一場盛宴 一個(gè)世紀(jì)
——第二屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)閉幕式音樂會(huì)聆悟與反思

賈怡

一場盛宴 一個(gè)世紀(jì)
——第二屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)閉幕式音樂會(huì)聆悟與反思

賈怡［1］作者簡介：賈怡（1981～），華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院副教授，中央音樂學(xué)院2014級(jí)在讀博士。

本文榮獲“中央音樂學(xué)院第四屆音樂評(píng)論比賽二等獎(jiǎng)”。

2014年11月22日，中央音樂學(xué)院音樂廳內(nèi)座無虛席，在這里上演的是第二屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)的壓軸大戲。這是一場令人盡興盡致的音樂會(huì)，曲目豐富、形式多樣、大家云集，用一場音樂的盛宴呈現(xiàn)、紀(jì)念了近一個(gè)世紀(jì)中國二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

北京作為中國音樂文化藝術(shù)的中心，可謂“天天過節(jié)”，但在這場名為“交融”的閉幕式音樂會(huì)上，老、中、青三代藝術(shù)家的精彩獻(xiàn)藝卻令筆者有種久違的激動(dòng)和感動(dòng)，不撰寫拙文分享這種視聽體驗(yàn)和理性思考，實(shí)不痛快，下文便讓我們一起回到音樂會(huì)現(xiàn)場。

音樂會(huì)開始前，音樂廳外觀者云集一票難求，許多熱愛胡琴及民樂藝術(shù)的樂友早早來到音樂廳門口等候，場面在古典音樂會(huì)現(xiàn)場算是難得的火爆。音樂會(huì)在前中央音樂學(xué)院院長王次昭教授、胡琴藝術(shù)節(jié)藝術(shù)副總監(jiān)田再勵(lì)先生簡短務(wù)實(shí)的祝詞和發(fā)言中拉開了序幕。隨著舞臺(tái)燈光漸亮，音樂會(huì)正式開始。

一

一聲低沉遲緩的長音，將聆聽者帶入凄涼寂靜的秋夜，甚感哀怨與傷感，這是本場音樂會(huì)的開場曲《漢宮秋月》。此曲改編自古曲，原由劉天華傳譜，后世影響較大的是蔣風(fēng)之演奏譜，得蔣風(fēng)之親傳的演奏家張尊連當(dāng)晚演奏的便是蔣派傳譜。與一些同時(shí)代演奏家不同的是，為使樂曲彰顯出更加低沉哀婉之感，他使用了較平時(shí)略粗的“軟弦”，并借鑒京胡反二黃的定弦降低了調(diào)門，僅在二胡的一個(gè)把位上完成了全曲。他全靠弓法的細(xì)微變化，旋律中經(jīng)常出現(xiàn)短促休止和頓音，以造成樂聲時(shí)斷時(shí)續(xù)的效果，而在力度的強(qiáng)弱變化上，卻有意未將張力拉的很大，有種古拙之氣，呈遞出蔣派傳譜獨(dú)特潤聲所表現(xiàn)出的哀、怨、悲、愁。

第二首作品是雅俗共賞的二胡經(jīng)典《江河水》，由新加坡著名演奏家黃晨達(dá)擔(dān)任獨(dú)奏。黃氏常年活躍于世界各大國際藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)，為中國民樂的海外傳承做出了積極貢獻(xiàn)。這首作品的強(qiáng)大感染力來自于情感的宣泄，黃氏左手揉弦采用后揉（即音頭不揉，逐漸加揉）的處理，深沉中帶著股韌勁，較為準(zhǔn)確的完成了作品風(fēng)格。與這首作品音樂風(fēng)格形成鮮明對(duì)比的是接下來的《水鄉(xiāng)歡歌》，該作是陳耀星江南風(fēng)格故鄉(xiāng)情結(jié)的代表作。中間的慢板部分，演奏家借鑒江南絲竹演奏手法加上許多墊指滑音表現(xiàn)了水鄉(xiāng)的歡歌美景，華彩段泛音技法的運(yùn)用則描繪出江南鄉(xiāng)野的朦朧之美。不過演奏者的狀態(tài)似乎不夠松弛，使得整首作品快慢對(duì)比張力不夠音樂形象顯得有些局促。

