青春文學(xué)和青少年亞文化空間研究概述

嚴(yán)曉馳

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院 ,北京 100875 )

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青春文學(xué)和青少年亞文化空間研究概述

嚴(yán)曉馳

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院 ,北京 100875 )

摘要：在中國青春文學(xué)的研究中，文化維度的意義超越了文學(xué)維度的意義。青春文學(xué)在國外一直被納入亞文化乃至反文化的范疇中，在其本土化的過程中我們可以借助空間這一理論來找到突破口，從而了解到青春文學(xué)文本是如何逐步建構(gòu)起獨特的意識形態(tài)空間，實現(xiàn)其與主流意識形態(tài)和父輩文化、媒介文化等的抗衡。

關(guān)鍵詞：青春文學(xué)；亞文化；空間

作為一個盛行的文學(xué)現(xiàn)象，中國青春文學(xué)研究在最初時遭遇了評論界“失語”的尷尬狀態(tài)。事實上，在“80后”文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)之初，將其推到了風(fēng)頭浪尖的主要是媒體炒作，如魔鐵公司總裁沈浩波當(dāng)時讓春樹穿著紅肚兜簽售新書曾引發(fā)一片輿論嘩然，除了白樺等一批先行的批評者，主流評論圈尚處于暫時失語的狀態(tài)?！?0后”文學(xué)被認為在主流文壇之外。這也就造成了之后青春文學(xué)與主流文學(xué)之爭。由于媒體的過分介入，“80后”作家及其作品一度成為“明星化”的標(biāo)簽，這使得之后的青春文學(xué)研究產(chǎn)生了狹隘化的趨勢，很多學(xué)者甚至只將目光鎖定在“80后”一代的創(chuàng)作上，當(dāng)然也促使“80后”作家與市場的關(guān)系更為緊密。

之后，青春文學(xué)開始泛濫化，各類“銷售神話”相繼出現(xiàn)。被媒體所捧紅的青春文學(xué)作家們開始了集體性的“叛逃”，他們紛紛對商業(yè)文化和主流文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，這直接引發(fā)了主流文學(xué)圈對于文學(xué)寫作的“規(guī)范”討論。而媒體對“80后”、“90后”群體本身以及相關(guān)文學(xué)本身制造了混淆，在一些關(guān)于青少年負面新聞的影響下，青春文學(xué)和青少年終于被冠以各類“標(biāo)簽”：叛逆、道德喪失、孤獨、虛幻等。

目前，國內(nèi)對于青春文學(xué)的研究主要分為兩類：一類是將青春文學(xué)作為一種文學(xué)現(xiàn)象來研究，另一類主要通過文化的角度來切入。

一、文學(xué)維度

(一)歷時性的縱向研究

在對青春文學(xué)進行文學(xué)性的分析研究中，還可以細化為兩類：首先是對青春文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展做歷時性的縱向研究，探討青春文學(xué)的概念、起源、流變、未來走向。

白燁、江冰等人是較早一批對青春文學(xué)進行系統(tǒng)研究的理論學(xué)者。他們將青春文學(xué)主要集中在“80后”文學(xué)中來考察，細致梳理了其產(chǎn)生的時代與文化背景，并從思想內(nèi)容與創(chuàng)作風(fēng)格等多方面展開分析，對“80后”文學(xué)的研究做出了較大的突破。白燁有“青春文學(xué)教父”之稱，曾供職于布老虎叢書編輯部，先后經(jīng)歷了對美女作家和青春文學(xué)作家作品的出版策劃。同時，他也是最早走進“80后”作家群的評論者之一，早在2004年6月，他就與張萍在《南方文壇》發(fā)表了《崛起之后——關(guān)于“80后”的答問》一文，同年，他還在《中國當(dāng)代文學(xué)研究》發(fā)表了《不可阻擋的崛起——文壇“80后”答問錄》，將“80后”一代視為文壇的新生力量。在2005年1月，他先后于《中國社會科學(xué)院院報》和《中國圖書評論》發(fā)表了《走進“80”后的必要性和迫切性》以及《“80后”：徘徊在市場與文學(xué)、追捧與冷落之間》二文，白燁發(fā)表了多篇對“80后”研究有開創(chuàng)性意義的論文，并且積極致力于為青春文學(xué)作品作序推薦，可以說，他是文學(xué)界最早關(guān)注“80后”并對其基本持積極態(tài)度的學(xué)者。而2006年，他在自己的博客上貼出《“80后”的現(xiàn)狀與未來》一文卻直接引發(fā)了文學(xué)界著名的“韓白之爭”，韓寒針對此文發(fā)布博文《文壇是個屁，誰也別裝逼》。

白燁等人為之后的評論家提供了線索，另一批評論家也相繼開始關(guān)注，如曹文軒《他們的意味—“80后”寫作與時代》(《中關(guān)村》，2005(1))、《我看“80后”少年寫作——“80后”誕生于幸福時代》(《中國圖書評論》，2005(1))，此外曹文軒還為郭敬明小說《幻城》以及韓寒小說《三重門》作序，在序言中，他親昵地稱呼郭敬明為“小人兒”，還認為《三重門》有著極大的可能性。

