“純音樂(lè)”的歷史內(nèi)涵

孫勝華

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“純音樂(lè)”的歷史內(nèi)涵

孫勝華

摘要：純音樂(lè)是19世紀(jì)重要的音樂(lè)命題，常常作為標(biāo)題音樂(lè)對(duì)立面而存在。它既與音樂(lè)史學(xué)現(xiàn)象特別是純器樂(lè)交響曲的發(fā)展緊密聯(lián)系，又關(guān)乎此時(shí)的音樂(lè)美學(xué)潮流，尤其體現(xiàn)在瓦格納和漢斯立克的美學(xué)思想中。文章從美學(xué)和史學(xué)結(jié)合的角度試圖揭示純音樂(lè)的歷史實(shí)質(zhì)，以期進(jìn)一步認(rèn)知和評(píng)估其歷史價(jià)值。

關(guān)鍵詞：純音樂(lè)；瓦格納；漢斯立克

自19世紀(jì)80年代以來(lái)，“純音樂(lè)”研究越來(lái)越受到學(xué)界關(guān)注。如，達(dá)爾豪斯、邦茲①參看Carl Dahlhaus，TheIdea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig，University of Chicago Press，1989；Mark Evan Bond，Absolute Music-the Historyofan Idea，New York：Oxford University Press，2014.，他們側(cè)重從美學(xué)觀念角度論證純音樂(lè)的歷史變遷。但，顯然，純音樂(lè)并非一個(gè)單純的美學(xué)觀念，它根植于19世紀(jì)音樂(lè)歷史土壤之中，尤其與此時(shí)交響曲的發(fā)展密不可分。另一方面，國(guó)際學(xué)界對(duì)于純音樂(lè)代表人物漢斯立克的研究也步入一個(gè)新階段。2009年，都柏林大學(xué)舉行題為“漢斯立克：美學(xué)、批評(píng)與文化語(yǔ)境”②參看會(huì)議論文集Nicole Grimes，Siobhán Donovan and Wolfang Marx，ed.RethinkingHanslick：Music，F(xiàn)ormalismandExpression，Rochester：University of Rochester Press，2013.的國(guó)際論壇，會(huì)議秉著全面、客觀的精神討論了漢斯立克音樂(lè)思想的多元。由此，這要求我們從美學(xué)、史學(xué)角度進(jìn)一步論證“純音樂(lè)”的歷史內(nèi)涵。

簡(jiǎn)而言之，純音樂(lè)③Absolute music一詞在國(guó)內(nèi)學(xué)界有些稱為純音樂(lè)，如于潤(rùn)洋的論文《對(duì)一種自律論音樂(lè)美學(xué)的剖析——評(píng)漢斯立克的<論音樂(lè)的美>》；有些稱為絕對(duì)音樂(lè)，如蔣一民的著作《音樂(lè)美學(xué)》。由于absolute music既指向純器樂(lè)，又指向美學(xué)觀念。綜合考慮，本文采用譯名“純音樂(lè)”。觀念主要體現(xiàn)在瓦格納和漢斯立克尤其是漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)思想中。但，二者卻是西方音樂(lè)史上有名的美學(xué)勁敵。實(shí)際，在接受叔本華哲學(xué)后，瓦格納的音樂(lè)思想發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折，在某種意義上已經(jīng)與漢斯立克的觀點(diǎn)趨近。而漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)思想也存有矛盾、多元性，在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)——音樂(lè)批評(píng)中更是如此。

一、瓦格納的純音樂(lè)觀

純音樂(lè)觀念已在19世紀(jì)初期的浪漫主義音樂(lè)美學(xué)中孕育，而其典型代表則是漢斯立克的形式自律論，但，這個(gè)術(shù)語(yǔ)的率先提出者卻是標(biāo)題音樂(lè)的推崇者瓦格納。1846年，瓦格納在德累斯頓指揮貝多芬《第九交響曲》，他為此次演出的評(píng)論寫道：

讓我們欽佩大師是如何準(zhǔn)備語(yǔ)言和人聲的出現(xiàn)，它是隨著不斷發(fā)展的宣敘調(diào)作為一個(gè)期待的必然產(chǎn)物。這個(gè)宣敘調(diào)的浮現(xiàn)幾乎打破了純音樂(lè)的界限，它以其他樂(lè)器為背景，好似強(qiáng)烈的情感演說(shuō)，迫切要求作出回應(yīng)。最終，其轉(zhuǎn)向了一個(gè)歌曲主題，并在強(qiáng)有力的高處不斷膨脹生長(zhǎng)。④轉(zhuǎn)引自Sanna Pederson，“Defining the Term‘Absolute Music' Historically，”Musicand Letters，Vol.90，No.2，2009，p.241.

