關于現代音樂創(chuàng)作、欣賞的思考

馮曉

關于現代音樂創(chuàng)作、欣賞的思考

馮曉［1］作者簡介：馮曉（1976～），遵義師范學院音樂與舞蹈學院音樂理論副教授，中央音樂學院音樂美學在讀博士。

［內 容 提 要］2014年5月北京現代音樂節(jié)在中央音樂學院拉開帷幕，此次音樂會云集了來自中國、德國、加拿大、美國、新西蘭、波蘭等國著名的現代作曲家以及樂隊，通過他們所帶來的優(yōu)秀現代音樂作品展示與創(chuàng)作理念的講解，讓筆者對于有關作曲家現代音樂創(chuàng)作、欣賞者聆聽現代音樂應該具備的要素問題，有了更進一步的思考。

現代音樂/傳統(tǒng)/技法/內容

一說起“現代音樂”，我們一般會很直接的出現以下有關它的特征：首先在聽覺上，其旋律性不強或無旋律性、調式調性游離或無調性、配器不諧和、使用極限音區(qū)、特殊音色等；其次在理解上，很多時候如果不知道作曲家的作曲意圖，或者即使知道作曲意圖，但如果對作曲家沒有較詳細的背景了解，對作品創(chuàng)作理念過程缺乏整體把握，也很難能理解其音樂作品內容?，F代音樂很多時候給予欣賞者是聽覺上的“不諧和”、理解上的“晦澀”，由于這兩個主要因素，讓現代音樂的欣賞者范圍很狹窄。就筆者自己而言，對于現代音樂也常存諸多困惑。筆者身邊幾乎都是音樂專業(yè)學習者，筆者在有意無意的交談中，發(fā)現這樣的情況并不是筆者一個人所有的，這里現代音樂的欣賞范圍又被縮小了，有的時候它就只存在于專業(yè)的作曲家，或者專業(yè)學習作曲者之間的互相交流和探討。如何讓現代音樂能逐漸有更大的欣賞范圍，如何界定現代音樂作品的優(yōu)劣，如何讓欣賞者在聆聽、理解現代音樂時，能有一個基本的審美原則把握，這些都是筆者一直思考的問題。

今年四月下旬，我有幸聆聽我院作曲系陳曉勇、趙石軍、李濱楊、郭小笛四位當代作曲家暢談有關自己音樂創(chuàng)作的理念。尤其是在和陳曉勇先生的交談中，陳曉勇先生提到自己對于音樂創(chuàng)作的理念是表達自己的內心世界不應受外界因素干擾，而對于聆聽現代音樂的欣賞者，則希望欣賞者們能不斷拓寬自己“耳朵”的聽覺范圍。在這里，陳曉勇先生不只一次提到有關斯特拉文斯基《春之祭》首演的故事，發(fā)生在劇場的騷亂，人們無法接受這樣的音響，可是現在誰又能說，這不是一部優(yōu)秀的作品呢？筆者對此也持完全贊同的態(tài)度。確實僅依靠傳統(tǒng)的音樂手法和音響效果，不可能準確形象的描繪出《春之祭》原始生命力的萌動、張力、狂野。從這次與陳曉勇等先生的對話里，我更加明確了有關現代音樂創(chuàng)作時作曲家應具備的要素，而欣賞者也可根據這個要素，做出一些基本判斷?；叵牍P者曾經對現代音樂在聽覺上和理解上的一些彎路，很大原因就是在最初接觸的所謂“現代音樂”作品，其實是否能歸入“音樂”范圍都是個問題。所以在有一段時間里，筆者甚至感覺對于某些只追求音響色彩的“音樂作品”或者合成自然界聲音的“音樂作品”，這些類似的音樂創(chuàng)作其實沒有學習過音樂，或者是不太懂音樂的人都可以來做，然后告訴大眾，我的作品有我自己的理念即可，這就是我創(chuàng)作的“現代音樂”。由于現代音樂作品自身的一些特點：如反傳統(tǒng)的音樂表現手法、極具個性化的音樂創(chuàng)作理念，這些都在某種程度上給現代音樂留下了太過自由的表現空間。而這樣的后果是，很容易出現“良莠不齊”的現代音樂作品，當然也不乏“魚目混珠”的現代音樂作曲家。再加之對于現代音樂審美或是評價的基本準則，也一直并不清晰，這些都讓現代音樂難以走到一個更大的欣賞范圍，欣賞者也難走近現代音樂，真正的去理解現代音樂的內涵，去理解作曲家的創(chuàng)作理念。