賀紹俊在2005年的《文藝研究》上發(fā)表了《大眾文化影響下的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象》一文，在其中他提到了“80后”作家明星化的現(xiàn)象，同時認為文壇對此的表現(xiàn)不夠積極。到了2010年，他對青春文學(xué)的關(guān)注熱誠仍未消退，在《以青春文學(xué)為“常項”——描述中國當(dāng)代文學(xué)的一種視角》一文中擴大了青春文學(xué)的概念，將50年代初的一些小說也歸入其中。

這批最早的評論者傾向于對某個或某類青春文學(xué)類型進行歸類性的討論。評論者徐妍被認為是學(xué)界最早通讀通評當(dāng)代青春文學(xué)的學(xué)院派批評家，她首次從文學(xué)史的維度來分析“80后”的作品，帶動了許多評論者對于“80后”文學(xué)斷層和代際寫作等方面的思考。較早如丁元騏在2004年發(fā)表的《“80后”創(chuàng)作的三波浪潮》一文中就提到了“80后”創(chuàng)作在文壇中的承接作用，帥澤兵和邵寧寧還考察了80后文學(xué)這一概念的緣起于流變，之后張頤武在2009年發(fā)表的《當(dāng)下文學(xué)的轉(zhuǎn)變與精神發(fā)展以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”和“青春文學(xué)”的崛起為中心》以及王純菲在2010年發(fā)表的《“80后”：入史的青春文學(xué)現(xiàn)象》等都詳細討論了“80后”一代作家在文學(xué)史上的地位與意義。

學(xué)者邵燕君另辟蹊徑，主要針對女性創(chuàng)作群體研究，對張悅?cè)?、笛安、安妮寶貝等女性青春文學(xué)作家進行個案分析研究。評論者李敬澤和謝有順更是為單調(diào)的青春文學(xué)增加了兩抹重重的色彩：青春文學(xué)詩歌批評，底層文學(xué)批評。劉廣濤則在集大成的基礎(chǔ)上出版了專著《二十世紀(jì)中國青春文學(xué)史研究：百年文學(xué)青春主題的文化闡釋》(山東：齊魯書社，2007)，對青春文學(xué)這一文學(xué)現(xiàn)象進行了歷史性的梳理和總結(jié)。

(二)文本細讀

其次是對青春文學(xué)進行文本本體的分析，探究其作為一種文學(xué)類型的特征以及相關(guān)的主題研究。這類研究主要通過文本細讀的方法來展開，如劉廣濤在2005年發(fā)表的《世紀(jì)末中國小說中的“病態(tài)青春”的主題研究》中就側(cè)重于研究“病態(tài)青春”的文本，，陶東風(fēng)2008年發(fā)表的《青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)——“80 后寫作”舉要》一文中更是關(guān)注到了之前為主流文壇所忽視的玄幻及盜墓文學(xué)。

就文本分析的領(lǐng)域中，青春文學(xué)文本也有積極的價值因素，如評論者們認為青春文學(xué)作為一種切身的當(dāng)下寫作，很好地抒發(fā)了青少年的成長苦悶和心理憂慮，反映了當(dāng)下青少年的生存狀態(tài)。同時，青春文學(xué)的走紅也間接激發(fā)了閱讀作為一種時尚行為的興盛，為青少年進入文學(xué)領(lǐng)域提供了很好的契機。如李蕾的《80后文學(xué)的審美價值》以及潘進聽的《青春文學(xué)的讀閱價值》等充分肯定了青春文學(xué)對于青少年閱讀的價值。而從消極層面來看，“80后”寫作群體并未獲得主流文壇的正式認可，無論是從媒體的極度包裝和宣傳，還是2007年作協(xié)所謂的“破格錄取”青春文學(xué)作家進入作協(xié)，主流話語圈對于這個新生的文學(xué)寫作群體還保持著懷疑，因而關(guān)于青春文學(xué)作家是否被“招安”問題也被激烈地引發(fā)開來。青春文學(xué)作家群自身文學(xué)素養(yǎng)的不足和當(dāng)下消費文化催生下浮躁心態(tài)的流行，都使得青春文學(xué)文本本身遭受著重大質(zhì)疑。徐妍的《青春文學(xué)的情感資源：在經(jīng)驗與才情之外》、張檸的《“80后”寫作——偶像與實力之爭》等都為此表示了憂慮。

另外，對于主題和現(xiàn)象的分類研究中，評論者們對青春文學(xué)文本做了細致化的分類研究，比如青春文學(xué)的場景基本集中在家庭、校園、青少年特殊的社會聚集地(如酒吧、步行街、公交車站、主題公園、舞廳等)中；題材基本集中在成長現(xiàn)象，叛逆現(xiàn)象，自戀現(xiàn)象，小資情調(diào)，流浪主題(實際上可以跟成長結(jié)合起來)，憂傷心理等，傳統(tǒng)的親情、友情、愛情三類題材依舊貫穿其中，只不過以更為個性化的手法呈現(xiàn)出來；人物類型處理上按照人物年齡主要劃分為青少年和成年人兩代，從青少年人物中又可粗略劃分為“聽話派”和“叛逆派”兩類；而文本的基調(diào)多為惡搞戲謔和極度憂傷兩個維度等，如楊劍龍等的《青春與自戀—關(guān)于80后作家的討論》以及吳專的《“80后”寫作的孤獨意識探析》等。這類對文本的近乎“解剖”式的研究，主要將青春文學(xué)視為一種類型化的文學(xué)來討論。