無(wú)疑，在評(píng)論貝多芬《第九交響曲》中提出純音樂(lè)術(shù)語(yǔ)具有重要的歷史典型性和指向性。貝多芬《第九交響曲》中運(yùn)用器樂(lè)和聲樂(lè)的結(jié)合是眾所周知的偉大創(chuàng)舉。對(duì)于貝多芬的創(chuàng)舉，瓦格納摒棄了19世紀(jì)以來(lái)的術(shù)語(yǔ)純器樂(lè)（pure instrument），而以一個(gè)全新的術(shù)語(yǔ)純音樂(lè)（absolute music）取而代之。作為音樂(lè)家中的哲人，這絕不是偶然為之。那么，其語(yǔ)境與用意何在呢？

首先，“純粹”（absolute在哲學(xué)上常譯為“絕對(duì)”）一詞的出現(xiàn)具有鮮明的哲學(xué)—美學(xué)內(nèi)涵。早在1800年，德國(guó)哲學(xué)家謝林（Schelling）就提出“純藝術(shù)”概念。他認(rèn)為，純藝術(shù)沒(méi)有任何外在意圖，在自身達(dá)到主客體統(tǒng)一，而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)最高價(jià)值。這種美學(xué)思想實(shí)際與此時(shí)霍夫曼等浪漫主義初期音樂(lè)美學(xué)家的思想并無(wú)二致。黑格爾甚至將其作為認(rèn)識(shí)整個(gè)世界的本原，提出“絕對(duì)精神”的概念?！敖^對(duì)精神”是主觀精神和客觀世界的最高統(tǒng)一，是形式和內(nèi)容的完全統(tǒng)一。黑格爾的哲學(xué)思想在認(rèn)識(shí)事物的主體和客體、形式和內(nèi)容方面具有辯證性思維，但，“絕對(duì)精神”本質(zhì)上是唯心的。由此可見(jiàn)，“純粹”是與音樂(lè)的自律緊密相連，它將音樂(lè)與其表現(xiàn)內(nèi)容甚至外部世界割裂開(kāi)來(lái)。顯然，這與瓦格納所認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該反映客觀世界，乃至引導(dǎo)社會(huì)革命的觀點(diǎn)背道而馳。

瓦格納的這篇論文寫于1846年，既早于李斯特提出標(biāo)題音樂(lè)的論文《柏遼茲和他的<哈羅爾德>交響曲》，也早于漢斯立克形式自律論的美學(xué)著作《論音樂(lè)的美》。顯然，它不是對(duì)二者的直接回應(yīng)，而是對(duì)19世紀(jì)初期浪漫主義音樂(lè)美學(xué)的反思。當(dāng)然，這也是19世紀(jì)上半葉以來(lái)音樂(lè)發(fā)展中已經(jīng)存在的標(biāo)題化傾向以及內(nèi)容美學(xué)的反映。因此，瓦格納的觀點(diǎn)實(shí)際與標(biāo)題音樂(lè)類似。即，通過(guò)具體的文字、戲劇動(dòng)作力求音樂(lè)意義的明確。

其次，“純音樂(lè)”的提出是對(duì)19世紀(jì)上半葉交響曲困境的回應(yīng)，是為其“樂(lè)劇”理論的形成提供鋪墊。眾所周知，19上半葉，在貝多芬的巨大“陰影”下，交響曲何去何從經(jīng)歷了艱難的探索。在瓦格納看來(lái)，貝多芬已經(jīng)寫完了最后一部交響曲?！兜诰沤豁懬分?，這位偉人已為后來(lái)者指出未來(lái)音樂(lè)發(fā)展的方向，那就是，器樂(lè)與聲樂(lè)的綜合。而這恰是瓦格納畢生致力于音樂(lè)與戲劇相結(jié)合的“樂(lè)劇”理論的要旨。瓦格納儼然已經(jīng)站在巨人肩膀之上，成為貝多芬等作曲家所確立的德奧音樂(lè)傳統(tǒng)的正統(tǒng)繼承人。

以上分析顯示，純音樂(lè)實(shí)際具有復(fù)雜內(nèi)涵。它涉及的音樂(lè)范疇極其廣泛，既關(guān)乎音樂(lè)美學(xué)的基本命題，又關(guān)乎音樂(lè)史學(xué)的重要現(xiàn)象，特別它是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期交響曲發(fā)展的核心問(wèn)題。

純音樂(lè)本身的復(fù)雜性也表明早期瓦格納比李斯特的標(biāo)題音樂(lè)處于更深的悖論之中。在純音樂(lè)作為美學(xué)觀念和音樂(lè)類型上，一方面，他將二者統(tǒng)一起來(lái)對(duì)待，顯示其作為作曲家同時(shí)又是理論家的融合貫通。另一方面，二者又顯然分離。瓦格納在美學(xué)上批評(píng)純音樂(lè)的“自足、絕對(duì)”，但他對(duì)貝多芬器樂(lè)作品的詮釋和崇拜卻是眾所周知的。比如，他對(duì)貝多芬《第三交響曲》的解讀。⑤Richard Wagner，“Beethoven's ‘Heroic Symphony'”，in Richard Wagner's Prose Works（vol.ⅲ），trans.William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.甚至，早年，他還寫有貝多芬風(fēng)格的交響曲《C大調(diào)交響曲》（WWV29）。在器樂(lè)與聲樂(lè)的關(guān)系上，他一邊否定純器樂(lè)準(zhǔn)確表意的不足，一邊又對(duì)器樂(lè)的重要性含糊其辭。即使在他的早期歌劇創(chuàng)作中，瓦格納對(duì)器樂(lè)的重視和創(chuàng)新也顯然背叛了其論說(shuō)。在形式和內(nèi)容的關(guān)系上，形式主義是瓦格納詬病純音樂(lè)的關(guān)鍵所在。但，作為作曲家，特別是在19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)“天才美學(xué)”、“原創(chuàng)性”的美學(xué)背景下，他對(duì)形式在音樂(lè)創(chuàng)作中重要性的認(rèn)識(shí)毋容置疑。