我們都清楚的知道，現代音樂不能只局限在專業(yè)作曲者和專業(yè)學習作曲者的范圍內?，F代音樂需要逐漸擴大自己的欣賞群體范圍，確實需要很長的一段時間，但至少要有走出專業(yè)欣賞圈范圍的趨勢。要想具有這樣的趨勢，讓欣賞者理解現代音樂，那么首先要讓欣賞者能夠對于現代音樂作曲家有一個基本判斷標準，保證自己所聽到的現代音樂作品質量。因此，一個優(yōu)秀的現代音樂作曲家，在專業(yè)技能上的特點是，在掌握傳統(tǒng)作曲法則的基礎上進行創(chuàng)新，進行現代音樂的創(chuàng)作。

一、扎實系統(tǒng)的傳統(tǒng)作曲理論基礎上的創(chuàng)新

現代音樂創(chuàng)作雖然在作曲技法、音樂素材、配器、旋律、和聲、曲式等方面與傳統(tǒng)音樂有著很大的差異，但這并不代表著現代作曲家可以揚棄傳統(tǒng)作曲理論，如和聲、配器、曲式、復調的學習。比如和聲，在現代音樂作品中和聲的色彩與組合一般很難以傳統(tǒng)音樂所表現的方式展現，但是如果不知道傳統(tǒng)和聲的進行規(guī)律，作曲特點，又如何突破傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)上有創(chuàng)新或者新意。有扎實和聲為基礎的作曲家在把握如何用音響去準確的描繪表現音樂形象，音樂感覺、音樂色彩，都會有一定的章法在其中——即熟知傳統(tǒng)的創(chuàng)新。著名現代作曲家盛宗亮，在2014北京現代音樂節(jié)的大師課上，總結自己對于和聲學習的經驗是必須熟悉掌握傳統(tǒng)和聲。注意分析不同國家音樂作品和聲使用的特點，掌握和聲使用的規(guī)則，并在此基礎上去創(chuàng)作適合自己的和聲語言，應用到你的創(chuàng)作中去。其實，掌握熟知傳統(tǒng)才能使得自己創(chuàng)新的根基有所依存，這是很多現代優(yōu)秀作曲家都遵循的一個規(guī)則。我國著名作曲家王西麟，總結自己的學習作曲的法寶是，研究經典作品的寫作技法，而后吸收并容納于自己的創(chuàng)作。王西麟先生坦言自己在20世紀70年代后作曲的四個階段，第一階段是學習巴托克、斯特拉文斯基的多調性寫作后，寫出了代表性作品《太行山印象》；第二階段1982-1983年是學習勛伯格的十二音體系，無調性音樂，代表作品《古碑》，作曲家將十二音作為非常陰暗的背景與傳統(tǒng)戲上黨梆子音調進行了結合；第三階段1985-1986年是學習自由無調性，繼續(xù)研究巴托克、斯特拉文斯基的自由無調性作品，這時期寫作了一個聲樂協奏曲《招魂為女高音和交響樂而作的哀歌》；第四階段是1989研究潘德列斯基的《廣島受難樂為52件弦樂而作的挽歌》吸取其中的先鋒派音樂技巧比如音塊技術，應用到自己的《第三交響曲》的寫作中，但與潘德列斯基不同的是王西麟把音塊作為背景音樂處理。 王西麟先生早年在上海音樂學院系統(tǒng)扎實的學習了西方古典主義音樂的傳統(tǒng)技法，到20世紀70年代后期開始接觸西方現代音樂。先生以西方現代作曲家的代表作品為研究，分析其現代音樂寫作技法，掌握之后與民族音樂語言進行糅合，比如他的《古碑》十二音作為背景音與民間戲曲音調結合，他的《第四交響曲》弦樂音塊技法與黃河中游地區(qū)秦腔、山西梆子、蒲劇等民間音樂的結合，先生不會把西方現代作曲技巧全搬過來使用，而是選擇性的應用到自己的作品中，以形成自己的“現代”音樂風格。與此相似的是2014年北京現代音樂節(jié)加拿大籍華裔女作曲家阿萊西娜.路易，在談及自己的創(chuàng)作生涯時說，自己從音樂學院畢業(yè)后，一直思考一個問題，有那么多和她一樣的作曲家畢業(yè)，為什么人們要聽她的作品呢？如何讓人們能喜歡自己的作品呢？為此作曲家花了六年的時間潛心尋找屬于自己的音樂語言，以期形成自己的音樂風格，而不是去盲目的創(chuàng)作。

