛夠使他人或以前的音樂作品的音響表象化為他自己漫無章法的音響表象，那么這個(gè)音樂靈感還遠(yuǎn)不能把“這一個(gè)”環(huán)境和對(duì)于這環(huán)境的“這一個(gè)”感情體驗(yàn)加以典型化的概括，還不能使靈感富于個(gè)性。所以他即使寫出作品來也很可能流于公式化、概念化、庸俗化，不可避免地要淹沒在同類作品的汪洋中。

如果作曲者渴望去再現(xiàn)他在典型環(huán)境中的典型感情，別無竅門，他只有運(yùn)用相對(duì)他自己“這一個(gè)”感情運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來說是最恰如其分，也就是最有特色的典型音樂技巧，調(diào)動(dòng)一切技巧因素把樂音加以典型的組合，這樣才能如愿以償。而這種藝術(shù)功力不言而喻絕非一蹴而就，單憑經(jīng)驗(yàn)和感覺所能具備的。作曲者必須經(jīng)過積年累月的、孜孜不倦的技術(shù)學(xué)習(xí)和技巧鍛煉，必須對(duì)大量音樂作品做技巧上的分析、借鑒的功夫。在這“精益求精”的“苦行”中，作曲者把音樂技術(shù)這個(gè)“對(duì)象實(shí)體”融會(huì)貫通地消化在自己的精神中去，使自己習(xí)慣于以精深的音樂意識(shí)和思維來概括對(duì)生活的感情體驗(yàn)、習(xí)慣于用純熟的音樂語言來表達(dá)這種概括。

從心理學(xué)上講，這意味著技巧技術(shù)的學(xué)習(xí)和鍛煉使作曲者在頭腦中建立了音樂意識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活感情體驗(yàn)之間的系統(tǒng)的、鞏固的條件反射關(guān)系(這種條件反射就是前面說到的感情運(yùn)動(dòng)：狀態(tài)與樂音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)那種聯(lián)系“中介”)。它往往是“只可意會(huì)不可言傳”的，很多音樂家也不能用語言來闡明這種聯(lián)系的過程和方式。因?yàn)椤覀兎雌湟舛子脻h斯力克的話來說—就是純粹“音樂式的事物”⑨，只有通曉樂律的人才能體會(huì)得到。這種條件反射有待于生理學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)精確的驗(yàn)證。

音樂技巧諸因素的美學(xué)性質(zhì)是瑰麗多姿、各具千秋的：諸如調(diào)式調(diào)性的氣質(zhì)特點(diǎn)，和聲的功能性和色彩性，節(jié)奏、速度和力度的表情特性，旋律旋法的無限可能性和巨大的感情造型性，各種曲式結(jié)構(gòu)的邏輯特性，復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)力的立體性、音色的豐富表情性等等。在形成靈感以后，把握著這一切深湛浩繁的技巧因素，作曲者通過精深的技巧鍛煉而建立的“音樂式”的條件反射，面對(duì)著自己的、與眾不同的“這一個(gè)”生活感情體驗(yàn)，他可以“呼之即來”地持各種技巧因素在音樂的意識(shí)中調(diào)動(dòng)起來，通過音樂修養(yǎng)(包含在上述條件反射中的音樂審美觀)的鑒別、比較，最后選擇了在借鑒、分析他人技巧和整理，提高自己原有技巧基礎(chǔ)上推陳出新的、與“這一個(gè)”感情體驗(yàn)悠然契合的“這一個(gè)”典型技巧語匯(看似偶然，實(shí)則必然)，爾后如“庖丁解?！币话愕眯膽?yīng)手地處理靈感，發(fā)展主題創(chuàng)造出再現(xiàn)典型環(huán)境中典型個(gè)性感情體驗(yàn)的，與眾不同，煥發(fā)著新的音樂美的“這一個(gè)”典型化、個(gè)性化音樂形象。這是一切優(yōu)秀音樂作品的首要標(biāo)志。