瓦格納的悖論是必然的。它既是歌劇史上一直存在的音樂(lè)與戲劇矛盾關(guān)系使然，瓦格納的樂(lè)劇與其說(shuō)是歌劇的變形，不如說(shuō)是加人聲的交響曲，譬如樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》；它又是音樂(lè)歷史發(fā)展的抉擇所決定，瓦格納一面想繼承貝多芬器樂(lè)創(chuàng)作的偉大成就，另一面希望擺脫貝多芬“陰影”走向另一條道路。這種悖論在其后的文論中進(jìn)一步加劇。

此后幾年，瓦格納相繼完成了幾部重要論著：《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來(lái)的藝術(shù)品》（1849）、《歌劇與戲劇》（1851）。特別是后兩部，充分展示了瓦格納“樂(lè)劇”理論與思想。他將《未來(lái)的藝術(shù)品》明確題獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)的唯物主義哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈，意圖像費(fèi)爾巴哈批判古典哲學(xué)集大成者黑格爾“絕對(duì)精神”那樣批判“純音樂(lè)”，進(jìn)而為其“樂(lè)劇”尋求理論支撐。他旗幟鮮明地宣稱藝術(shù)的真正追求是包羅萬(wàn)象的，最高的共同藝術(shù)作品是戲劇，其他藝術(shù)形式如音樂(lè)、詩(shī)歌等都是實(shí)現(xiàn)它的手段。⑥理查德·瓦格納：《瓦格納論音樂(lè)》，廖輔叔譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2002年，第138頁(yè)。但，同時(shí)他又強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的重要作用。歌劇今天依然是立足于音樂(lè)，只是為了給音樂(lè)的效果提供擴(kuò)張的根據(jù)，這才把戲劇的意圖拉過(guò)來(lái)……也就是說(shuō)在絕對(duì)音樂(lè)的基礎(chǔ)上把真正的戲劇做出來(lái)。⑦理查德·瓦格納：《瓦格納論音樂(lè)》，廖輔叔譯，第205頁(yè)。瓦格納還把a(bǔ)bsolute一詞推而廣之，提出了“絕對(duì)藝術(shù)作品、絕對(duì)旋律、絕對(duì)和聲”等詞。他嚴(yán)厲斥責(zé)羅西尼“絕對(duì)旋律”將歌劇的形式和內(nèi)容剝離，但又贊揚(yáng)“絕對(duì)和聲”是音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)。

1857年，瓦格納對(duì)純音樂(lè)審思的悖論在其論文《論弗朗茲·李斯特的交響詩(shī)》⑧Richard Wagner，“On Franz Liszt's Symphonic Poems”，in Richard Wagner's Prose Works（vol.ⅲ），trans.William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009，pp.235-254.同年，此文發(fā)表在標(biāo)題音樂(lè)的陣地《新音樂(lè)報(bào)》上。達(dá)到頂峰，也預(yù)示了其純音樂(lè)觀念的轉(zhuǎn)折。這篇論文出現(xiàn)在1854-1855年漢斯立克《論音樂(lè)的美》、李斯特《柏遼茲和他的<哈羅爾德>交響曲》相繼發(fā)表以及瓦格納本人于1854年讀到叔本華的哲學(xué)巨著《作為意志和表象的世界》之后，其意義之重要可想而知。此時(shí)，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的論爭(zhēng)已經(jīng)開(kāi)始喧囂不止。整篇文章與其說(shuō)是褒獎(jiǎng)李斯特的標(biāo)題音樂(lè)，不如說(shuō)是為李斯特竭力辯護(hù)。而重點(diǎn)部分就是標(biāo)題音樂(lè)的形式問(wèn)題，這正是純音樂(lè)抨擊標(biāo)題音樂(lè)的要害所在。他說(shuō)道：“萬(wàn)物（當(dāng)然指其表象）皆比音樂(lè)純粹，純音樂(lè)支持者顯然不明就里；為了完全挫敗他們，你只需要求他們展示一首沒(méi)有形式的音樂(lè)作品即可，這些形式要么來(lái)自具體運(yùn)動(dòng)，要么借自口頭韻文。——現(xiàn)在，我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到進(jìn)行曲和舞曲形式是純器樂(lè)不變的基礎(chǔ)了”。⑨Ibid.，p.247.瓦格納從器樂(lè)形式的起源及發(fā)展來(lái)為標(biāo)題音樂(lè)的形式正言無(wú)疑是正確的，但，音樂(lè)最不純粹卻完完全全否定了他之前提出的純音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及內(nèi)涵。瓦格納似乎也意識(shí)到這一點(diǎn)，自此篇論文之后，他再也沒(méi)有提到純音樂(lè)這一術(shù)語(yǔ)。當(dāng)然，這個(gè)言論中同樣隱藏了瓦格納純音樂(lè)觀念的轉(zhuǎn)向。即萬(wàn)物在表象（叔本華語(yǔ)）上比音樂(lè)純粹，但在表象之下，音樂(lè)卻是內(nèi)在本質(zhì)所在，這正是叔本華的哲學(xué)宗旨。