從這些優(yōu)秀的現代作曲家，我們可以看到其突出的特點在于有著自己獨特的音樂語言，音樂表達理念，但他們同時也都有著一個共通點，那就是他們形成自己個性化音樂語言的基礎--傳統(tǒng)作曲技法。一個真正優(yōu)秀的現代音樂家，是絕不會拋棄傳統(tǒng)，無論是技法還是文化，他們都會在了解熟知傳統(tǒng)的基礎上，去建立自己的音樂語言，沒有以傳統(tǒng)作曲技法為基礎的“現代作曲家”，他的“作品”所具有的可聽性，藝術性，我一直都持有很大的疑問。并且這樣作曲家的作品往往產生的效果是“混淆視聽”，對于沒有接觸現代音樂或者還不了解現代音樂的聽眾，容易產生不良的所謂現代音樂“印象”，似乎你只要有一個理念，你可以完全沒有學習過音樂作曲的任何技巧，完全是音樂的門外漢，你都可以進行“現代音樂”創(chuàng)作，這樣的想法顯然是十分可笑的。就像勛伯格最初創(chuàng)作十二音體系是為了表現情感的需要，由于不協和音的刺耳效果，在表達緊張、壓抑和痛苦的內心狀態(tài)或表達具有特殊喜劇性沖突，能夠起到十分形象的音響效果。但是，這些不諧和音在傳統(tǒng)調式中使用十分受限，因為要考慮調式調性的因素，作曲家不得不在情感表達和調性原則的矛盾中去尋求平衡點，作品的成敗也由此決定。如何既不違反調性原則，又可以盡可能的展示這些特殊的情感表達需求，勛伯格為此尋找的一個新的音樂語言——十二音體系。最初十二音樂體系的建立，是為了讓作曲家不受調性限制，而最大限度表現情感，但后面作曲“形式論”的發(fā)展卻拋棄了勛伯格最初建立十二音體系初衷，結果這樣類型的“現代音樂”也最終難逃“曇花一現”的“音樂”命運。所以，一位真正的現代音樂作曲家，其作曲技法也好，音樂語言也好是不可能與傳統(tǒng)完全割裂，相反是建立在傳統(tǒng)之上，吸取傳統(tǒng)規(guī)則后的創(chuàng)新。

二、現代音樂作品內容與社會的聯系

對于現代作曲家而言，盡管現代音樂素材使用新穎、奇特，但是真正優(yōu)秀之作也一定是內容與技法的很好結合。對于欣賞者來說，欣賞現代音樂，筆者認為其實有著比欣賞古典音樂更高的要求，不只要有“開放”的耳朵，對于作曲專業(yè)知識（如和聲、對位、曲式等常識）的掌握，和必要的對比分析也是能真正理解現代音樂的一個要素。

由于現代音樂作品的音樂語言與傳統(tǒng)音樂語言差別很大，對于大多數欣賞者來說，從聽覺上還難以適應和接受，在加之現代音樂作品，極具個性化、新穎化的音樂表達理念，這對于理解現代音樂作品內容增加了很大的難度。不熟悉的現代音樂語言，加之作曲家很強的自我創(chuàng)作理念的表達，這讓現代音樂一直與欣賞者存在很大的鴻溝。對于現代音樂的欣賞和分析，一般是在作曲或是學習作曲專業(yè)人之間，很多其他音樂學習者（非作曲專業(yè)）談起現代音樂，也會覺得在欣賞和分析上很困難，甚至迷惑。那么我們該如何切入現代音樂作品，在它的音樂中去了解它呢？

我想對于欣賞者來說，首先要有一定的古典音樂聽賞積累，了解古典音樂的常規(guī)作曲技法，如復調、對位、和聲并能有一定的聽覺判斷；其次是需要有一個開放的聽覺思維，去聆聽現代音樂，不做任何未聽時的預設判斷，比如現代音樂就是非旋律化，演奏方式非常規(guī)化等，預先就用一個籠統(tǒng)的有關現代音樂的印象去聆聽。