二、文化維度

青春文學(xué)在文化維度上的意義大于文學(xué)維度的意義，因其不光帶來了文化沖擊，更是積極帶動了青少年文化產(chǎn)品和文化產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展。

(一)青春文學(xué)與媒體文化

文化維度研究的第一層面是將青春文學(xué)的產(chǎn)生與市場相聯(lián)系，討論其出版流程及與媒體的密切聯(lián)系。如江冰于2005年在《文藝評論》上多次發(fā)表關(guān)于“80后”文學(xué)創(chuàng)作的文化背景等文章，考察了“80后”文學(xué)命名的誤讀以及與網(wǎng)絡(luò)、市場等外部環(huán)境的關(guān)聯(lián)，并進而對“偶像派”和“實力派”的寫作進行了評論，可謂是“80后”文學(xué)的積極關(guān)注者。而張檸、劉廣濤等后繼研究者也紛紛將青春文學(xué)納入到市場化的場景中，這也是青春文學(xué)遭受詬病最多的部分。因為青春文學(xué)先天不足的文學(xué)性和深刻的社會性內(nèi)涵，使得那些對于青春文學(xué)的審美和閱讀價值的過分強調(diào)顯得力不從心，只能淪于流俗的“喝彩聲”。另一方面，市場出于行銷宣傳的目的而對青春文學(xué)的刻意“力捧”又難逃評論家們的“法眼”，而一些最初懷有善意的評論家如白燁等也被主流評論家進一步視為市場操作下的作秀者。在兩下不利的局面下，青春文學(xué)必然失去了主流評論界的青睞。因而，從《青春文學(xué)“大暴動”》(陳益民)、談到《當(dāng)文學(xué)青年遭遇市場——青春文學(xué)產(chǎn)業(yè)化、娛樂化現(xiàn)象探析》(崔秀霞)、再到《青春文學(xué)中的媚俗文化》(魏萌)、《青春文學(xué)緣何盛行不衰》，還有一些評論，諸如《“80后”：寫作因何成為時尚》(路文彬，《中關(guān)村》，2005(1))、《新的文學(xué)法則的生成——青春文學(xué)雜志書的運行態(tài)勢與作家形象建構(gòu)》(岳雯，《南方文壇》，2011(4))，《青春文學(xué)圖書市場分析》、《青春文學(xué)的配方》(《中國圖書商報》)等。面對青春文學(xué)的當(dāng)下困境，評論者們幾乎集體將矛頭都對準(zhǔn)了市場以及市場早就的青春文學(xué)作家們的急功近利心態(tài)。

過度抬高媒體與消費文化在青春文學(xué)發(fā)展過程中的作用會忽視對青春文學(xué)自身的創(chuàng)造性和反叛性，在媒介文化和消費文化合力操盤的情況下，青春文學(xué)也表現(xiàn)和重構(gòu)了自己的意義空間。媒介文化和消費文化并不是謀殺文學(xué)的工具，相反還可以在當(dāng)下的時代背景下為文學(xué)和文化注入生長的資本。

(二)青春文學(xué)與青少年亞文化

文化維度研究的另一層面是將青春文學(xué)同青少年亞文化相結(jié)合。至于兩者結(jié)合的緣由，陳殿林在《青年亞文化對大學(xué)生思想政治教育的影響機制研究》中解答了這一點，他認為中國的青少年亞文化不同于英國伯明翰學(xué)派所研究的那樣，英國的青少年亞文化有著鮮明的階級意識，并且形成了獨立的具體的亞文化群體，真正承擔(dān)起了與主流文化進行對抗的角色，而我國的青少年亞文化每一形成具體的群體，“更多的以文本形式存在?！盵1]中國青春文學(xué)整體離批判性的反文化還有相當(dāng)距離，也沒有滑入過度頹廢、放縱的負文化范圍。因此可視作一種亞文化。

關(guān)于青春文學(xué)在亞文化背景下的分析，研究者的關(guān)注點多集中在青春文學(xué)的代際書寫中，即分析青春文學(xué)與父輩文化之間的關(guān)聯(lián)。如田涯文化工作室在2006年主編出版的《80后心靈史》一書，通過與青春文學(xué)作家春樹、小飯、蔣峰等人的訪談以及作家自述的方式介紹了80后一代人的思維方式，再如郭艷的《代際與斷裂——亞文化視域中的“80后”青春文學(xué)寫作》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》， 2011(8))則從亞文化的角度切入，認為“80后”代際寫作深陷在自我情境中，《當(dāng)文化成為一種姿態(tài)》在分析青春文學(xué)的世代特征時也提出了相同的問題。而中國人民大學(xué)的副教授楊慶祥作為一個80后的代表也于2015年出版了隨筆集《80后，怎么辦》，當(dāng)中以隨筆以及訪談的方式細致論述了80后一代人的生活狀態(tài)，并收集了近年來有關(guān)80后一代人的文學(xué)評論。

