論美聲聲樂藝術中整體性意識的構建

宋志奇

論美聲聲樂藝術中整體性意識的構建

宋志奇［1］作者簡介：宋志奇（1982～），沈陽音樂學院藝術學院講師。

［內 容 提 要］對于我國當前的聲樂演唱水平提高與發(fā)展來說，整體性意識的構建是最關鍵的核心性問題。從具體的聲樂演唱研究與實踐的角度而言，主要包括兩個方面：美聲聲樂藝術中技術與音樂統(tǒng)一的整體性意識構建；美聲聲樂藝術中文化與音樂藝術統(tǒng)一的整體意識構建。要想使我們的美聲聲樂藝術取得更進一步的提高與發(fā)展，就必須擺脫片面化、極端化的思維理念，用一種理性的、科學的的態(tài)度和視角去構建更加具有整體性的美聲聲樂藝術理念與意識，這樣才能使我國的美聲聲樂藝術事業(yè)得到質的改變與進步。

美聲/整體性/技術/音樂/文化

美聲聲樂藝術源于歐洲，至今已經經歷了數百年的發(fā)展，并憑借其深厚的人文底蘊、文化內涵及藝術表現(xiàn)力與藝術魅力成為了一種世界性的主流聲樂藝術形式。我國的美聲聲樂藝術起步較晚，20世紀之初，伴隨著西學東漸的浪潮，東西方文明開始了又一次的廣泛交匯與融合，我國的美聲聲樂藝術也隨之興起和發(fā)展，在此后的百年間，美聲藝術在神州大地上逐漸發(fā)展、壯大，取得過令人欣慰的成績，也經歷過艱難的曲折，時至今日，尤其是在21世紀以后，我國的美聲聲樂藝術發(fā)展規(guī)?？臻g壯大，如音樂藝術院校的更多設立，招生人數的增加，等等，這些都是十分值得肯定成績，或者說成就。但在肯定現(xiàn)已取得成就的同時，我們還應該對我國美聲聲樂藝術，或者說美聲聲樂演唱中所存在的問題和不足有一個清醒的理解和認識。那就是，雖然在進入21世紀以后，我國的美聲聲樂藝術又取得了進一步的發(fā)展，但這種進步更多的是體現(xiàn)在高等藝術院校的招生人數層面上，但在具體的專業(yè)演唱水準和水平上與之前相比，進步并不明顯。雖然我們的專業(yè)學習人數的基數增大很多，但在當前的國際聲樂舞臺上的華人面孔卻越來越少，可以說是與我國的聲樂專業(yè)人數成反比。這也更加佐證了這樣一個現(xiàn)實，那就是，我們當前的聲樂演唱水準與水平并沒有提高，甚至可以說，我們當前對于美聲聲樂藝術的理解水平、認知水平與演唱水平，不但沒有與世界先進的聲樂藝術接近，反而越來越遠。上個世紀八九十年代，尚有如黃英、田浩江、袁晨野、傅海靜等一批在國際上得到過真正認可的華人歌唱家，但進入21世紀以后，一流的國際聲樂舞臺幾乎與華人絕緣。這便使我們不得不思考這樣一個問題，我們當前的聲樂藝術發(fā)展，或者誰聲樂演唱水平發(fā)展滯后現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，或者說癥結到底在哪？應該說，我們的聲樂選材的歌唱聲音條件不可謂不優(yōu)秀，絕大多數的聲樂專業(yè)教師和演唱者對于專業(yè)聲樂演唱技術的研究與追求不可謂不努力，但卻總給人一種不得要領的感覺，同時也就自然不能得到國際專業(yè)聲樂舞臺的真正認可。究其根本，是由于受到一種根深蒂固的片面和偏激的思維方式與意識影響，我們對于美聲聲樂藝術的研究基本集中在演唱技術，或者說發(fā)聲方法上，而很少考慮到其他的因素和方面，這也就導致我們對于美聲聲樂藝術的理解與認知始終處于一種“盲人摸象”的狀態(tài)和層次，這也就直接導致了我國聲樂發(fā)展的停滯。同時必須要特別指出的是，對于美聲聲樂藝術的研究與實踐來說，高超的歌唱技術固然是最為重要的環(huán)節(jié)之一，是美好聲樂演唱效果實現(xiàn)的最重要載體，對于演唱技術的注重與鉆研本無可厚非，但問題的關鍵在于，研究技術，或者任何層面上研究的方法和角度。