在北京2014年現代音樂節(jié)期間，筆者有幸聆聽了美國朱莉亞音樂學院作曲家Adler、加拿大華裔女作曲家阿萊西娜·路易、德國作曲家馬丁·赫爾辛魯德、俄國著名女作曲家索非亞·古拜杜麗娜，中國作曲家盛宗亮，譚盾等作曲大師的講座和作品，以及來自新西蘭、波蘭、法國等樂團帶來的現代音樂。這些活躍在國際樂壇的著名現代音樂作曲家們，對于現代音樂的創(chuàng)作雖然都各有自己的特點，但在某些點上卻有著共通之處，那就是對于“傳統(tǒng)”的態(tài)度，現代音樂是在傳統(tǒng)音樂枝條上結出來的果實，現代音樂不是完全拋棄傳統(tǒng)。Adler始終強調作曲家，應該注意的是不要為追求新奇而刻意的去添加作品中可有可無的特殊音效，要讓樂器演奏出適合自己的音色。還有，對于一個作曲家來說掌握前輩優(yōu)秀作曲家的作曲技法，而后融入自己的個性，這一點至關重要，而這個觀點也是他的老師興德米特一直教導他的。另一位中國著名作曲家譚盾在講解交響音詩《女書》時，強調音樂創(chuàng)作要在了解“過去”的基礎上進行。（譚盾這里的“過去”具有音樂文化的概念，不僅僅含有作曲技術的傳統(tǒng)問題。）俄羅斯著名女作曲家索非亞.古拜杜麗娜的作品很晦澀，在問及作曲家自己的創(chuàng)作時，作曲家沒有過多的去談及自己作曲技巧問題，而是表達了她的創(chuàng)作理念，作曲家認為現在的藝術處于下滑的趨勢，作曲家有義務和責任去捍衛(wèi)藝術的尊嚴。我們從作曲大師們各自表述中，會發(fā)現對于作曲技巧，追求個性化的音樂語言，或者說屬于自己特點的音樂語言是他們共同所看重的。其次，對于作曲的理念，即音樂藝術的價值性也是大師們從來都沒忽略的，這些都是音樂歷來發(fā)展的過程中所遵循的。所以說，現代音樂雖然與傳統(tǒng)音樂在音樂素材、音樂技法、音樂表達上有著很大的區(qū)別，但是有關音樂藝術的核心規(guī)則確沒有變。既然如此，現代音樂作品內容也如傳統(tǒng)音樂一樣，會傳達出或塑造出與社會相關的音樂內容和音樂形象，也就說會體現出音樂所具有的社會客觀價值，只不過在表述的方式和手法上會有所不同。比如北京現代音樂節(jié)新西蘭 NZTrio三重奏專場音樂會中的兩部作品，第一部是《移動狀態(tài)》這是一首由五個短小的作品所構成的現代音樂，作曲家雷切爾.克萊門特是受到20世紀玻璃制作工藝啟發(fā)而作，共5首短小作品組合：沙子、金銀絲細工、玻璃氣泡、千花玻璃、浸水褪火。作品在音響上很形象的描繪出玻璃制作過程，最后一首的浸水褪火，與前面喧鬧繁雜的音色和旋律線形成鮮明對比，安靜而又沉思。這首作品雖然基本沒有什么流暢的旋律，但通過突出的音色對比，速度對比、節(jié)奏對比、非常規(guī)的和聲音效等現代音樂表達手法，十分準確的刻畫出一個真實的玻璃制作流程，同時又將一個深刻的樂思蘊含其中，表面來看是預示一件玻璃制品在經歷一道道工序后最終成型，可由表及里也預示著凡美好的東西都需要經歷生活的一次次打磨，一次次的磨礪，物如此人也如此。還有一首是杰克.博迪《雄心壯志》，作曲家是一位民族音樂學家，專門從事跨文化創(chuàng)作。他在這部作品中寫到：抱負是推動我們做事的動力，也是使我們辦事時能夠意識到緊迫性和必要性的動力，青年人易擁有它，而年邁的人則需要盡力獲得它。作品的主題動機是一組短小的節(jié)奏型，這個短小的節(jié)奏型作曲家先讓它以輕微的音響出現在小提琴，而后中提琴，最后鋼琴，每次的出現力度上都逐漸加強，最后是三重奏一齊奏響這個貫穿作品始終的節(jié)奏，在力度與音響上達到最強，這個寫法很類似于貝多芬第九交響曲《歡樂頌》主題的寫作技法，不過貝多芬的主題是旋律，杰克.博迪的主題是節(jié)奏音型。并且還需值得一提的是，這個節(jié)奏型在特殊的音色處理中，包含著多種復雜的情感在里面有膽小、有擔憂、有渴望，有追求，只是在不斷的力度和音色加強之后，渴望追求的情感逐漸越來越凸現出來，并在最終三重奏中得到肯定，中國有句俗語，老驥伏櫪志在千里，用此來形容這部作品想要表達的樂思，我想不為過。此外，加拿大華裔女作曲家阿萊西娜.路易在其大師課上所帶來的作品中，給我印象很深的一部是作曲家為加拿大最北邊的一座城市所寫的一部委約音樂作品。這座城市由于地處加拿大最北邊，在冬季時一天24小時都是黑夜，為消遣漫長的黑夜當地人會有一些自己的娛樂活動。比如在當地有一項娛樂活動是喉聲演唱，兩個演唱者誰先笑了誰就輸了，獲勝者可以獲得象征性的獎勵品（比如線團之類的小禮品）。作曲家被要求將當地的喉聲演唱與西洋樂器進行結合，如何結合？為掌握好它們之間的平衡點，路易用了兩個月的時間不停的聆聽這樣的喉聲演唱和不停的找尋。在這部最終成型的作品中，我看到的樂隊是：常規(guī)樂器有小提琴、大提琴、巴松、鼓、長號，非常規(guī)樂器有石頭、瓶子、一個圓筒在演奏時有個樂手不停的轉動著這個筒，筒下面還有個繩，然后有兩名女演員發(fā)出當地特色的喉聲演唱，整場音響效果組合的很好，展示出了一幅當地人生活的畫面，十分有趣。在這部作品里有非常規(guī)的音響，有非常規(guī)樂器，但這一切的表達都有一個明確展示的音樂形象和音樂社會內容，所以這樣的現代音樂也就容易被聽者接受，不僅是當地人，還有聆聽到它的人都會情不自禁地感嘆，在世界的最北端有這樣一群雖長年生活在黑夜里，但卻在黑夜里用特殊的歌聲表達生活的民族。