接下來是陳軍創(chuàng)作、演奏的《心中的阿爾金》，以及與其父合作演出的我國近代第一首具有武曲風(fēng)格的二胡作品《戰(zhàn)馬奔騰》。前者是陳軍為電影《狼牙》的配樂，旋律凄美動(dòng)人，顯示了他運(yùn)用流行音樂語言對(duì)二胡藝術(shù)的當(dāng)代探索與實(shí)踐。演奏上值得一提的是陳軍對(duì)于呼吸間分寸感的把握以及快弓的舉重若輕、游刃有余極富靈性，從中可見其深厚的技術(shù)功底和極好的樂感。他與父親的重奏也顯示出溶于血液中的一般人所無法達(dá)到的默契。與此同時(shí)，無論是臺(tái)風(fēng)、著裝，還是舞臺(tái)表演風(fēng)格方面的張揚(yáng)與內(nèi)斂、時(shí)尚與傳統(tǒng)的鮮明對(duì)比都彰顯出兩代人對(duì)于民族音樂不同的理解和差異化的詮釋。

下半場由近年來廣受樂界矚目的圣風(fēng)組合開場，演奏了2013年新創(chuàng)作的兩首作品《悲歌》和《花鼓》。該組合是著名演奏家于紅梅教授策劃、創(chuàng)建的我國當(dāng)代第一個(gè)以弓弦樂器為主的民族室內(nèi)樂組合。在近代大型民族管弦樂團(tuán)還未出現(xiàn)前的千年民族器樂歷史長河中，以“小樂器”為代表的室內(nèi)樂形式的組合便是中國民族器樂合奏的典型樣式之一，因此，這個(gè)弦樂組合不但延續(xù)了中國傳統(tǒng)音樂的文化基因，還注入了當(dāng)代民樂人的發(fā)展和創(chuàng)新。他們當(dāng)晚演奏的《悲歌》，其主題音調(diào)取自徐之彤舞劇音樂《紅樓夢》第三、四幕中賈寶玉的音樂素材，樂隊(duì)的二度創(chuàng)作準(zhǔn)確，強(qiáng)弱對(duì)比的張力很大，年輕的演奏家們將兩音之間聯(lián)結(jié)的線條以極其細(xì)膩的方式逐漸推進(jìn)，使得這首作品呈現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，形象地表現(xiàn)了黛玉死后，寶玉歷經(jīng)痛苦、壓抑、抗?fàn)?、魄散的狀態(tài)及過程。作品《花鼓》雖取材于花鼓音樂，但在本曲中，聽眾也許聽不到熟悉的花鼓音調(diào)，但花鼓音樂的幽默感，喜感與真情已化于曲中。上述兩部作品，均挖掘出胡琴家族多種樂器的不同音色，并實(shí)踐發(fā)展了胡琴藝術(shù)多聲部思維、多織體的混響音效。

隨著當(dāng)代二胡藝術(shù)新聲奏畢，著名演奏家、教育家劉長福，朱昌耀、嚴(yán)潔敏等前輩藝術(shù)家將音樂會(huì)逐漸推向了高潮。他們帶來的《二泉映月》、《江南春色》、《蘇南小曲》、《彈詞開篇杜十娘》將全場聽眾帶入了江南水鄉(xiāng)自然景色和人文景觀的美韻意境。音樂會(huì)終曲是二胡移植作品《流浪者之歌》，該曲快慢張弛間極度的“點(diǎn)、線”對(duì)比具有較大難度。但嚴(yán)潔敏、楊雪、趙元春、王穎四位演奏家的默契配合將極速密集的節(jié)奏和舒長旋律之間的對(duì)比形象表現(xiàn)到了極致，這就把吉普賽人貧困游蕩生活的辛酸和樂觀熱情、放蕩不羈的性格表現(xiàn)的盡致盡興，藝術(shù)感染力自然不言而喻。而以王穎為代表的青年演奏家給筆者一種“音（音樂）、形（肢體語言）合一且唯美”的綜合舞臺(tái)美感，讓人賞心悅目。

二

聆聽完這場音樂會(huì)，筆者以為有一個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)、兩次傳統(tǒng)詮釋、三部音樂作品值得我們關(guān)注和思考。

一個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)出自第二首作品《江河水》的演奏者，他是新加坡華樂的領(lǐng)軍人物，與國內(nèi)伴奏人員的合作十分有限。盡管他當(dāng)晚的演奏不算完美，但舞臺(tái)上與伴奏者主動(dòng)適當(dāng)?shù)亍皽贤ā?，仍顯示出很好的藝術(shù)修養(yǎng)，這種合作的修養(yǎng)，正是國內(nèi)音樂學(xué)院象牙塔上的學(xué)生甚至專業(yè)院團(tuán)特別缺乏并噬需提高的。無論是境內(nèi)外民族樂團(tuán)音樂會(huì)現(xiàn)場聆聽的體驗(yàn)，亦或曾經(jīng)在民族樂團(tuán)排練、演出的經(jīng)驗(yàn)，以及近年來筆者對(duì)海外民樂團(tuán)的調(diào)查和學(xué)術(shù)關(guān)注，時(shí)常感嘆境內(nèi)由最好獨(dú)奏能力演奏員組成的專業(yè)院團(tuán)，其合奏效果盡管一定程度上高于海外，卻也仍顯現(xiàn)出“1+1<2”的合作效果，這與新加坡、香港、臺(tái)灣等地為代表的海外民樂團(tuán)“1+1>2”的合奏演出效果形成某種反差，這自然應(yīng)該引起國人的關(guān)注和思考，并在國內(nèi)院團(tuán)今后的訓(xùn)練中逐步提高。