從1854年閱讀到叔本華的哲學(xué)著作《作為意志和表象的世界》之后，瓦格納深為折服，似乎其藝術(shù)實(shí)踐找到了精神歸宿，自此皈依叔本華的“音樂(lè)意志論”。叔本華認(rèn)為，世界皆為表象，意志才是世界的內(nèi)在本質(zhì)。而音樂(lè)是意志的直接體現(xiàn)，其他藝術(shù)只是意志的間接反映。因此，音樂(lè)不僅成為藝術(shù)的最高形式，而且上升到形而上的哲學(xué)高度。本質(zhì)上，叔本華的音樂(lè)哲學(xué)觀與19世紀(jì)初浪漫主義音樂(lè)美學(xué)相同，⑩叔本華《作為世界和表象的意志》寫于1814-1819年，實(shí)際與E.T.A霍夫曼等19世紀(jì)初浪漫主義音樂(lè)美學(xué)家的論著著述時(shí)間相近，只是它在西方產(chǎn)生巨大影響卻遲至19世紀(jì)中葉以后。即“音樂(lè)為本”的純音樂(lè)美學(xué)觀。由此，瓦格納之前的悖論最終消解于純音樂(lè)美學(xué)觀，即使他在1857年《論弗朗茲·李斯特的交響詩(shī)》之后再未提及純音樂(lè)。也許，這種避而不談恰表明了其自省態(tài)度。

1870年《貝多芬》一文中：“音樂(lè)表達(dá)了動(dòng)作的最內(nèi)在本質(zhì)”。1872年《論“樂(lè)劇”》中，瓦格納把他的樂(lè)劇稱為“可視的音樂(lè)行為”。1878年，面對(duì)“戲裝與化妝的世界（指歌?。?，瓦格納的厭惡之情徹底爆發(fā)，他甚至談及“要像不可見(jiàn)的管弦樂(lè)一樣，應(yīng)該發(fā)明不可見(jiàn)的戲劇”。?轉(zhuǎn)自Carl Dahlhaus.The Idea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig，Chicago：University of Chicago Press，1989，p.34.可參看Richard Wagner，“Beethoven”，“On the Name‘Musikdrama'”，Richard Wagner's Prose Works（vol.V），trans.William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.音樂(lè)是戲劇的本質(zhì)所在，其他語(yǔ)言、動(dòng)作、布景等都是音樂(lè)的表象。瓦格納完全逆轉(zhuǎn)了之前音樂(lè)是手段、戲劇是目的這一論斷。瓦格納也確確實(shí)實(shí)在音樂(lè)創(chuàng)作秉承、實(shí)踐這一理論，比如其代表作品《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》。特別是后者，可以說(shuō)是叔本華哲學(xué)思想的直接反映。楊燕迪論道，瓦格納在熟讀《作為意志和表象的世界》這部叔本華的代表大作之際，以自己一次違反世俗倫理的情戀經(jīng)驗(yàn)為依托，將自身的理性思考和感性官能冶于一爐，從中孕育出一部具有里程碑意義的曠世杰作——音樂(lè)戲劇《特里斯坦與伊索爾德》。?楊燕迪：《瓦格納的叔本華》，《文匯報(bào)》2013年5月19日，第8版。實(shí)際，瓦格納的“樂(lè)劇”創(chuàng)新主要來(lái)自器樂(lè)思維。精彩絕倫的管弦樂(lè)配器、統(tǒng)領(lǐng)全劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、極度擴(kuò)張的調(diào)性體系，還有那著名的“特里斯坦和弦”，這些都源自器樂(lè)化的交響語(yǔ)言。即使是“無(wú)終旋律”，也是將聲樂(lè)旋律器樂(lè)化，使之成為管弦樂(lè)隊(duì)的一個(gè)聲部而與器樂(lè)旋律水乳交融。尼采干脆將《特里斯坦與伊索爾德》視為交響曲，?轉(zhuǎn)自Carl Dahlhaus.The Idea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig，Chicago：University of Chicago Press，1989，p.33.確為一針見(jiàn)血。瓦格納也正是藉此將控制西方音樂(lè)二百余年的功能和聲體系推向極致，從而成為西方音樂(lè)歷史轉(zhuǎn)折一個(gè)里程碑式的人物。

由此可見(jiàn)，瓦格納樂(lè)劇作為一門綜合藝術(shù)表面上與純音樂(lè)差異甚大，美學(xué)實(shí)質(zhì)卻一致。從器樂(lè)角度來(lái)看，它反映了19世紀(jì)以來(lái)交響語(yǔ)言對(duì)聲樂(lè)體裁的強(qiáng)大沖擊，反映了瓦格納對(duì)貝多芬以來(lái)根植于德奧民族之中器樂(lè)傳統(tǒng)和交響思維的繼承。

二、漢斯立克的純音樂(lè)觀

漢斯立克的純音樂(lè)觀幾乎可以與其極端的形式自律論劃等號(hào)。不像瓦格納的悖論與前后矛盾，漢斯立克似乎旗幟鮮明、立場(chǎng)堅(jiān)定。年僅29歲出版專著《論音樂(lè)的美》?可參看Eduard，Hanslick. The Beautiful in Music： A Contribution to the Revisal of Musical Aesthetics，trans. Gustav Cohen， London and New York： Novello， 1891；［奧］愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂(lè)出版社1980年。明確清晰地表明了美學(xué)態(tài)度，直指其論戰(zhàn)對(duì)手——柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的“新德意志樂(lè)派”以及他們提倡、支持的標(biāo)題音樂(lè)、情感美學(xué)。然而，關(guān)于純音樂(lè)思想，漢斯立克無(wú)論是美學(xué)本身，抑或是美學(xué)與其音樂(lè)實(shí)踐即音樂(lè)評(píng)論之間都存有諸多矛盾之處，顯示出其鮮明觀念背后的折衷色彩。

