藝術(shù)史學(xué)的當(dāng)代性之四：再現(xiàn)敘事

段 煉

藝術(shù)史學(xué)的當(dāng)代性之四：再現(xiàn)敘事

段 煉

“再現(xiàn)雖具有視覺空間的共時性特征，但作為藝術(shù)史的敘事方式，卻獲得了書寫的歷時性?！?/p>

藝術(shù)史的寫作，旨在再現(xiàn)業(yè)已發(fā)生的事情，再現(xiàn)的方法是敘事，而藝術(shù)史的敘事，也是歷史的再現(xiàn)。再現(xiàn)雖具有視覺空間的共時性特征，但作為藝術(shù)史的敘事方式，卻獲得了書寫的歷時性；反過來說，敘事雖具有語言敘述的歷時性特征，但作為藝術(shù)史的再現(xiàn)方式，卻也呈現(xiàn)為共時的橫截面。要之，再現(xiàn)不僅是柏拉圖以來西方藝術(shù)理論的中心概念，也是西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)理論的一個重要概念，更是視覺文化研究和當(dāng)代藝術(shù)的一個關(guān)鍵概念。

一、倒敘歷史

作為藝術(shù)史論的一大關(guān)鍵詞，“再現(xiàn)”在漢語學(xué)界迄今最靠前的使用，是高名潞在2016年夏季剛出版的專著《西方藝術(shù)史概念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，此書英文副題的關(guān)鍵詞正是“再現(xiàn)”，一個學(xué)術(shù)化了的專業(yè)術(shù)語“Representationalism”。

“再現(xiàn)”偏向于共時性橫斷面的展示，這些共時片段的串聯(lián)有如羊肉串，便是敘事結(jié)構(gòu)的基本方式。傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)大致有三：順敘、插敘、倒敘。后兩者多見于文學(xué)敘事，而非歷史敘事和學(xué)術(shù)敘事。傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事為順序，遵循了歷史發(fā)展的實際進程。在文學(xué)敘事中，倒敘是一種有效的再現(xiàn)方式，但在藝術(shù)史的書寫中，卻極為鮮見。

最近讀到一部藝術(shù)史，費頓出版，書名《ART IN TIME》，中譯本尚未面世，但中文譯名是《世界藝術(shù)流派發(fā)展史：從古典時期到信息時代》。翻看目錄，此書凡九章，并非如副題所示，而是反過來，從信息時代到古典時期。沒錯，這是一部倒敘的藝術(shù)史，英文原名的副題是“世界藝術(shù)史及其風(fēng)格與運動”。且看全書九章中關(guān)于最近一個多世紀的藝術(shù)史編排：《第一章“信息時代”：21世紀到20世紀晚期》《第二章“太空時代”：20世紀中期》《第三章：“戰(zhàn)爭中的世界”：20世紀早期》。這不是憑空想象的虛構(gòu)性文學(xué)作品，而是學(xué)術(shù)性的藝術(shù)史著。無疑，這是對藝術(shù)史敘事的顛覆。

我們早已習(xí)慣了順敘的歷史，我們不假思索地從古典時期開始閱讀藝術(shù)史，從來沒有想過這樣一個簡單的問題：該怎樣面對歷史？是轉(zhuǎn)身回望過去，還是從過去前瞻現(xiàn)在？為了通常的后一種情況，我們怎樣才能到達過去以便前瞻？一旦到達，我們作為過來人，還有必要前瞻嗎？或許，“前瞻”得改為“反思”。如果我們對歷史敘事產(chǎn)生了這樣的疑問和思考，那么，倒敘藝術(shù)史便成為可能。而且，也許倒敘更符合邏輯，正是倒敘才使我們得以一步步走到古代，抵達藝術(shù)的源頭，所謂“溯源”即是。

那么，藝術(shù)史該怎樣倒敘？費頓這部書便是一例，且看第一章的16節(jié)篇目：網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、關(guān)系藝術(shù)、年輕英國藝術(shù)家、惡心藝術(shù)、“八五新潮”、古巴文藝復(fù)興、當(dāng)代土著藝術(shù)、新幾何主義、后現(xiàn)代主義、杜塞爾多夫?qū)W派、新表現(xiàn)主義、倫敦畫派、新地形學(xué)派、大地藝術(shù)、女性主義、錄像藝術(shù)。這倒敘，從21世紀的今日數(shù)字新媒體，回溯到二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，其中的每一節(jié)，都是一個橫截面的再現(xiàn)。