美聲聲樂藝術之所以能夠風靡全球，成為世界絕大部分國家和地區(qū)專業(yè)音樂教育和音樂舞臺上的絕對主流，其最重要的核心因素便是其深厚的人文內涵與藝術審美價值。從這一角度來講，美聲聲樂藝術不僅僅是一種聲樂演唱形式，同時更是一種文化形式，當我在面對和處理美聲聲樂藝術的時候就需要具有這種整體性的意識與思維，在具體的研究與實踐的過程中從整體性的角度出發(fā)，這樣才能擺脫"盲人摸象"的狀態(tài)。那么，對于我國當前的聲樂演唱水平提高與發(fā)展來說，整體性意識的構建便成為最關鍵的核心性問題。從具體的聲樂演唱研究與實踐的角度而言，主要包括以下兩個方面：

一、美聲聲樂藝術中技術與音樂統(tǒng)一的整體性意識構建

正如之前所提及的，長期以來真正制約我國聲樂水平提高的是片面化的聲樂藝術認知與觀念，這直接的體現(xiàn)在我國聲樂藝術界對于聲樂發(fā)聲技術的片面化追求，無論是在我國諸多高等藝術院校的專業(yè)聲樂課堂上，還是在專業(yè)的聲樂舞臺上都有著鮮明的體現(xiàn)。很多專業(yè)教師在實踐授課的過程中都十分注重發(fā)聲技術的提高，這本身并不能算作一個錯誤，問題的關鍵在于在聲音技術訓練時的出發(fā)角度，是否是從整體出發(fā)，是否具有整體性的意識，但現(xiàn)實是我們的很多教師和演唱者常常會自覺或不自覺的將藝術內涵與聲音技術這兩者割裂開來。如前所訴，美聲，即是一種聲樂藝術，同時更是一種文化形式，其每一個美好聲音的發(fā)出都蘊含著豐富的人文內涵與審美意識，這是美聲聲樂藝術的最核心藝術價值與特質，而美好的聲音則是這種藝術內涵、藝術價值與藝術魅力得以實現(xiàn)的最終載體，二者互為統(tǒng)一，相輔相成，是一個完整的藝術整體，從這一角度來講，沒有最基本的藝術內涵與價值為基礎與前提，在聲樂演唱過程中，每一個技術動作運動，每一個聲音的處理和表現(xiàn)都有其自身特定的思想、精神與情感的內涵和目的，而如果脫離了這個最基本的和弦基礎與前提，任何單獨出現(xiàn)的如何明亮的、洪亮的、抑或是高亢的、低沉的聲音單獨出現(xiàn)，都沒有任何意義、價值與魅力。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與我國自身的聲樂歷史的發(fā)展進程不無關系。20世紀上半頁是我國美聲聲樂藝術的早期階段，這一時期，我國的聲樂藝術主要師從于西歐及美國等聲樂藝術發(fā)達地區(qū)，同時也正處于文化全面交融的時期，因此，這一時期，我國的美聲聲樂藝術雖然受到動蕩時局的影響，沒有形成更大的發(fā)展規(guī)模，但在美聲聲樂藝術理念和意識方面卻與前沿基本保持一致，具有鮮明的文化意識與精神，但從上個世紀50年代開始，直至80年代之處，由于社會形勢的變化，前蘇聯(lián)成為我國美聲聲樂藝術對外學習與交流的唯一對象，這也就直接導致了我國聲樂藝術理念與演唱方法上的滯后，并極大的落后與世界美聲聲樂藝術的前沿水平，而前蘇聯(lián)的發(fā)聲技術理念與方法時至今日仍然對我國聲樂演唱有著深遠的，根深蒂固的影響。這種情況在進入21世紀以后有了一定的好轉，隨著與歐美聲樂發(fā)達地區(qū)與國家藝術交流的頻繁和深入，我國的聲樂界開始逐漸意識到了藝術內涵與音樂情感對于聲樂演唱的重要作用、價值與意義，并開始予以更多的重視。但在很多情況下，卻隨之又走向了另一個極端。那就是開始徹底的否定聲音，或者說發(fā)聲技術的作用、價值和意義，轉而又去片面的強調美聲聲樂藝術內涵與情感。