正如在文學(xué)中講究“詩眼”的技巧，在美術(shù)中講究“畫龍點(diǎn)睛”的技巧一樣，對(duì)于最不實(shí)體化（即最精神化)的音樂藝術(shù)來說，如果作曲者沒有通過精深的技巧鍛煉建立起“音樂式”的條件反射，面對(duì)著有聲有色的生活感情體驗(yàn)他就不可能在無影無形的樂音迷霧中，恰恰“想起來”，必然地選擇“這一個(gè)”典型技巧語匯恰如其分地表現(xiàn)他自己獨(dú)具特色的“這一個(gè)”感情體驗(yàn)。

我們的結(jié)論是：在音樂藝術(shù)中，內(nèi)容的典型性與個(gè)性常常與形式的典型與個(gè)性是同一的、二位一體的，只有純熟精深的創(chuàng)作技巧才能產(chǎn)生典型化、個(gè)性化完美結(jié)合的優(yōu)秀作品，這是音樂藝術(shù)的客觀美學(xué)特殊性質(zhì)所決定的。

為了說明問題，我們不妨列舉一些古今中外著名優(yōu)秀作品，對(duì)它們做一極淺顯簡(jiǎn)略的技術(shù)技巧分析，以此證明一下我的論點(diǎn)。

在膾炙人口的《小夜曲》中，舒伯特運(yùn)用了以d小調(diào)為基調(diào)，中間插入同名D大調(diào)的調(diào)性調(diào)式對(duì)比手法。這個(gè)手法用得非常精當(dāng)。如果舒伯特沒有掌握好轉(zhuǎn)調(diào)的技巧(比如和聲連接的技術(shù))，或調(diào)性色彩的音樂意識(shí)不深刻的話，他很可能使d小調(diào)一鳴到底，只求其纏綿的情調(diào)而顧不到調(diào)性調(diào)式對(duì)比的音樂美，或者很可能由于技巧不精而使用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，或在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)和聲連接不佳，這樣一定破壞了這個(gè)小品的感情狀態(tài)。在這里舒伯特就是選擇了典型的調(diào)性調(diào)式對(duì)比技巧，再現(xiàn)了《小夜曲》歌詞所提供的典型的、憂郁的、深情而略見起伏的感情狀態(tài)。有個(gè)性特色的典型技巧的運(yùn)用使它格外雋永、優(yōu)美，贏得了全世界人民普遍的喜愛。

肖邦的鋼琴曲以細(xì)膩的織體，豐富的音色變化，尤其是清新的和弦外音而著稱。這些特色表現(xiàn)了在那一個(gè)特定時(shí)代，民族環(huán)境中肖邦對(duì)生活的典型感情和氣質(zhì)。如果肖邦對(duì)和聲技術(shù)沒有純熟的掌握，和聲色彩的音樂意識(shí)不深刻的話，他不可能“想起來”用豐富善變的和弦外音來處理音響色彩而又使其不失功能性，而沒有這種典型的和聲色彩的運(yùn)用，就表現(xiàn)不出肖邦典型的情感體驗(yàn)，也就體觀不出“鋼琴詩人”的鮮明個(gè)性了。

蘇聯(lián)歌曲《風(fēng)之歌》是一首很有特色的作品。杜那耶夫斯基在這里尋覓到了表達(dá)歌曲那種樂觀主義精神，那種堅(jiān)忍不拔、朝氣蓬勃的典型感情狀態(tài)的技巧手段——貫穿全曲的八分附點(diǎn)節(jié)奏型。當(dāng)我們唱它的時(shí)候不由不被它所感動(dòng)，不能不感到這個(gè)技巧手法是頗具典型化和個(gè)性化的作用的。顯然，這也是技巧技術(shù)的典型化、個(gè)性化的運(yùn)用所帶來的音樂美。這個(gè)技巧特色使這首歌在樂壇中獲得了充分的個(gè)性地位，人們一經(jīng)上口就難以忘卻它。