照費頓出版社的推銷語所說，歷史倒敘能更好地復(fù)原并再現(xiàn)藝術(shù)的實際發(fā)展進程，能讓讀者耳目一新。有史學(xué)家不認可這一說法，宣稱倒敘不能再現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的進程，因為倒敘違背了歷史發(fā)展的真實順序。在此，如果歷史的發(fā)展是行為動作，那么歷史本身便是行為動詞的主語，而今天的讀者則是賓語，這樣，我可以用一句英文來講藝術(shù)史的主謂賓關(guān)系：I show you?；蛘吒_切一點：Art history represents the development of art to you。以傳播學(xué)眼光看，倒敘是從受眾（讀者/解碼者）的角度出發(fā)，是從賓語的角度去逆向溯源主語（編碼者）的行為。也就是說，順敘還是倒敘，是書寫藝術(shù)史的視角問題，而不是藝術(shù)史發(fā)展的方向問題。正因此，作為一種再現(xiàn)方式，倒敘不會顛倒歷史，不會篡改史實，而是為讀者提供了一個新視角，以期從中讀出新問題，求得新釋義。

作為西方學(xué)界“新藝術(shù)史”的近作，費頓這部書首先可以給中國學(xué)術(shù)界一個機會去重新思考我們習(xí)以為常的敘史方式。其次，關(guān)于再現(xiàn)歷史的橫截面，此書價值還見于多元論述，即在以西方藝術(shù)史為主體的同時，力圖顛覆傳統(tǒng)史學(xué)的西方中心主義，從而顧及了非西方地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展。例如本書的當(dāng)代藝術(shù)一章討論了中國的“八五新潮”，在20世紀藝術(shù)的章節(jié)里分別論及中國的國畫變革和抗戰(zhàn)木刻，在19世紀藝術(shù)中討論了上海畫派，在18世紀藝術(shù)中討論了“揚州八怪”，17世紀有清代正統(tǒng)繪畫，16世紀則有浙派和吳門畫派，而中世紀更有元代文人畫和宋代宮廷繪畫。

無論順敘還是倒敘，藝術(shù)史敘事的要義是再現(xiàn)，恰如書中在不同的歷史橫斷面上，從今日視角對中國當(dāng)代、現(xiàn)代、近代和古代藝術(shù)狀況的逆向再現(xiàn)和闡釋。

二、再現(xiàn)表象

在西方學(xué)術(shù)界，“再現(xiàn)”是個界定清晰的概念，無論是柏拉圖一派對再現(xiàn)之可靠性的否定，還是亞里士多德一派的肯定，在時至今日的2000多年中，論辯雙方都持同一用詞、同一界定，而爭論同一問題?？墒窃谥袊鴮W(xué)術(shù)界卻不是這樣，作為舶來概念，“再現(xiàn)”（representation）在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)界至少有三種說法：再現(xiàn)、表象、表征。如前文的“扇喻”所言，這三種說法造成的混亂，竟使不少讀者誤以為是三個不同問題，似乎哲學(xué)家和藝術(shù)家、史學(xué)家各有議題、自說自話。

當(dāng)然，即便是在今日西方的主要語言中，“再現(xiàn)”一詞也有兩大用法，一是作為普通詞匯，常被譯作“表現(xiàn)、呈現(xiàn)、描繪”之類，再是作為專門術(shù)語，則被譯作“再現(xiàn)、表象、表征”。在藝術(shù)之外，此詞還有“代表”之意，并通過符號機制而與藝術(shù)相通。不過，本文只討論藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域里的“再現(xiàn)”概念。