音樂會(huì)第二個(gè)亮點(diǎn)是對(duì)二胡作品的兩次傳統(tǒng)詮釋。著名演奏家、教育家劉長福為當(dāng)代二胡藝術(shù)做出了卓越貢獻(xiàn)，他當(dāng)晚演奏的曲目是二十世紀(jì)華人音樂經(jīng)典《二泉映月》。乍一聽，其左手按弦指力的變化改變了弦的張力，并造成個(gè)別音“不準(zhǔn)”的效果，但是，倘若聽過阿炳原版錄音的觀眾可知，這種用鋼琴訓(xùn)練出來的十二平均律模式化耳朵聽覺的所謂“不準(zhǔn)”，恰是劉先生的有意而為之，與后人無限精致化、細(xì)膩化、柔美化處理所不同的是，他的演奏更能表現(xiàn)阿炳人生經(jīng)歷及音樂韻味中的那股“哏勁兒”，給人一種老樹枯藤的凄滄，而阿炳本人的錄音，總體風(fēng)格也并不主要體現(xiàn)江南音樂的柔美之情，而是在樸素中帶著一種生命的鏗鏘之力和倔強(qiáng)性情。這種更為準(zhǔn)確地詮釋主要是通過左右手的細(xì)致處理完成的。右手運(yùn)弓方面：采用了不均勻的運(yùn)弓方式，有意避免通常那種平均舒緩的運(yùn)弓造成的柔順之感，增加了棱角感。如開始的前六個(gè)音la sol la fa mi re，在弓法安排上一個(gè)音比一個(gè)音用弓長。長音的處理也沒有使用平直的運(yùn)弓，而是大量運(yùn)用“浪弓”造成單個(gè)長音旋律內(nèi)的動(dòng)力感。他還使用了許多跨拍子、跨小節(jié)的切分弓，并在音尾加入頓挫弓，這些都增加了樂曲旋律本身的頓挫感和動(dòng)力性。左手的特點(diǎn)，主要是左手“壓揉”和“原位移指”手法的運(yùn)用，有些地方甚至采用不揉弦的方式，使得音樂風(fēng)格更加質(zhì)樸。劉先生演奏《二泉映月》時(shí)左手使用“壓揉”為主的“民間奏法”，而且揉弦處理較為靈活，例如全曲開始處的第一個(gè)re音，便使用了原位壓揉。“壓揉”的大量使用更好地演繹了阿炳音樂中“不屈”的因素。此外，他還以“原位移植”的手法代替了換把的使用（民間江南絲竹二胡演奏左手指法即具有這一特點(diǎn)），如sol mi兩音沒有換把，而使用原位移指，顯得音樂更加蒼勁有力。總體而言，劉氏對(duì)這首作品的處理頗似國畫藝術(shù)，國畫通常不會(huì)將作品處理的太滿，而是多有留白以示其中意蘊(yùn)，這種處理方式恰恰給聽眾留有一定的感受和想象空間，也比較符合許多中國人的傳統(tǒng)審美心理。相比之下，有些演奏家對(duì)該作的詮釋雖然也好聽，但筆者感覺總體處理的過于細(xì)膩，失去了作品原有的人生“哽咽”之感和生活的滄桑韻味。正因此，筆者覺得劉氏當(dāng)晚的演奏突出了老一輩藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂的原味回歸。而前文提及的張尊連對(duì)《漢宮秋月》的音樂處理也體現(xiàn)了這種傳統(tǒng)詮釋的意味。盡管每一代藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)作品都會(huì)帶有特定時(shí)代的理解，但對(duì)于民族器樂的傳承，繼承傳統(tǒng)風(fēng)格無論在哪一個(gè)時(shí)代都具有本源性意義，上述兩位演奏家音樂處理上所具有的樸素共性，更好地保存、揭示了源于民間、活在民間的中國二胡藝術(shù)，顯示出對(duì)傳統(tǒng)的忠實(shí)和敬意，此為兩次傳統(tǒng)詮釋。