《論音樂(lè)的美》首次出版于1854年，雖薄薄百余頁(yè)，但其引起的爭(zhēng)論之劇烈、影響之深遠(yuǎn)卻超過(guò)了絕大多數(shù)美學(xué)巨著。在漢斯立克此后的在世之年，此書再版九次（1858-1902），并翻譯成各國(guó)語(yǔ)言，廣泛流傳于西方各國(guó)。此書出版于瓦格納提出“純音樂(lè)”術(shù)語(yǔ)、樂(lè)劇理論基本形成以及李斯特一系列標(biāo)題音樂(lè)的代表體裁——交響詩(shī)創(chuàng)作之后，而緊接此書出版后，李斯特立即發(fā)表《柏遼茲和他的<哈羅爾德>交響曲》（1855），瓦格納隨即發(fā)表《論弗朗茲·李斯特的交響詩(shī)》（1857）。盡管漢斯立克在書中回避了“純音樂(lè)”（absolute music）一詞，而采用了“純音樂(lè)藝術(shù)”（absolute tonkunst）一詞（其為純音樂(lè)思想的美學(xué)實(shí)質(zhì)毋容置疑），李斯特論文也沒(méi)有直接回應(yīng)“純音樂(lè)”，但是，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)之爭(zhēng)顯而易見(jiàn)，而且已經(jīng)上升到音樂(lè)美學(xué)本質(zhì)問(wèn)題、音樂(lè)歷史發(fā)展道路與音樂(lè)創(chuàng)作方向的層級(jí)。

漢斯立克的核心觀點(diǎn)非常簡(jiǎn)單：“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中”。?［奧］愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，第49頁(yè)。這個(gè)極端的形式自律論簡(jiǎn)而言之即，音樂(lè)內(nèi)容就是音樂(lè)形式。關(guān)于形式自律論的本質(zhì)及其哲學(xué)—美學(xué)淵源學(xué)界已有公論，在此不再多言，僅就形式、內(nèi)容強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面。

第一，通常在理解漢斯立克的形式論時(shí)著重強(qiáng)調(diào)樂(lè)音本身，而忽視了樂(lè)音的“藝術(shù)組合”。實(shí)際，漢斯立克在書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)樂(lè)音的關(guān)系，并運(yùn)用有機(jī)體（organism）?“有機(jī)體”一詞在當(dāng)時(shí)被多個(gè)音樂(lè)家運(yùn)用，如瓦格納、布倫德?tīng)柕?。其普遍運(yùn)用應(yīng)該與19世紀(jì)重大的自然科學(xué)發(fā)現(xiàn)“細(xì)胞學(xué)說(shuō)”有關(guān)?！凹?xì)胞學(xué)說(shuō)”在1838～1839年間由德國(guó)植物學(xué)家施萊登（Matthias Jakob Schleiden）和動(dòng)物學(xué)家施旺（Theodor Schwann）最早提出，其認(rèn)為生物由細(xì)胞有機(jī)生長(zhǎng)而成，而揭示了生物的內(nèi)在統(tǒng)一性。有關(guān)漢斯立克對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用參看Nina Noeske，“Body and Soul，Content and Form：On Hanslick's Use of the Organism Metaphor”，in Grimes，Nicole.Siobhán Donovan and Wolfang Marx，ed.Rethinking Hanslick：Music，F(xiàn)ormalismand Expression，pp.236-258.一詞來(lái)反映這種關(guān)系，意在說(shuō)明音樂(lè)作品不是機(jī)械、松散的形式組合，而要像生命有機(jī)體一樣達(dá)到完整統(tǒng)一。他說(shuō)，“音樂(lè)帶來(lái)變化無(wú)窮的優(yōu)美的形式和色彩……并且自成為完整充實(shí)的一體”。?［奧］愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，第50頁(yè)。實(shí)質(zhì)上，漢斯立克批評(píng)標(biāo)題音樂(lè)并不是對(duì)準(zhǔn)其標(biāo)題、文字，而是其形式的缺乏。他批評(píng)李斯特交響詩(shī)《馬捷帕》“音樂(lè)成分常常鑲嵌在一起，就像一個(gè)馬賽克圖案”，他指責(zé)瓦格納《唐豪塞》序曲是“動(dòng)機(jī)的組合而不是有機(jī)的發(fā)展而成”。?轉(zhuǎn)自Nina Noeske，“Body and Soul，Content and Form：On Hanslick's Use of the Organism Metaphor”，in Grimes，Nicole.Siobhán Donovan and Wolfang Marx，ed.Rethinking Hanslick：Music，F(xiàn)ormalismand Expression，pp.243-245.而對(duì)于貝多芬的奏鳴曲，他卻認(rèn)為其有機(jī)結(jié)合是通過(guò)音樂(lè)本身的統(tǒng)一而不是樂(lè)曲與作曲家設(shè)想的外在事物的某種關(guān)系而達(dá)到的。?［奧］愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，第60頁(yè)。因此，漢斯立克不是反對(duì)標(biāo)題文字本身，而是反對(duì)妄圖借助音樂(lè)外的標(biāo)題文字來(lái)企及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一?！墩撘魳?lè)的美》最后一章對(duì)有機(jī)體的闡述更加形象，“樂(lè)曲必須遵守形式的美感規(guī)律，因此作曲的過(guò)程并不是任意的、無(wú)計(jì)劃的即興漫游，而是有機(jī)的、縱目全局的逐步開(kāi)展，好像從一個(gè)花蕾中開(kāi)展出來(lái)的繁多的花瓣一樣”。?［奧］愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，第114頁(yè)。可以肯定地說(shuō)，音樂(lè)不借助音樂(lè)外成分而在音樂(lè)本身獲得有機(jī)統(tǒng)一，這正是漢斯立克純音樂(lè)思想推崇巴赫、莫扎特、貝多芬乃至其同時(shí)代作曲家勃拉姆斯的真正原因。