我們且追溯此概念的源頭。在柏拉圖的論述中，再現(xiàn)的概念由“模仿”和“影子”二詞來表述，前者偏向動詞，后者偏向名詞。二者其實動詞名詞皆是，而漢語“再現(xiàn)”的語法功能也同樣具有動名詞的雙重性。在柏拉圖的“床喻”中，真理的概念被稱作上帝的“理式”，木匠制作床的行為，是對理式的“模仿”（動詞），而所做的床則是理式的仿品（名詞）。柏拉圖認為藝術(shù)家等而次之，其畫作是對仿品的模仿（動詞）。換言之，藝術(shù)作品是模仿的模仿（名詞），是仿品的仿品。

西方符號學(xué)的源頭也可追溯至此，柏拉圖所說的兩次模仿，實為符號意指的延伸，一直延伸到20世紀中期羅蘭·巴爾特的符號學(xué)。也就是說，理式是所指，關(guān)于床的理式僅僅是個概念，只可意會，不可感知。木匠意會了，根據(jù)床的理式而造出了可以睡覺用的床，這便是理式的能指，處于現(xiàn)象世界，是可以感知的客體。等而次之的藝術(shù)家不必意會，只需眼觀，只需視覺感知，然后照葫蘆畫瓢，所畫的床是能指，其所指是木匠的床。在此，柏拉圖的符號意指延伸，是第一層次的所指（床的概念/理式）與第二層次的能指（木匠做的床）合二為一，化作藝術(shù)家的所指，其能指是第三層次的畫作。符號之意指延伸的這種方式，是巴爾特符號學(xué)的要義，但其延伸過程正好相反：不是從真理推向現(xiàn)象，而是從現(xiàn)象推向真理，恰如倒敘。

在這倒敘的延伸過程中，藝術(shù)家以繪畫作品再現(xiàn)了（動詞represent）現(xiàn)實世界里作為家具的床，而木匠則以家具再現(xiàn)了（動詞）床的概念，所以藝術(shù)是再現(xiàn)的再現(xiàn)（動詞化作名詞representation）。當(dāng)中國的藝術(shù)理論家們使用“再現(xiàn)”這一術(shù)語來討論柏拉圖時，中國的哲學(xué)家們卻用“表象”來討論之，認為藝術(shù)是表象的表象。前一個“表象”是木匠的床，名詞，指抽象的理式概念在現(xiàn)象世界里的呈現(xiàn)，即appearance和phenomenon；后一個“表象”是畫家筆下的床，是現(xiàn)象世界（現(xiàn)實）在平面繪畫中的呈現(xiàn)，也是appearance，名詞。智慧而蹩腳的哲學(xué)家知道柏拉圖的“模仿”有動詞和名詞兩種功能，卻不肯采用兼具這兩個語法功能的漢語“再現(xiàn)”來譯之，而執(zhí)意使用貌似學(xué)術(shù)的“表象”，因為“表象”與“實質(zhì)”對舉，有辯證效果。結(jié)果，“表象”既當(dāng)動詞又當(dāng)名詞，以致成為跛腳鴨，迫使哲學(xué)家們不得不另造一個新詞“表征”，既當(dāng)名詞，也當(dāng)動詞，終于成就了誤導(dǎo)大業(yè)，讓人以為再現(xiàn)、表象、表征是西方藝術(shù)理論和哲學(xué)中的三個不同概念和論題。

三、再現(xiàn)敘事

我們且轉(zhuǎn)向柏拉圖的洞穴之喻，進一步討論再現(xiàn)與敘事的關(guān)系。此喻出自《理想國》第七章，是個假想的故事，關(guān)鍵詞為“影子/投影”，即“再現(xiàn)”、“表象”、“表征”。按故事進展的線索，我們關(guān)注其邏輯推進和敘事轉(zhuǎn)折，從中發(fā)掘新的寓意。

在洞穴之喻的第一個敘事階段，囚徒身后的火光，將路人的影子投射到了前面的洞壁上，伴以嘈雜的人聲，其圖像和聲響，構(gòu)成了可感的現(xiàn)象世界，讓囚徒們對影子信以為真。然而對我們這些旁觀者來說，這個現(xiàn)象世界并不真實，僅是真實世界的投射，是投影而已。在第二敘事階段，有個囚徒獲釋并轉(zhuǎn)身看見了身后的火光，知道了投影的緣由。這兩個敘事階段間的轉(zhuǎn)進，是獲釋者循著火光看見了火源，即再現(xiàn)之源。此際，獲釋者有可能看見真相，但明亮的火光讓他目炫，讓他無法直視，以至于難以相信所見為真。