如一些專業(yè)教師或者演唱者，很多時候都是由于自身歌唱條件的限制，不能演唱出良好的音質，高音，或低音，便轉而將跟多的注意力放在了音樂層面上，這本身也并無可厚非，尤其是作為一名專業(yè)的聲樂教師而言，如果在音樂處理方面有所造詣本身也是一項優(yōu)勢，但錯誤之處則在于很多人強調音樂的同時卻不惜以否定聲音技術為代價，聲稱音樂是聲樂藝術的本質，所以聲音技術無足輕重，是可以忽略不計的，甚至往往達到了談聲音技術色變的程度。這便是從上個世紀五十年代以來國人所形成的思維定式，那就是非黑即白、非善即惡、非左即右，在肯定一方的同時必然要否定另一方，如果不能否定另一方，己方便不會真誠成立。而當前隨著網絡信息時代的到來，現(xiàn)代文明告訴我們，世界是多元的、復雜的，這樣的思維已經完全不符合現(xiàn)代文明的標準與精神，這包括我們社會生產與生活的各個層面，當然也包括我們的美聲聲樂藝術。而這種繼“唯技術論”后出現(xiàn)的“唯音樂論”便是這種極端化、片面化的非理性、非科學思維的做鮮明體現(xiàn)與佐證。而這些所謂的“唯音樂論”者的錯誤觀念同樣會滯后我國聲樂演唱水平的提高與發(fā)展。他們的錯誤之處在于同樣是從片面的角度去看待聲樂藝術，而沒有將其視為一個整體，從整體性的角度去對待、處理和表現(xiàn)美聲聲樂藝術。音樂固然是所有聲樂藝術形式的根本，但沒有良好的發(fā)聲技術與聲音質量作為依托和保障，任何美好的藝術內涵、音樂價值、音樂魅力的表現(xiàn)也都無從談起。重視音樂，固然值得推崇和鼓勵，但在美聲聲樂藝術中，音樂也絕對不應該成為一塊聲音條件與發(fā)聲技術欠缺的一塊遮羞布，這樣從某種程度上來說是對于美聲聲樂藝術的不尊重，也更無益于我國美聲聲樂演唱水平的實質性提高。美聲聲樂藝術的魅力最終是通過美好的聲音所實現(xiàn)的，這也是"美聲"這一漢語詞匯的由來。美好的音樂蘊藏于每一個，每一句美好的聲音之中，同時，從另一個角度來講，對于一名專業(yè)的美聲教師，或者演唱者來說，只有自身在演唱中實現(xiàn)了那種美好的聲音，才能真正理解其中的音樂內涵、音樂情感、音樂價值與音樂魅力，如果自身都不具備這種美好聲音的實現(xiàn)能力，那么對于音樂作品，乃至美聲聲樂藝術的理解也就不可能達到一個深刻，甚至準確的程度。比如一名男高音，如果其音域甚至不能達到小字二組的G，那么，他會怎么理解歌劇角色在演唱詠嘆調高音部分時的內心思想與情感呢？如果他同時還是一位教師，那么他又該如何知道他的男高音學生去演唱和詮釋此類的高音呢？如果一位自我定位為花腔女高音的專業(yè)教師或者歌者，卻沒有能力演唱打斷的華彩花腔，那么，她會怎么去理解花腔作品所表現(xiàn)的藝術思想與魅力呢？那么唯一的答案就是，只能是去依靠自身的想象，而對于專業(yè)的美聲聲樂藝術而言，這種想象與美聲聲樂藝術的核心本質相去甚遠，充其量也只能是處于一種欣賞者，或者音樂“發(fā)燒友”的階段與層次?？傊?，對于我們的美聲聲樂藝術來說，無論是“唯技術輪”還是“唯音樂論”都是片面化思維的表現(xiàn)，都無益于我國美聲聲樂演唱水平的提高，對待美聲聲樂藝術中的技術與藝術，我們必須要從整體性的角度出發(fā)，去對待，處理和表現(xiàn)，這樣才能做到“知其然而知其所以然”，將美聲聲樂藝術中的音樂與技術結合成一個有效的成體，使其相互補充，互為統(tǒng)一，這樣才能做到“事半功倍”，有的放矢。

二、美聲聲樂藝術中文化與音樂藝術統(tǒng)一的整體意識構建

如前文所述，美聲聲樂藝術源自于歐洲，確切的說是源自于歐洲十六世紀開始的文藝復興運動的產物。文藝復興運動是歐洲文明發(fā)展歷史中最為重要的一個關鍵性節(jié)點，整個歐洲從此結束了持續(xù)了數百年的“黑暗的中世紀”。