第二，就內(nèi)容而言，漢斯立克絕對(duì)于形式，剔除一切音樂(lè)外內(nèi)容，而割裂了音樂(lè)與外界的聯(lián)系。但，在這極端的形式自律論背后卻隱藏著不易覺(jué)察的折衷色彩。無(wú)論在美學(xué)本身，還是在面對(duì)具體作品的音樂(lè)批評(píng)中，漢斯立克都顯而易見(jiàn)地越出了形式邊界。

美學(xué)本身，邦茲在論文《美學(xué)切除：純音樂(lè)和漢斯立克<論音樂(lè)的美>刪除的結(jié)尾》以漢斯立克《論音樂(lè)的美》第一版刪掉的末段?1858年，漢斯立克出版《論音樂(lè)的美》第二版時(shí)將第一版中最后一段去掉，僅保留最后一段的第一句話。1865年，出版第三版時(shí)，再去掉最后一段的第一句話。此后版本不變。為例論證了其極端背后的折衷。這段文字如下：

在聽(tīng)眾心中，這個(gè)精神內(nèi)容將音樂(lè)的美與其他崇高和美的觀念統(tǒng)一起來(lái)。音樂(lè)不僅僅完全通過(guò)其自身的內(nèi)在美，而是同時(shí)作為一種偉大宇宙運(yùn)動(dòng)的聲響映像去影響聽(tīng)眾。通過(guò)音樂(lè)與自然的深層秘密聯(lián)系，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)音符本身。當(dāng)聆聽(tīng)人類的天才作品時(shí)，這種聯(lián)系使我們同時(shí)領(lǐng)略到無(wú)限。就像音樂(lè)的聲響、音符、節(jié)奏、強(qiáng)弱這些要素在整個(gè)宇宙中被發(fā)現(xiàn)，人類也在音樂(lè)中重新發(fā)現(xiàn)了整個(gè)宇宙。?譯自Mark Evan Bonds，“Aesthetic Amputation：Absolute Music and the Deleted Endings of Hanslick's Vom Musikalisch Schnen”，19th-Century Music，Vol.36，No.1，2012，p.4.

企圖以音樂(lè)解釋世界，這既增加了漢斯立克音樂(lè)思想與19世紀(jì)初浪漫主義音樂(lè)美學(xué)的親緣關(guān)系，也與其極端的形式自律論顯然相悖。漢斯立克一方面要堅(jiān)持自己“音樂(lè)無(wú)內(nèi)容”的美學(xué)信條，一方面又無(wú)法回避音樂(lè)與其他藝術(shù)、外在世界的聯(lián)系，其陷于困境之中。也許，其后版本的刪除正說(shuō)明了他對(duì)自己陷入自相矛盾的回避。

實(shí)際，在現(xiàn)有的文字中，漢斯立克的矛盾仍時(shí)常顯現(xiàn)。比如，“一切音樂(lè)要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力”；“藝術(shù)從自然界接受粗糙的物質(zhì)材料，它利用這個(gè)材料進(jìn)行創(chuàng)造”；“思想情感在端正美好的音樂(lè)軀體中好像血管中的血一樣流動(dòng)”。?［奧］愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯，第52、97、115頁(yè)。這不僅表明音樂(lè)來(lái)自自然，還表明音樂(lè)也具有思想情感。

在具體的音樂(lè)評(píng)論中，漢斯立克的矛盾性就更為凸顯。他批判瓦格納的“樂(lè)劇”，卻對(duì)約翰·施特勞斯的“輕歌劇”贊譽(yù)有加。他反對(duì)李斯特的交響詩(shī)，但卻夸獎(jiǎng)德沃夏克的交響詩(shī)創(chuàng)作。他堅(jiān)信音樂(lè)的自律，但在音樂(lè)評(píng)論中卻不回避音樂(lè)外內(nèi)容。比如，他評(píng)論舒伯特《未完成交響曲》說(shuō)道，在懷舊的小調(diào)抒情曲之后，大提琴對(duì)比性的G大調(diào)主題緊隨其后，迷人的歌曲類似蘭德勒舞曲，每個(gè)人歡欣鼓舞，似乎，在長(zhǎng)久的分開(kāi)后，作曲家親自來(lái)到我們當(dāng)中。?Eduard Hanslick，Vienna'sGoldenYears1850-1900，trans.Henry Pleasants，Simon and Schuster，1950，p.104.