學(xué)者焦守紅將青春文學(xué)納入到生態(tài)場中研究中，其著作《當(dāng)代青春文學(xué)生態(tài)研究》(湖南：湖南師大出版社，2008)被認為是當(dāng)代第一部青春文學(xué)研究專著，由中國社科院當(dāng)代文學(xué)研究室主任楊匡漢先生作序。曾經(jīng)的“80后”作家群已大部分步入而立之年，因而在2008年對青春文學(xué)做一個回顧性的研究是有其意義的。作者認為，“生態(tài)逆補”是自然界生態(tài)平衡和人類文化生活調(diào)節(jié)的重要手段。而當(dāng)代青春文學(xué)則因“以病為美”、“以悲為美”的傾向陷入“惡補”的泥淖。

不管是從生態(tài)場域的角度還是從亞文化的視閾中，就目前國內(nèi)的研究而言，從亞文化的角度來視察青春文學(xué)的研究尚停留在伯明翰學(xué)派“風(fēng)格”理論的基礎(chǔ)上，首先是對傳媒和消費文化的出現(xiàn)表現(xiàn)得過于恐慌以至于忽視了傳媒和消費文化在提供亞文化資本的支持和積極推動方面。此外，國內(nèi)的研究未能將青少年亞文化放在廣闊的全球化和本土化結(jié)合的背景下來研究和定位。很多對青春文學(xué)的研究擅長羅列各類亞文化特征，如叛逆、虛幻和自戀等。這種傾向于把亞文化視為幾個具體的風(fēng)格標(biāo)簽的做法，會導(dǎo)致青春文學(xué)的概念化和單純化，缺乏對全球化時代亞文化碎片化和流動性的理解。我們需要把亞文化放置在當(dāng)下中國的文化語境中具體分析，深入探討青春文學(xué)寫作是如何產(chǎn)生所謂的“叛逆”、“虛幻”、“憂傷”、“自虐”等標(biāo)志性現(xiàn)象，并通過制造這類現(xiàn)象來構(gòu)建起一個專屬于青少年的文化和文學(xué)“空間”，以此來對傳媒和主流文化進行抗衡。

通過以上論述，我們可以了解到，目前學(xué)界主要將青春文學(xué)作為文學(xué)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象這兩個方面來研究，前者傾向于問題分析的研究策略，在突顯市場和媒體的操控力時忽視了文學(xué)作為作者內(nèi)心的表達所具有的主動性。而后者則陷入在“風(fēng)格”理論的泥淖中，在缺乏對全球化時代背景和中國本土化民族特色這兩者的了解上，把青春文學(xué)肢解成一個亞文化風(fēng)格下的具體標(biāo)簽。同時，國內(nèi)對于青少年亞文化所秉持的態(tài)度多建立在道德批判上。而從最早研究亞文化理論的芝加哥學(xué)派和伯明翰學(xué)派開始，亞文化被西方理論家視為一種推動社會進步的正面力量，而不針對其有別于主流道德文化的“越軌”行為。甚至可以說，對于主流和社會的反叛，本身就是亞文化得以存在的意義。我們需要從青春文學(xué)本身如何具體構(gòu)建起自己的亞文化領(lǐng)域來做具體的細究，于是，我們需要把“空間”的概念引入其中。

三、亞文化研究和“空間”概念的由來

中國的青春文學(xué)以其對主流文壇反叛的姿態(tài)而興起，因而我們需要納入亞文化視域的討論，而亞文化青年群體的形成即在于其建立其了專屬于自己的“空間”。對于亞文化的研究最早來源于西方,主要經(jīng)歷了芝加哥學(xué)派、伯明翰學(xué)派和后亞文化研究三個階段。

(一)芝加哥學(xué)派

亞文化研究第一階段主要在20世紀(jì)20—60年代，當(dāng)中的代表性學(xué)派是美國的芝加哥學(xué)派，該學(xué)派的特點即在于讀亞文化進行了學(xué)科化的研究。1915年，羅伯特·E帕克(Robert E．Park)在《城市》一文中就開始注意現(xiàn)代城市社會中各類亞文化群體的身份認同問題，之后從1921年到1931年，他鼓勵學(xué)生們用“參與式觀察法”(participant observation)來考察“都市環(huán)境中的人類行為”。他們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和道德秩序正在逐漸解體，由此導(dǎo)致大量越軌亞文化行為和群體產(chǎn)生。

1947年，米爾頓·戈登(Milton M．Gordon)成為第一位考察sub-culture一詞意義發(fā)展的社會學(xué)家。他在該年發(fā)表了《亞文化概念及其應(yīng)用》(The Concept of Sub-culture and Its Application)一文，提出紐約1944年出版的《社會學(xué)詞典》(Dictionary of Socialogy)當(dāng)中就已收錄了一個同“亞文化”意義相似的詞：“culture-sub-area”，以此來指代“一個更大的文化地域中的一個次等部分或者亞分支”[2]，這個詞強調(diào)了在地理學(xué)意義上的毗連。戈登還發(fā)現(xiàn)，阿諾德·格林(Arnold W．Green)在1946年在談及焦慮癥時偶然使用過“嚴(yán)密組織化的亞文化”(highly organized subculture)的說法。