我國(guó)民歌《蒙古小夜曲》，它的主題異常簡(jiǎn)練，只有一句，而且旋法極其質(zhì)樸。但在整個(gè)一個(gè)單三部結(jié)構(gòu)中，這一句主題極盡擴(kuò)展，壓縮變化發(fā)展了自己，從旋律旋法的無限可能性中找出了一種典型的，集中發(fā)展主題的手法，貼切地表現(xiàn)了內(nèi)蒙古大草原之夜那種典型的寂寥、單調(diào)的情調(diào)。這首質(zhì)樸的民歌體現(xiàn)了我國(guó)民間音樂良好的技巧傳統(tǒng)。如果沒有運(yùn)用這種典型化的技巧，而是像通常的民歌那樣：去發(fā)展主題，肯定收不到如此凝練的藝術(shù)效果，這首歌也就不能成為如此富于個(gè)性的“蒙古”小夜曲了。

俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》中《兩個(gè)猶太人》一曲，典型的自由對(duì)比二聲部復(fù)調(diào)為我們展示了貧富強(qiáng)弱對(duì)比異常尖銳鮮明的兩種情感狀態(tài)：上聲部短時(shí)值的同音反復(fù)刻畫了貧窮者瑟縮發(fā)抖，膽戰(zhàn)心驚的典型感情運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，下聲部則比較寬時(shí)值和音程的進(jìn)行表現(xiàn)了富有者趾高氣揚(yáng)，蠻不講理的典型感情的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。如果作曲家沒有深刻地理解復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)音樂形象的立體性、豐富性，或沒有掌握好諸如節(jié)奏的補(bǔ)充穿插、音程的良好結(jié)合及富于動(dòng)力性和外音解決進(jìn)行等復(fù)調(diào)寫作技術(shù)，他既不能偏偏“想起來”選擇如此恰如其分的典型技巧來表現(xiàn)作品的個(gè)性特色，也不能在復(fù)調(diào)寫作上收到如此圓滿的效果。

如果貝多芬沒有在他深湛浩繁的音樂實(shí)踐中形成了對(duì)音樂邏輯結(jié)溝的深刻理解和博大精深的交響思維，或沒有魄力非凡的組織曲式的技巧，他就不可能在輝煌、宏大的不朽巨作《第九交響樂》末樂章中實(shí)行無比大膽的推陳出新——加入聲樂部分。而如果沒有這種充分典型化、個(gè)性化的技巧手法的大膽運(yùn)用，就不能淋漓盡致地表現(xiàn)出作品“一切人們都結(jié)為兄弟”這個(gè)典型的神圣、歡樂的感情狀態(tài)，以及由這種感情狀態(tài)所表現(xiàn)的深刻的人道主義思想，從而也就不能使這部偉大的作品以超凡入圣的偉大個(gè)性而成為千古絕唱。

例子是不勝枚舉的，對(duì)于我們的論點(diǎn)來說，真可謂“人耳皆碑”。我們之所以這樣反復(fù)地論證無非也是想不厭其煩的強(qiáng)調(diào)：如果不自覺地、刻苦地、大膽地提高技術(shù)和技巧水平，就創(chuàng)造不出典型性與個(gè)性完美結(jié)合的優(yōu)秀作品來，就不能盡快地適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)我們音樂事業(yè)的要求。

這篇文章就算是聽眾對(duì)優(yōu)美動(dòng)聽，具有真正的、長(zhǎng)久的音樂藝術(shù)美的優(yōu)秀音樂作品的一點(diǎn)衷心的呼吁吧！

注釋：

①黑格爾：《美學(xué)》第三卷。

②(唐)杜佑：《通典·樂序》。

③(南朝)劉勰著： 《文心雕龍·神東篇》。

④[波]卓麗莎：《音樂學(xué)問題》第99頁，(人民音樂出版社)。

⑤參見《貝多芬札記》，人民音樂出版社。

⑥參見(奧)漢斯力克：《論音樂的美》第98頁。

⑦參見馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》第78頁。

⑧參見馬克思：《《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》第二卷第95頁。

⑨參見漢斯力克：《論音樂的美》，人民音樂出版社。