漢斯立克的折衷性恰恰說(shuō)明了純音樂(lè)并不等于其形式自律論，因?yàn)樗仁且环N美學(xué)觀念，又指向一種音樂(lè)類型。作為一種美學(xué)觀念，它可以企及自律的絕對(duì)。但，作為具體音樂(lè)作品，它不可能脫離人、文化、社會(huì)而存在。

那么，以形式自律論為主要內(nèi)容的漢斯立克純音樂(lè)觀念在19世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)、史學(xué)和創(chuàng)作語(yǔ)境中究竟具有哪些歷史意義呢？漢斯立克的極端形式主義曾經(jīng)遭到反對(duì)者，特別是馬克思主義哲學(xué)的口誅筆伐，這當(dāng)然源于其顯在的錯(cuò)誤。但，其在標(biāo)題音樂(lè)面前的強(qiáng)勢(shì)以及受到不少理論家和作曲家的認(rèn)可，說(shuō)明它仍然具有一定的歷史合理性。我們應(yīng)當(dāng)以歷史的、辯證的態(tài)度既要深刻揭示其錯(cuò)誤實(shí)質(zhì)，又要合理評(píng)價(jià)其價(jià)值所在。

漢斯立克的純音樂(lè)觀念歷史價(jià)值，我認(rèn)為主要有：

第一，有利于探索音樂(lè)作為一門獨(dú)立藝術(shù)的獨(dú)特性。這一價(jià)值也是漢斯立克開(kāi)篇就提出的立論基礎(chǔ)之一，顯然，漢斯立克敏銳洞察到浪漫主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)之間的共通性，而忽視了各門藝術(shù)之間的特殊性這一弊病。

第二，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式本身和音樂(lè)形式各部分有機(jī)統(tǒng)一的重要性。杰出的標(biāo)題音樂(lè)應(yīng)該是音樂(lè)與標(biāo)題文字的有機(jī)融合，應(yīng)該首先在音樂(lè)本身獲得整體邏輯。不論標(biāo)題文字所起作用是引導(dǎo)聽(tīng)眾的欣賞以免誤讀作品，或是決定音樂(lè)邏輯發(fā)展，我們也不否定標(biāo)題音樂(lè)對(duì)于音樂(lè)發(fā)展的突出貢獻(xiàn)，但，純音樂(lè)觀念對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)以內(nèi)容之名而忽視音樂(lè)本身及其有機(jī)統(tǒng)一起到重要警醒作用。

第三，其促進(jìn)音樂(lè)技術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展。從作曲家個(gè)體而言，音樂(lè)語(yǔ)言本身的創(chuàng)新是衡量作曲家成就的最重要標(biāo)尺之一。不論形式創(chuàng)新是否出自作曲家的自我意識(shí)、或作品表現(xiàn)內(nèi)容的需要、抑或社會(huì)思潮之變遷，純音樂(lè)觀念都是其有力推手。

第四，為傳統(tǒng)交響曲的繼續(xù)發(fā)展提供理論支持。前面已經(jīng)提到交響曲是純音樂(lè)的典型形式，19世紀(jì)上半葉傳統(tǒng)交響曲的發(fā)展陷于困境之中，而其核心問(wèn)題就是是否堅(jiān)持純音樂(lè)道路，還是走向器樂(lè)與聲樂(lè)的結(jié)合。面對(duì)標(biāo)題音樂(lè)、樂(lè)劇的挑戰(zhàn)，漢斯立克的純音樂(lè)觀從美學(xué)上予以了有力回?fù)?，也為傳統(tǒng)交響曲的創(chuàng)作注入了一股強(qiáng)心劑。由于勃拉姆斯并未留下相關(guān)美學(xué)言論，因此，漢斯立克純音樂(lè)觀對(duì)其產(chǎn)生何種影響不得而知。但，從勃拉姆斯的傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作來(lái)看，他所獲得的美學(xué)、評(píng)論支持卻有史為證。

由上可知，漢斯立克的純音樂(lè)觀根植于復(fù)雜的西方普通哲學(xué)背景之中，除了形式主義之外，唯物主義、自然哲學(xué)也對(duì)其產(chǎn)生過(guò)影響。在具體的音樂(lè)美學(xué)中，它又是19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。但，與將器樂(lè)內(nèi)容的“不確定”視為“純粹精神王國(guó)”的體現(xiàn)不同，他將這種“不確定”完全排除來(lái)獲得器樂(lè)的純粹。同時(shí)，漢斯立克的純音樂(lè)觀在極端背后也隱藏著矛盾性、多元性，只有在音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)批評(píng)的相互映照中方能澄明。

三、純音樂(lè)的實(shí)質(zhì)

由上，我以為，純音樂(lè)具有雙重涵義。它既是一種音樂(lè)類型，指向純器樂(lè)；又上升為一種美學(xué)觀念。具體內(nèi)涵有：

第一、器樂(lè)純粹

瓦格納從反面指出純音樂(lè)對(duì)器樂(lè)純粹的追求，漢斯立克從正面論證器樂(lè)純粹的重要性，即將其作為揭示音樂(lè)美的本質(zhì)手段。因此，在某種層次上，純音樂(lè)就是指純器樂(lè)，交響曲是其典型形式。瓦格納和漢斯立克都將純器樂(lè)的貝多芬交響曲作為純音樂(lè)的典范，實(shí)際，正是交響曲中器樂(lè)與聲樂(lè)的結(jié)合、交響曲創(chuàng)作中的標(biāo)題化傾向促使了純音樂(lè)的提出及其思想的形成。因此，將貝多芬《第九交響曲》視為浪漫主義交響曲發(fā)展的分水嶺再恰當(dāng)不過(guò)。瓦格納從中讀到“交響曲已死”，未來(lái)音樂(lè)應(yīng)該走向器樂(lè)與文本結(jié)合的標(biāo)題音樂(lè)、樂(lè)?。欢円魳?lè)堅(jiān)持者則認(rèn)為應(yīng)該堅(jiān)守純器樂(lè)交響曲創(chuàng)作傳統(tǒng)。