1955年，艾伯特·科恩(Albert K．Cohen)系統(tǒng)深入探討了越軌青少年亞文化現(xiàn)象，這位美國的社會學(xué)家在其《越軌男孩：幫伙文化》(Delinquency Boys: the Culture of Gang)一書中融入了“問題解決”(problem-solving)理論，他將青少年亞文化乃至青少年的犯罪文化都視為是其對于主流社會的“反叛性回應(yīng)”[3]，而在這些文化群體中的成員則被統(tǒng)稱為“越軌男孩”。

1957年，默頓(Merton)將“手段與目標(biāo)”的概念引入一種解釋模式當(dāng)中，試圖將越軌行為解釋為那些在社會上缺乏既定“手段”的團體用以獲取物質(zhì)和文化收益的一套解決方法?！杰墎單幕后w只有在他們制造越軌手段以獲得大多數(shù)人通常追求的社會目標(biāo)的時候，才呈現(xiàn)出越軌特征。馬札和塞克斯(Matza and Sykes，1961)認為亞文化群體雖然在提供各種反傳統(tǒng)的(non-conformist)追求愉悅和興奮的途徑方面顯得有些偏離正統(tǒng)，但并不會對主流社會構(gòu)成同等的挑戰(zhàn)和破壞。

1963年，霍華德·貝克爾(Howard Becker)在《局外人》(Outsiders：Studies in the Sociology of Deviance)中提出了“標(biāo)簽理論”(labeling theory)，并進一步發(fā)展了文化符號互動理論(symbolic interactionism)，這為后來的英國學(xué)者斯坦利·科恩(Stanley Cohen)提供了啟發(fā)，斯坦利·科恩在之后研究英國主流傳媒對兩類青年亞文化反叛群體(摩登族和搖滾樂迷)的“妖魔化”描寫，并于1972年出版了《民間惡魔與道德恐慌》(Folk Devils and Moral Panics)一書。

1970年，約翰·歐文(John Irwin)對亞文化這一概念進行了補充，他結(jié)合了美國多元文化的具體語境，認為這一概念不僅僅指代某個具體的社團，也代表著某種生活方式和行為體系，并由此形成了獨特的社交空間。

芝加哥學(xué)派主要傾向于“問題解決”理論，認為亞文化是青少年對于社會問題的一種反應(yīng)，也由此獲得了一系列關(guān)于“越軌亞文化”和青少年犯罪的研究成果。該學(xué)派主要提倡“民族志”和“參與考察”的研究方法，成為亞文化研究的經(jīng)典方法。伯明翰學(xué)派的威利斯、克拉克與赫伯迪格等學(xué)者都受到了深刻的影響，威利斯更是以此創(chuàng)作出了亞文化經(jīng)典《學(xué)會勞動》。

(二)伯明翰學(xué)派

20世紀(jì)70年代至80年代早期是亞文化研究的第二個階段，研究的重心從早期的美國芝加哥學(xué)派轉(zhuǎn)移到了英國伯明翰大學(xué)。1964年，“當(dāng)代文化研究中心”(CCCS)在英國伯明翰大學(xué)成立，成立者理查德·霍加特自此開創(chuàng)了具有政治實踐旨向的文化研究事業(yè)(Cultural Studies)，形成了頗具影響力的伯明翰學(xué)派。早期代表著作有理查德·霍加特在1958年出版的《文化的用途》，威廉斯在1958年和1961年出版的《文化與社會》和《漫長的革命》(1961)，還有湯普遜在1963年出版的《英國工人階級的形成》等。

在伯明翰學(xué)派產(chǎn)生之前，英國的青年研究對社區(qū)和區(qū)域性研究保持著強烈關(guān)注。梅斯(Mays)致力于利物浦青少年犯罪的研究，認為當(dāng)?shù)啬星嗄杲邮芰嗽杰壍哪Ｊ讲⑵涓吨T實施。帕特里克(Patrick)關(guān)注對20世紀(jì)60年代英國格拉斯哥(Glasgow)幫派的研究?？贫麝P(guān)注對“亞文化沖突與工人階級社區(qū)”的研究。

隨后，亞文化研究的重心從對區(qū)域和社區(qū)的強調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)﹄A級的宏觀透視。伯明翰學(xué)派把階級理論引入到青年亞文化中，并開始重視青年亞文化實踐中的“儀式抵抗”意義，這可以從1976年出版的《儀式抵抗》中體現(xiàn)出來。伯明翰學(xué)派認為工人階級青年日益增長的消費力，盡管會將他們塑造成消費者的形象，但卻根本無法從實質(zhì)上改變他們的生活境遇。

到1970年代中期，伯明翰學(xué)派的學(xué)者開始運用葛蘭西的文化霸權(quán)理論和阿爾都塞的意識形態(tài)主體建構(gòu)理論，結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)等資源。逐漸將青年亞文化視為一套構(gòu)成青年小眾群體特定生活方式的符號系統(tǒng)——風(fēng)格，還提醒其警惕被主流強勢群體和商業(yè)文化所“收編”，代表作為迪克·赫伯迪格(Dick Hebdige)在1979年出版的《亞文化：風(fēng)格的意義》(Subculture: The Meaning of Style)。該學(xué)派的斯圖亞特·霍爾等代表學(xué)者認為“青年文化最能夠反映社會變化的本質(zhì)特征?！盵4]