三部音樂作品分別是《心中的阿爾金》、《彈詞開篇杜十娘》、《寧夏川是個(gè)好地方》。首先是陳軍創(chuàng)作的《心中的阿爾金》，這部作品運(yùn)用流行音樂語言表達(dá)了自己作為民樂人的情感和審美傾向，而將流行音樂語言運(yùn)用于民族器樂創(chuàng)作也是當(dāng)代民樂流行化發(fā)展業(yè)已存在的現(xiàn)象和事實(shí)，是當(dāng)代民樂創(chuàng)作多元化發(fā)展的一元路徑，或許還將是未來二胡藝術(shù)發(fā)展中不可忽視的一種聲音。

由嚴(yán)潔敏演奏的《彈詞開篇杜十娘》為孫文明所作，該曲模擬蘇州彈詞藝術(shù)發(fā)展而來。樂曲由不斷變化重復(fù)的兩個(gè)樂句進(jìn)行延展，其中一句模仿琵琶和三弦伴奏，另一句用二胡內(nèi)弦模擬彈詞唱腔。聽完這首作品，筆者不禁對(duì)前輩民間音樂家孫文明用一把兩根弦樂器表現(xiàn)蘇州彈詞綜合藝術(shù)形式唱腔和伴奏的復(fù)雜音效而心存敬意，也為演奏家別具慧眼的回望傳統(tǒng)，并將這首把位跨度大，同指滑音多，連續(xù)大量高音音準(zhǔn)控制難，彈詞味道模仿不易的高難度作品的傳神表現(xiàn)而贊嘆，此非細(xì)心揣摩多年積淀方能把握這種民間音樂特有的氣口，句逗及其特殊的韻味。當(dāng)晚的演奏她將唱腔運(yùn)動(dòng)形態(tài)的線性美和樂器伴奏的綜合性，全方位、立體化的音聲效果呈現(xiàn)的淋漓盡致，廣大聽眾也顯然十分認(rèn)同嚴(yán)氏對(duì)這首作品的詮釋。音樂會(huì)上演這部作品，也體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)視角下新、舊音樂文化對(duì)沖的有趣現(xiàn)象。通過筆者在音樂會(huì)現(xiàn)場所做隨機(jī)調(diào)查顯示，包括中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院民樂系二胡本、碩士專業(yè)學(xué)生，以及音樂會(huì)當(dāng)晚的絕大多數(shù)受眾，幾乎鮮有人聽過此曲，而這首令聽眾如沐春風(fēng)的“新鮮”作品確是近代著名民間盲人音樂家孫文明創(chuàng)作于七十多年前的一首“舊作品”。這首沉睡了七十余年的舊作帶來的新鮮感不得不讓人反思，我們對(duì)于西方音樂的“乞靈”和對(duì)傳統(tǒng)音樂的冷漠，究竟能帶給中國胡琴藝術(shù)乃至整個(gè)民族音樂何種“新發(fā)展”？不禁還要問，當(dāng)我們挖空心思一味追求創(chuàng)新，當(dāng)一批批帶著些許實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的新作不斷問世的同時(shí)，還有多少這樣“新鮮”、“優(yōu)秀”的傳統(tǒng)作品在故紙堆里沉睡？

另一首值得關(guān)注的是本場音樂會(huì)的首演作品《寧夏川是個(gè)好地方》，創(chuàng)作者是當(dāng)代著名演奏家周維，這首作品創(chuàng)作于2014年7月，受寧夏演藝集團(tuán)委約而作。樂曲采用寧夏花兒音調(diào)和寧中地區(qū)回族民歌《紡棉花》素材構(gòu)成的雙主題，經(jīng)變奏手法和敘事邏輯展開，表現(xiàn)了西部大開發(fā)帶給西部人民生活的喜人新變化。盡管西北風(fēng)格的二胡作品數(shù)量眾多，但以花兒為素材的作品還不多見。筆者聆聽現(xiàn)場的突出印象是：這首作品對(duì)于民間音樂語言的恰當(dāng)運(yùn)用和適度發(fā)展使其很接地氣，當(dāng)會(huì)是一首有臺(tái)緣的二胡新作。如果從專業(yè)音樂也能受惠于百姓和民間的視角看，這種用老百姓能聽懂的音樂語言（未必是庸俗音樂語言）進(jìn)行的創(chuàng)作，應(yīng)是二胡藝術(shù)乃至中國音樂多元?jiǎng)?chuàng)作思維始終應(yīng)該堅(jiān)守的道路之一，也只有這樣，才能避免我國當(dāng)代民樂創(chuàng)作總體數(shù)量多與百姓喜愛的少之怪像?？纯串?dāng)下，那些受西方作曲技術(shù)嚴(yán)格訓(xùn)練的音樂創(chuàng)作者們有多少能真正擔(dān)當(dāng)起民族音樂創(chuàng)作的重任？一味的后現(xiàn)代思維和后現(xiàn)代創(chuàng)作手法是否能夠找到表達(dá)國人心聲的法寶？