如果說傳統(tǒng)音樂用旋律化的音樂，協和的配器、和聲的規(guī)律進行來表達“人文化”的社會，那么現代音樂則用非旋律化的音樂，不諧和的配器，非傳統(tǒng)的和聲組合，非調式調性，去展示一個真實的社會場景、社會生活，或者大自然而不是加有作曲家主觀性認識或理解的“人化”自然。比如葉小鋼的作品《納木措》，沒有應用傳統(tǒng)的音高、和聲色彩、調式調性去寫作，也沒有如傳統(tǒng)音樂在描寫自然景象時，加入的“人文化”的象征，只是很真實的表達出作曲家所看到的納木錯湖，一系列不諧和的音群不斷推動著作品的發(fā)展，這部鋼琴作品不管從聽覺還是從理解上都給予了欣賞者一個嶄新的視角，就是一個客觀的自然音樂描寫，非“人文”自然描寫，而這些音樂內容都以非傳統(tǒng)的音響效果，音樂寫作手法傳遞給了欣賞者。

結語

對于現代音樂的欣賞，筆者覺得對欣賞者來說確實提出了比古典音樂更高的要求，欣賞者要有相當量的古典音樂積累，這不僅是聽覺的還有相關作曲技巧的基本分析，這樣欣賞者才能懂得現代音樂與古典音樂在作曲技法上選用的差別，更好的理解現代音樂作曲的非傳統(tǒng)技法與其表達內容間的關系。此外，對于現代音樂的欣賞，要求欣賞者要有“開放”的聽覺思維，和不同于古典音樂的審美聽覺習慣，（畢竟我們的耳朵長期習慣了旋律化的音樂線條，和諧的音響與配器等）這對欣賞者來說，是一個不小的“聽覺”考驗。而這些因素也是現代音樂只能長期在小范圍內，被欣賞，被認知的原因之一。不過筆者相信真正優(yōu)秀的現代音樂，一定能最終名留音樂史中，而真正優(yōu)秀的現代音樂作曲家，也決不是為新奇而新奇，為現代而現代，在他們的現代音樂作品內容中，也一定有著音樂藝術遵循的標準——“音樂價值的客觀性”，即音樂社會形象和音樂社會內容的表達，但具有個性的現代音樂表現技法。就如雷切爾·克萊門特帶給我們的《移動空間》，杰克·博迪的《雄心壯志》、高平的《速寫四題》、王西麟的《第四交響曲》、葉小鋼的《納木措》等優(yōu)秀的現代音樂作品。

（責任編輯 白麗榮）

1001-5736（2016）02-0062-3

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