“順敘還是倒敘，是書寫藝術(shù)史的視角問題，而不是藝術(shù)史發(fā)展的方向問題。”

于是在第三個敘事階段，獲釋者被人強行拖出洞穴，去見識洞外陽光下的真實世界。起初，外面世界的光明讓他睜不開眼，不僅目眩而且頭暈，但他找到了從黑暗向光明的漸進過渡，這就是洞外的影子，或是陽光下的投影，或是水里的倒影，然后終于看到了洞外的真相。上述二三階段的轉(zhuǎn)折點，是從感知的黑暗走向理性的光明。在此，雖然陽光刺目，但獲釋者產(chǎn)生了直視太陽的愿望。這是對理性的追求，哪怕他在直射的陽光里一無所見，但那莫非不是但丁在上升到九重天時仰望上帝的情形？真相和真理就在前方，雖然光耀炫目。

有了真相的見識和追求真理的意識，獲釋者重返黑暗的洞穴，不期然，他又一無所見，雙眼已不適應(yīng)黑暗，只得重新判斷洞中影像。然后他將自己在洞外的親眼所見告知其他囚徒，卻無人相信。當(dāng)他為別人的無知而深感悲哀時，卻被無知者譏為無知。

柏拉圖洞穴之喻的本意在于教育和真理，但我從中讀出了再現(xiàn)問題。其一，在真相和影子之間，起連接作用的是投射。從語法上說，投射是動詞，其主語是火源和光源，也即真理。真理投射出的影子，呈現(xiàn)在洞壁上，恰如繪畫，影子和畫面是動詞的雙賓語，是真相的再現(xiàn)。在藝術(shù)中，這也是寫實主義和現(xiàn)實主義的要義。從符號學(xué)角度說，寫實主義的“主——謂——賓”三個遞進環(huán)節(jié)，恰是從能指到所指的意指過程，只不過方向和順序顛倒了過來，就像羅蘭·巴爾特的倒敘一樣。

其二，上述語法分析中的主語，相當(dāng)于后世哲學(xué)中所謂的主體，由靈魂、眼睛和身體三部分組成。在柏拉圖的洞穴喻中，靈魂的價值在于追求真理，眼睛的意義在于尋找真相，身體的作用在于負載靈魂和眼睛。三者的組合關(guān)系是：若無身體的解放，囚徒便看不到真相，更無追求真理的愿望。這也是一個符號關(guān)系：靈魂對應(yīng)于光源，即所指；被囚和被釋的身體對應(yīng)于影子，即能指；眼睛的觀看則對應(yīng)于意指過程，其動詞功能既可順敘也可倒敘。

其三，若借洞穴寓言來考察“再現(xiàn)”一詞的漢語翻譯問題，會發(fā)現(xiàn)作為動詞的“翻譯”（t r a n s l a t e）有如投射，再現(xiàn)了真相，制造了真相的表象，這表象便化作名詞“翻譯”（translation）。例如，我此刻閱讀的柏拉圖文本，并非古希臘語原文，而是英文譯本，是作為再現(xiàn)或表象的“翻譯”。我相信：國內(nèi)普通讀者所讀，不僅是中文譯文，而且是譯自英文，是翻譯的翻譯，表象的表象，與真相隔著兩層（柏拉圖說是三層）。從漢譯本閱讀柏拉圖，是從讀者立場出發(fā)的倒敘進程。

這就是說，原文與譯文的關(guān)系，可比為真相與再現(xiàn)的關(guān)系，而譯者在其間所遭遇的困擾，也如獲釋者往返于光明與黑暗兩個世界時所遭遇的眼光的困擾。對此，柏拉圖在洞穴喻中有所預(yù)見：“眼睛所遇為雙重困擾，源自明暗兩極，是從光明轉(zhuǎn)向黑暗和從黑暗轉(zhuǎn)向光明的困擾。”[1]這雙重困擾間的連接點，柏拉圖用“再現(xiàn)”一詞來點破：譯者就是獲釋的囚徒，他被強行帶往法庭，去當(dāng)眾證實“影子就是現(xiàn)實的再現(xiàn)”，而旁聽席上坐著的，卻是那些從未見識真相的人，譯者不得不向其解釋真相與表象的再現(xiàn)關(guān)系：再現(xiàn)、表象、表征具有同一性。