此外，伯明翰學(xué)派還做了一系列個案研究，討論了嬉皮士、摩登族、無賴青年、足球流氓、光頭仔、朋克、涂鴉等亞文化，如約翰·克拉克(John Clarke)在1973年發(fā)表《足球流氓和光頭仔》(Football Hooliganism and the Skinheads)一文來研究足球流氓與光頭文化，托尼·杰斐遜(Jefferson)在《無賴青年：一種政治復(fù)興》(Teddy Boys)中對泰迪男孩風(fēng)格的研究，南茜·麥克唐納(Nancy Macdonald)的《涂鴉的風(fēng)格》等。伯明翰學(xué)派同時認為，青年亞文化的出現(xiàn)是一種想象性解決。因為“青年亞文化群體都試圖以自己獨特的生活方式去挑戰(zhàn)和顛覆那些占支配地位的階級所擁有的文化“霸權(quán)”。他們甚至認為，青年亞文化用“象征性的方式”來解決現(xiàn)實問題的生活方式。

伯明翰學(xué)派主要從“風(fēng)格”入手，進行符號的意義解讀，從而探尋到亞文化的風(fēng)格關(guān)鍵，并且討論了區(qū)域和階級在亞文化研究中的重要性以及青年亞文化的“想象性解決”現(xiàn)象。

(三)后亞文化時代的研究

20世紀(jì)80年代以來，我們進入了“后亞文化”時代。馬格萊頓(Muggleton，2000)將“20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代”描述為“亞文化破碎和增生的時代，充斥著大量舊時尚的復(fù)興、混雜和轉(zhuǎn)換，各式各樣的風(fēng)格并存于某個時代的關(guān)節(jié)點上”[5]。多元文化的并存使得人們正處于“風(fēng)格超市”中，因而對于風(fēng)格的單一化描述開始顯得捉襟見肘，這標(biāo)志著后亞文化時代的到來。這一時代的風(fēng)格剛好與中國青春文學(xué)的興起時間相吻合，從中我們可以看到中國青春文學(xué)所受到的影響。

后亞文化時代開始關(guān)注女孩在青年亞文化群體中的存在和作用，認為很多對亞文化的討論中都將女孩當(dāng)作了邊緣人甚至圈外人。有趣的是，提出批評者正是伯明翰中心自己培養(yǎng)的女研究生們，當(dāng)中為代表的McRobbie和Garber對“女流行音樂迷”文化進行了深入研究，認為這種文化“可以看做是對那些控制女孩生活的有選擇性的、專制結(jié)構(gòu)的有目的的對抗(reaction against)”[6]。春樹在《北京娃娃》以及《長達半天的歡樂》等作品中就細致描述了所謂的朋克青年群體以及自己作為一個樂迷和女性朋克愛好者在此中所遭遇的歧視。

其次，消費并不等同于抵抗，許多青年人很有可能是為了“娛樂”而扮演各種“亞文化”角色，之前的伯明翰學(xué)派過分強調(diào)了這一點以致于影響中國的學(xué)者忽視了中國青春文學(xué)與媒體的友好聯(lián)系。邁爾斯(Miles)認為這種做法“忽視了青年消費者在他們所消費的商品當(dāng)中所獲得的各種實際的意義?！盵7]錢伯斯(Chambers)也提到“經(jīng)過選擇的消費對象提供了一種可以突破乏味的常規(guī)生活圍墻、進入帶有想象狀態(tài)的鮮亮環(huán)境的可能性?！盵8]最終問題在于協(xié)調(diào)青春期和亞文化的關(guān)系。大多數(shù)工人階級青少年參與團體、交換身份、扮演休閑角色的目的都是為了娛樂；他們在其他方面——性別、職業(yè)和家庭——的差別要比他們在風(fēng)格之間的區(qū)別顯著得多。青少年很多時候是為了娛樂而扮演各類亞文化角色的并且，亞文化群體成員并不是絕對排外的，且并不是主要是建立在工人階級之上。科恩(Cohen)十分同意這一點，他對想象性的解決方法提出了質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而認為亞文化是對更具個人主義的色彩的身份表達的尋求。正如班尼特(Bennett)所發(fā)現(xiàn)的那樣，亞文化已經(jīng)成為一個“包羅萬象”[9]的術(shù)語，青年人的一切社會生活都被囊括其中。這方面的直接證據(jù)是，中國的“80后”乃至“90后”作家群都已充分的姿態(tài)與市場擁抱及合作。認識到媒體在亞文化和亞文化身份方面的創(chuàng)造作用是十分必要的。薩拉·桑頓(Sarah Thornton)就提出了“亞文化資本”(subculture capital)概念。在她看來，一旦某些元素得以流行或被青少年們推崇而成為一種“亞文化資本”時，就會催生出相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)，桑頓舉的例子是關(guān)于“頹廢”和“玩酷”這兩大標(biāo)識性的元素。因而所謂的“亞文化”很可能喪失自己本有的抵抗主流文化的先鋒立場，轉(zhuǎn)而淪為商業(yè)文化中的“表演”元素，同時也讓一批消費者建立起群體歸屬感。