“文藝復興最先在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀達到頂峰，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。11世紀后，隨著經濟的復蘇與發(fā)展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對現(xiàn)世生活的悲觀絕望態(tài)度，開始追求世俗人生的樂趣，而這些傾向是與基督教的主張相違背的。在14世紀城市經濟繁榮的意大利，當時意大利的市民和世俗知識分子極度厭惡基督教的神權地位及其虛偽的禁欲主義，于是他們借助復興古代希臘、羅馬文化的形式來表達自己的文化主張，這就是所謂的文藝復興。”

文藝復興運動的核心便是人文主義精神，人文主義精神宣揚人類的精神生活應該是以人為核心，而不是神。鼓勵和倡導人們追求人性的解放，和自由的精神。而我們的美聲聲樂藝術正是在這種背景和土壤中孕育而出，成為具有鮮明文藝復興精神、內涵與特質的，最為重要的歐洲文化藝術拼圖之一。因此，可以說，美聲聲樂藝術從問世之初便具有了鮮明的文化屬性基因與特質，而美聲聲樂藝術的這種深厚的人文底蘊與精神在某種程度上也是其能夠廣泛的流傳于世的最重要原因之一。而對于我國的美聲聲樂藝術事業(yè)來說，與其說我們是在面對一種音樂形式，更不如是在面對一種歐洲的文化、精神與思想。從這一角度來講，我們在學習、研究、實踐、表現(xiàn)、演唱美聲聲樂藝術的時候，就需要具有更加宏觀性和整體性的視角、思維與意識。而這就是要求我們需要從三個個層面上去整體的理解和認知美聲聲樂藝術。首先是要對文藝復興以及至今仍然對西方文明社會影響深遠的人文主義精神有一個全面、深刻的理解，第二，要對于歐洲的主流文化特質與精神有一個整體的了解與認識。第三，要加強美聲聲樂歌唱主體語言的學習，如意大利語、德語、法語、西班牙語等。這樣便能夠對于美聲聲樂藝術有一個整體的、全面的、深刻的理解，并將其與我們的聲樂研究、聲樂教學、聲樂實踐、聲樂演唱有效的結合在一起，這樣才能真正的做到“胸有成竹”、“讀書破萬卷下筆如有神”。例如，當我們在演唱莫扎特歌劇《魔笛》或者《唐璜》中的歌劇詠嘆調時，就需要我們了解莫扎特的共濟會身份，以及他本人一直試圖要在其歌劇中表達的當時的歐洲共濟會所宣揚的反對封建皇權桎梏的思想與精神，這樣才能抓住代表封建皇權的夜后，代表新型城市知識分子的男高音塔米諾，代表向往自由生活勞動人民的帕帕杰諾，代表反對封建禮教桎梏，向往自由的精神象征的歌劇人物——唐璜，等歌劇人物的內在精神氣質及其演唱所要真正表現(xiàn)的情緒、精神與思想。但在當前我國現(xiàn)實的聲樂教學、聲樂研究及聲樂實踐中，對于文化歷史的學習、研究與掌握，卻常常成為最不被重視，甚至常常被忽略的一環(huán)，這對于我國美聲聲樂藝術的發(fā)展，在具體到我們的聲樂演唱水平的提高都是十分不利的，因此，這就要求我們在具體的教學與實踐工作中對文化與人文基礎予以更多的重視，并站在這一更高的視角，將文化與音樂有效的結合在一起，這樣才能從根本上提高我們的美聲聲樂藝術發(fā)展層次與水準。

總之，在當前的社會文化背景與潮流下，要想使我們的美聲聲樂藝術取得更進一步的提高與發(fā)展，就必須擺脫片面化、極端化的思維理念，用一種理性的、科學的的態(tài)度和視角去構建更加具有整體性的美聲聲樂藝術理念與意識，這樣才能使我國的美聲聲樂藝術事業(yè)得到質的改變與進步。

［1］馮長春.黃自音樂美學思想的基本觀點及其本質探微.中國音樂學［J］，2000

［2］劉再生.西方音樂史［C］.北京：人民音樂出版社，1988

［3］劉國杰.一本謬誤百出放膽抄襲的教材——評<中國民族音樂欣賞>［J］.中國音樂，1992

［4］錢仁康.中國音樂欣賞叢書——總序［C］.長沙：湖南文藝出版社，2001

［5］尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史［C］.上海：華樂出版社，2003

（責任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0238-3

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