四、符號機制

關(guān)于這個同一性，柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也有所預(yù)見，他在其全集第一卷《工具論》中的《論闡釋》開篇就說“我們必須首先界定‘名詞’和‘動詞’這兩個術(shù)語?！盵2]類似于孔子的“名不正則言不順，言不順則事不成”之說。亞里士多德的正名是一個符號學(xué)問題，他緊接著寫道：“言說之詞乃思維經(jīng)驗的符號，而書寫之詞則是言說之詞的符號?！本头栆庵傅难由於?，這說法與柏拉圖的床喻如出一轍，其“思維經(jīng)驗”相當(dāng)于“理式”，其“言說之詞”相當(dāng)于現(xiàn)象世界里木匠的床，而“書寫之詞”則相當(dāng)于藝術(shù)家所畫的床。在此，“書寫之詞”即文本符號，“畫家之床”是圖像符號，二者皆是再現(xiàn)的再現(xiàn)，名詞與動詞相互轉(zhuǎn)化，催生了表象的表象和表征的表征。

若從2 0世紀現(xiàn)代符號學(xué)的角度看，亞里士多德所說的“思維經(jīng)驗”類似于索緒爾二元論中的所指，或皮爾斯三元論中的符號對象（object），其“言說之詞”和“書寫之詞”相當(dāng)于索緒爾的能指和皮爾斯的再現(xiàn)項（representamen）。其實，在索緒爾二元論的能指中，已有語音和文字兩項，二者的關(guān)系也是能指和所指的關(guān)系，呼應(yīng)了亞里士多德的說法。在皮爾斯的符號三元論中，情況有所不同。亞里士多德的“符號”一詞為symbol，用作動詞symbolizes，即“指示”。的確，亞里士多德的“言說之詞”和“書寫之詞”相當(dāng)于皮爾斯再現(xiàn)項里的指示符（index），但這兩個“詞”都是約定俗成的，不能更改，因而也很有可能是規(guī)約符（symbol），即象征符號，尤其是當(dāng)這“詞”是圖像時，例如中文的象形字。

對于圖像問題，亞里士多德早有洞悉。無論皮爾斯的再現(xiàn)項是文本符號還是圖像符號，二者的意指功能皆相同。所以亞里士多德繼續(xù)寫道：“不同的人群說不同的話，不同的人群寫不同的字，但人們的思維經(jīng)驗是一樣的，都以‘言說之詞’和‘書寫之詞’來指涉之，恰如使用圖像來指涉之?！贝颂幍摹皥D像”（image）便是皮爾斯再現(xiàn)項里的像似符（icon）。毋庸諱言，亞里士多德與柏拉圖一樣，他對再現(xiàn)問題的論述，不僅是索緒爾和皮爾斯符號學(xué)的源頭，也是羅蘭·巴爾特符號學(xué)之意指延伸的源頭。

對于將圖像用作符號工具的藝術(shù)家來說，無論是關(guān)于“繪制”這一行為的動詞，還是關(guān)于“作品”這一行為之產(chǎn)物的名詞，漢語的“再現(xiàn)”皆可擔(dān)當(dāng)，恰如歐洲語言里的representation，一詞二用，動詞名詞皆可。而“表象”偏向名詞，指向現(xiàn)象世界，“表征”偏向動詞，往返于現(xiàn)象世界和理式世界之間，有如往返于上界與下界之間的信使，這信使之名海爾梅斯，正好就是“釋義”之意。