其三，后亞文化時代還注意到青年亞文化韻流動性和變異性，青年亞文化會隨著地域的變化而出現(xiàn)一些本地化的變種。正如沃特斯(Waters)所指出的，“在亞文化研究中地理特征是一個不容忽略的因素”[10]，因此他認為關(guān)于青年亞文化的研究需要關(guān)注區(qū)域性的亞文化群體。皮爾金頓(Pilkington)接著闡明到，在一個物質(zhì)匱乏的社會中，“沒有搞顛消費主義生活方式運動的社會基礎(chǔ)”[11]。劉易斯則(Lewis)認為音樂和建立在風(fēng)格之上的青年團體更應(yīng)該被理解為“趣味文化群落(taste cultures)”[12]。這一點正逐步為中國的研究者們所重視，即認識到不同區(qū)域的亞文化群體并不相同，而反映到文本上也發(fā)生了齟齬。

第四，我們關(guān)于“青年”的定義需要拓展，只把青年看做一個年齡范疇(16～21歲)是較為狹隘的，這種做法認識不到可以把青年轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R形態(tài)范疇、精神狀態(tài)而不是生活特定階段的其他流行文化資源，因而無法解釋成年人對于“年輕態(tài)”的保持和紀(jì)念。

不管是早期芝加哥學(xué)派對于越軌文化的關(guān)注，還是伯明翰學(xué)派對于區(qū)域和階級的劃分，或者后亞文化時代對于場景、新部族等范疇的詮釋，青少年亞文化最突出的一點——自我空間和領(lǐng)域的構(gòu)建——一直都在討論之中。

因而，當(dāng)亞文化理論被引入到中國青春文學(xué)的分析中，我們更需要從“空間”為切入口來考慮這種文學(xué)乃至文化現(xiàn)象的亞文化特質(zhì)和相對于主流文化的特殊價值。由于中國的青年亞文化群更多的以文本的形式存在，所以我們有理由將外部“空間”的概念引入到文本內(nèi)部“空間”中來進行討論。

四、傳統(tǒng)空間理論綜述

(一)空間概念

“空間”概念最早擴散在地理學(xué)、哲學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科中，而對于空間的文學(xué)研究是被忽視的，僅僅被視為是承載文學(xué)的一個器皿，但是對于空間的思考和構(gòu)建卻一直存在。最早的對于“空間”的思考可以追溯到柏拉圖建構(gòu)的三等級的“理想國”(城邦空間)和亞里士多德的關(guān)于“永恒實體”世界的想象。

不論是文藝復(fù)興還是啟蒙運動，空間作為一個主體的研究一直未能得到重視，正如菲利普·韋格納在《空間批評：批評的地理空間﹑場所與文本性》認為的那樣，“被看成是一個空空蕩蕩的容器，其本身和內(nèi)部都了無趣味，里面上演著歷史與人類情欲的真實戲劇”[13]。

進入20世紀(jì)60年代后期，空間理論的邊緣化地位得到很大改善。尤其是在70年代，列斐伏爾在馬克思主義思想的影響下，系統(tǒng)地闡釋空間的辯證邏輯關(guān)系。在《空間的生產(chǎn)》中，列斐伏爾提出了三元辯證法，將空間實踐、空間的再現(xiàn)和再現(xiàn)的空間聯(lián)系在一起討論，他在其中“強調(diào)了統(tǒng)治、服從和反抗的關(guān)系”[14]。在列斐伏爾看來，空間生產(chǎn)與資本運行在某些方面有著相似性，由此，階級的意識形態(tài)也隨之進入了空間領(lǐng)域，由此誕生了空間政治。

大衛(wèi)·哈維著重發(fā)展馬克思主義地理學(xué)，認為歷史地理唯物主義是我們探究問題的方法，他在《空間之時．空間的文化形式與社會理論讀本》中提出，“每個社會形構(gòu)都建構(gòu)客觀的空間與時間概念。”[15]這些時空的概念被用來組織物質(zhì)時間，以此來契合物質(zhì)再生產(chǎn)的目的。

福柯從知識和權(quán)力的角度來探討空間，他在1966年《詞與物》一書中首次創(chuàng)造性地提出了“異托邦”的概念，揭示了有關(guān)異位的關(guān)系性和異質(zhì)性的空間。

1945年，美國著名文學(xué)批評家、普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克于1945 年在《現(xiàn)代小說的空間形式》中首次系統(tǒng)地在敘事學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)建了小說空間形式的理論，這就是“空間化敘事”。約翰·伯杰認為我們還應(yīng)考慮地理學(xué)方面的問題，同時，“空間看來遠比時間更能對我們隱藏各種經(jīng)驗導(dǎo)致的后果?！盵14]敘事學(xué)理論由此也進入了對小說空間的論述。

20世紀(jì)90年代后期，跨學(xué)科的空間轉(zhuǎn)向與都市經(jīng)驗研究的蓬勃興起幾乎是同時的。愛德華·索亞根據(jù)列斐伏爾的觀點還提出了“第三空間”的構(gòu)想，他從“游記”的性質(zhì)出發(fā)，試圖尋找重構(gòu)列斐伏爾思想的途徑。在索亞那里，第三空間是建立在由日常生活和體驗所代表的第一空間以及由意識形態(tài)所象征的第二空間的基礎(chǔ)之上的，是多種元素雜糅的空間。