第二、音樂(lè)為本

即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身的本質(zhì)作用，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)發(fā)展來(lái)自于音樂(lè)自身，而不是其它的音樂(lè)外標(biāo)題或文本。前者實(shí)際無(wú)論在美學(xué)思想上，還是在音樂(lè)創(chuàng)作中瓦格納和漢斯立克都極為相近。而后者至少在表面上是他們的主要分歧之處，因?yàn)闃?biāo)題內(nèi)容在抽象的層面與音樂(lè)性格類似是可能的，但它在何種程度上決定音樂(lè)技術(shù)語(yǔ)言的具體運(yùn)用恐怕作曲家也無(wú)法闡明。瓦格納信奉叔本華哲學(xué)后，將音樂(lè)作為世界本原之意志的直接反映，已把音樂(lè)本身的重要性推到形而上的極致。漢斯立克將音樂(lè)本質(zhì)絕對(duì)于形式本身，排除一切音樂(lè)外因素，其音樂(lè)為本的極端與瓦格納異曲同工。在音樂(lè)作品中，瓦格納樂(lè)劇將音樂(lè)看成戲劇的本質(zhì)，漢斯立克則強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式各部分的有機(jī)統(tǒng)一，二者皆把音樂(lè)形式邏輯作為音樂(lè)賴以存在的首要基礎(chǔ)。達(dá)爾豪斯甚至認(rèn)為標(biāo)題音樂(lè)的內(nèi)在本質(zhì)是純音樂(lè)，?Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig.Chicago：University of Chicago Press，p.138.此確實(shí)深刻指出了音樂(lè)自身而非標(biāo)題、文本的本質(zhì)作用。

第三、純音樂(lè)同樣具有思想內(nèi)容

首先，正是貝多芬交響曲形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一使其成為純音樂(lè)的典范。其次，上述論證中漢斯立克極端的形式自律論背后的折衷以及其音樂(lè)實(shí)踐表明音樂(lè)不可能與外界完全分離，音樂(lè)同樣具有精神內(nèi)涵。漢斯立克將勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作作為其美學(xué)觀念的恰當(dāng)體現(xiàn)，但，其作品中的思想內(nèi)容卻是顯而易見(jiàn)、眾所周知的。實(shí)際，在最基礎(chǔ)的層面，形式本身也是歷史的產(chǎn)物。邦茲指出，每一部音樂(lè)作品，不論它如何“純粹”，至少在一定程度不可避免地反映其歷史和文化語(yǔ)境。?Mark Evan Bonds，Absolute Music-the History of an Idea，New York：Oxford University Press，2014，p.4.蔡丹尼甚至認(rèn)為，沒(méi)有純音樂(lè)，討論純音樂(lè)歷史的基礎(chǔ)不是討論其有沒(méi)有意義，而是其意義如何在歷史中構(gòu)建。?Chua Daniel，Absolute Musicandthe Construction of Meaning，New York：Cambridge University Press，1999.

但，顯然，純音樂(lè)因其音樂(lè)材料的非具象，它的意義表達(dá)只能是抽象和間接。這既為音樂(lè)的理解、詮釋留下巨大想象空間，又不可避免使音樂(lè)意義模糊。純音樂(lè)的釋義也就成為一個(gè)開(kāi)放的區(qū)域，一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的領(lǐng)地。

由此可見(jiàn)，純音樂(lè)實(shí)際指音樂(lè)作品特別是交響曲以純器樂(lè)為載體達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，并由此上升為一種美學(xué)觀念。正面看，這種美學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)了器樂(lè)的純粹性、形式的重要性，甚至將其視為音樂(lè)之本質(zhì)；反面看，其凸顯出唯心主義的“絕對(duì)”、形式主義的“自律”。但是，在具體作品中，這種“絕對(duì)”、“自律”無(wú)疑只是此時(shí)論爭(zhēng)的一個(gè)美學(xué)托辭。

（責(zé)任編輯孫凡）

The Historical Connotation of“Absolute Music”

SUN Sheng-hua

Abstract：The absolute music is an important musical proposition in 19th-century，and it is frequently existed as the opposite of the programme music.It is not only closely linked to the development of music historical phenomenon especially purely instrumental symphony，but also related to the trend of music aesthetics at that time，particularly reflected in the Wagner and Hanslick's aesthetic thoughts.From the perspective of combination aesthetics with history，this paper tried to reveal the historical essence of absolute music，in order to further cognitive and evaluate its historical value.

Key Words：absolute music，Richard Wagner（1813-1883），Eduard Hanslick（1825-1904）

中圖分類號(hào)：J609、J601

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.007

文章編號(hào)：1003-7721（2016）02-0072-08

收稿日期：2016-04-01

作者簡(jiǎn)介：孫勝華，男，上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史專業(yè)在讀博士生，導(dǎo)師：孫國(guó)忠教授（上海200031）。