五、釋義敘事

對藝術(shù)史來說，敘事的本質(zhì)是釋義，否則就成了編年史。藝術(shù)史的寫作是再現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的事情，恰如柏拉圖的獲釋者從洞外歸來，向洞內(nèi)的囚徒講述外面所見，暗含兩個釋義：其一，洞內(nèi)的世界是表象，不真實；其二，洞內(nèi)的囚徒很無知，被表象所迷惑。結(jié)果，歸來的囚徒反被質(zhì)疑被譏笑，甚至受到死亡威脅。一個藝術(shù)史學(xué)家，無論是從現(xiàn)在走到過去，還是從過去來到現(xiàn)在，他以“言說之詞”來講述我們所不知的歷史，如果寫下其述，這便是“書寫之詞”。無論使用何種媒介，敘述都是一種釋義。

這與文化人類學(xué)的“稠密描述”法有相近之處。就是說，藝術(shù)史敘事以闡釋為主導(dǎo)，是釋義再現(xiàn)，是釋義敘事，而非簡單的編年史。前面討論的倒敘藝術(shù)史，便是一種釋義，不僅是換個視角而對藝術(shù)史的釋義，更是從讀者解碼的反向視角來釋義。

按照圖像學(xué)派的藝術(shù)史敘事觀，例如潘洛夫斯基或貢布里希的史學(xué)觀，敘述西方藝術(shù)的發(fā)展，重在圖像的演變。從圖像學(xué)相當(dāng)發(fā)達的今天回頭去看西方藝術(shù)史，初入門者或許會提出一個問題（這是我的學(xué)生在課堂上向我提出的問題）：當(dāng)我們討論圖像時，我們是討論單一符號還是一整幅畫，若是后者，那是什么符號？兩者的關(guān)系是什么？這關(guān)系對釋義敘事有什么意義？其實，回答這個問題正好就是一個循序漸進的釋義敘事。

按照20世紀西方藝術(shù)理論的說法，圖像（image）是個單純的視覺呈現(xiàn)，例如《詩經(jīng)》開篇的“關(guān)關(guān)雎鳩”，若無所指，這雎鳩便不是符號，若有所指，其符號特征便離不開賦予其意義的語境。例如《詩經(jīng)》下一句的“在河之洲”。此時，水鳥立于河岸沙洲，其圖像已不再單純，而是復(fù)合圖像（imagery），稱“意象”，意者，有所指也，其所指是“窈窕淑女，君子好逑”。

國內(nèi)符號學(xué)泰斗趙毅衡先生說：“符號學(xué)有一個根本性的大難題，至今沒有結(jié)論：符號表意的‘對象’究竟是個別物，還是概念或類型？”[3]趙先生就此引出皮爾斯的“單符”和“型符”概念來討論之。我且將此討論引向繪畫，或許與皮爾斯的原意稍有距離。

且看南宋趙孟堅的繪畫《歲寒三友》，畫中墨竹是個單一圖像，可能不足以成為符號，但與白梅和松枝組合，則成復(fù)合圖像，轉(zhuǎn)化為文人意象的集合符號。趙孟堅的畫面布局，是將三種植物合一，以其共同的“歲寒”特征而將三個圖像化為一個復(fù)合符號，其所指為“三友”的文人氣節(jié)。

對藝術(shù)史學(xué)家來說，如果討論單一的圖像符號墨竹，或許可以寫就一部墨竹史；若討論復(fù)合符號，則可寫出一部花鳥畫史；若再加上畫上的印章、題詩、書法等等，例如元代之后的繪畫，則可寫成一部文人畫史。也就是說，單一圖像的敘事有局限，復(fù)合圖像則局限較少，可從圖像符號的共時敘事延伸為歷時敘事。要而言之，作為單一圖像的墨竹或白梅，其組合的符號價值不是再現(xiàn)竹子或梅花之類的客觀對象，而是符號的擴展，從單一到復(fù)合，從共時到歷時，從圖像再現(xiàn)到視覺敘事，從講述藝術(shù)史到闡釋藝術(shù)史，最終成為釋義敘事，這是圖像再現(xiàn)的要義。2016年8月，蒙特利爾

注釋：

[1]Plato, The Republic of Plato, trans. Allan Bloom. New York: Basic Books, 1991,p.196.

[2]Aristotle, Corpus Aristotelicum: Volume I:The Organon, Excercere Cerebrum, 2016, p.64.下同。

[3]趙毅衡：《符號學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第113頁。