在?？?、齊美爾、列斐福爾的努力下，“空間”躋身于當(dāng)代理論界重要主題之列，并構(gòu)成了社會理論的一個重要的發(fā)展方向——空間轉(zhuǎn)向?？臻g理論的研究主要分為社會學(xué)與地理學(xué)兩個方向，前者以布爾迪厄等學(xué)者為代表，后者以克朗等文化地理學(xué)家為代表。

(二)亞文化視域中的“空間”概念

如上所言，空間理論的社會學(xué)代表主要以布爾迪厄、吉登斯等為主，他們在現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上研究空間與社會的具體關(guān)系。布爾迪厄試圖超越社會科學(xué)中的二元對立與二分法，因此他提出了著名的“場域”(又譯為“場”(field))概念。場域是布爾迪厄社會學(xué)理論的核心概念，場域指“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個架構(gòu)?！盵16]這些處于不同位置的資本或權(quán)利關(guān)系在場域中互相抗衡。

在布爾迪厄眼中，場域是個永恒斗爭的場所，且具有相對自主性。場域很好地體現(xiàn)了各類不同力量之間的張力。也正是因為這一點，之后的研究者們便將“場域”的概念引入到對亞文化的研究中，用以作為體現(xiàn)宰制性文化與青少年亞文化博弈的場所來分析。

隨后，哈佛大學(xué)出版社在1984年又率先推出了布爾迪厄的《區(qū)分：對趣味判斷的社會批判》(又譯為《區(qū)隔Distinctions》)，探究了所謂的文化資本，即通過早就社會地位的家庭教養(yǎng)和學(xué)校教育不斷積累起來的知識。它是區(qū)隔體系中的關(guān)鍵物，在該體系中，文化等級相當(dāng)于社會等級，人們的趣味是階級的首要標(biāo)記。布爾迪厄把資本分為三種：經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本。三種不同類型的資本是可以轉(zhuǎn)換的。這以想法被再度引用到亞文化研究中，薩拉·桑頓借此提出了亞文化資本的概念，拓展了媒介文化與亞文化關(guān)系的研究。

然而，“場域”所涉及的“反文化”的氣息太過濃厚，而亞文化是一個相對溫和的概念。同時，“區(qū)隔”這一概念所帶來的階級意識并不適用于在中國當(dāng)下環(huán)境中的亞文化分析。因而用“空間”來代替“區(qū)隔”顯得更為和諧，可以更好地闡釋青春文學(xué)這一文本的亞文化性。

由于亞文化自身所有的“抵抗性”和“邊緣性”，使得從事該文化的青少年群體迫切需要建立一個與主流文化相區(qū)別的特質(zhì)。首先，青春文學(xué)文本在整體上就是一個涵蓋了青少年書寫自我和閱讀自我的亞文化的虛擬“空間”。其次，文本內(nèi)部從文學(xué)地理學(xué)上的空間構(gòu)建走到了意識形態(tài)上的空間構(gòu)建，可逐步揭示出青春文學(xué)是如何通過文本的形式來搭建自己的亞文化平臺。同時，作為敘事學(xué)層面的“空間敘事”和“空間形式”等也會被考慮其中。

當(dāng)下中國青春文學(xué)中呈現(xiàn)出來的亞文化空間風(fēng)格是多元化的，當(dāng)中有兩個主題特別引人注目：即荒蕪的個人精神空間與狂歡化的集體群落，此外還包括一個理想型的“空間”構(gòu)建：即“烏托邦”式的精神家園。對青少年而言，參與一些有象征性的空間和場景，往往是構(gòu)成參與者自我意識的一個重要元素。在對青春文學(xué)的研究當(dāng)中，關(guān)于其“都市化”以及對“都市化”的偏離傾向也是重點討論之一，這里所涉及的“都市化”實質(zhì)上就是青春文學(xué)作家刻意制造的“疏離”現(xiàn)象，亦是“空間”的一個變體。

將空間理論應(yīng)用到對青春文學(xué)的研究中，宏觀上可以更好地考察文學(xué)和人類歷史的發(fā)展，而從文學(xué)細部來看，又可以更為深刻地了解到作品內(nèi)部的精神建構(gòu)，以便清晰地把握住青春文學(xué)文本是如何逐步建構(gòu)起獨特的意識形態(tài)空間，揭示出青春文學(xué)的本質(zhì)，揭示其與主流意識形態(tài)和父輩文化、媒介文化等的區(qū)別與聯(lián)系、抗衡與發(fā)展。

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(編輯：武云俠)

Overview in youth literature and youth subcultures space studies

Yan Xiaochi

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

Abstract:In the study of Chinese youth literature, the significance of cultural dimensions is beyond the significance of literary dimensions. Youth literature has been included in the realm of subculture and even counter-culture in foreign countries. Therefore, with spatial theories, we can find the breakthrough to grasp how youth literature texts construct unique ideology space and how they compete the mainstream ideology, fathers' cultures and media cultures in their localization process.

Key words:Youth Literature； Subculture; Space

作者簡介：嚴(yán)曉馳(1989-)，女(漢)，浙江諸暨人，博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和兒童文學(xué)方面的研究。

收稿日期：2015-10-27

中圖分類號：I106.8

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-816X(2016)03-0220-09