總體而言，無論藝術(shù)水準(zhǔn)評(píng)價(jià)還是人文價(jià)值審視，這場音樂會(huì)都算得上成功，可藝術(shù)總是在追求完美。在這場音樂會(huì)上，除了演奏的個(gè)別瑕疵，有些音樂的詮釋還不很到位，有些樂器間的合作還不夠融合，個(gè)別演奏看似吸引人卻表現(xiàn)膚淺，有些演奏家臺(tái)風(fēng)修養(yǎng)還有提高的余地。這些問題一部分是因技術(shù)失誤造成的，相對(duì)容易解決，而個(gè)別演奏家“略顯輕佻”的臺(tái)風(fēng)實(shí)在是該注意了。可能有人會(huì)詫異這與音樂何干？可筆者認(rèn)為，音樂會(huì)不同于觀眾自己在家“聽”音樂，已成為一種“臨響”，在欣賞形式上具備了視聽同賞的功能，這便要求演奏家不僅在音樂本身的呈現(xiàn)上要技、藝高超，而且應(yīng)從表演前、表演中、表演后［1］楊民康教授于2014年10月15日為本院師生以《以表演為經(jīng)緯——中國少數(shù)民族音樂研究方法縱橫談》為題講座的部分內(nèi)容。的全過程給予受眾藝術(shù)美和文化感的綜合關(guān)照。而且，這也不僅僅只是個(gè)形式問題，觀眾是能夠從中感受到演奏家的文化積淀與藝術(shù)涵養(yǎng)缺失的，這與佛教宗師往往僅從幾縷步態(tài)便能識(shí)出高人同理。而這一點(diǎn)，民樂家族中一些琴人（專指古琴）的臺(tái)風(fēng)當(dāng)要好許多，值得學(xué)習(xí)。此外，個(gè)別演奏家肢體語言表現(xiàn)出游離于音樂之外的過度表演和夸張，是否包裹的是一種過分追求并熱衷于“繡花枕頭”式的形式美？而對(duì)這種現(xiàn)象的無視甚至追捧又是否映射出當(dāng)代社會(huì)部分受眾審美的某種媚俗時(shí)尚？無論贊賞一些琴家琴人臺(tái)風(fēng)也好，亦或批評(píng)某些演奏者過分追求形式美也罷，其意都在于演奏家彈琴之余亦該有一定的文化沉淀，應(yīng)該有意識(shí)地提升自身音樂藝術(shù)的綜合修養(yǎng)。傳統(tǒng)音樂作為中華文明的藝術(shù)化彰顯應(yīng)該體現(xiàn)中華文化的深厚博大，而輕佻的臺(tái)風(fēng)、夸張的表演不過是內(nèi)涵不深的膚淺外在表現(xiàn)而已。

結(jié)語

現(xiàn)場演奏家謹(jǐn)慎的呼吸和觀眾近乎凝滯的氣息，共同構(gòu)筑了當(dāng)晚弦歌的聲場和演出盛況。從演奏家琴弓與琴弦在內(nèi)心近乎屏息下的細(xì)膩推送，到弓弦間極度“瘋狂”的飛舞，一次次掀起了場內(nèi)如雷般的掌聲與喝彩聲，這既是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、對(duì)人民的最大回饋，也是廣大觀眾與藝術(shù)家的絕好共鳴。

這場題為“融合”的音樂會(huì)，可從多個(gè)視角顯示出該藝術(shù)節(jié)組委會(huì)團(tuán)隊(duì)獨(dú)具匠心的人文構(gòu)思。從曲目選擇上看，音樂會(huì)共呈現(xiàn)13首作品，熟悉二胡的觀眾一看便知，這確實(shí)極富交融性。從蔣風(fēng)之傳譜的古曲《漢宮秋月》到今年7月剛創(chuàng)作完成的首演新作《寧夏川是個(gè)好地方》（鋼琴伴奏版），音樂會(huì)融合了近一個(gè)世紀(jì)各時(shí)代之經(jīng)典，用二胡作品的實(shí)際藝術(shù)音響訴說了這件樂器近百年的發(fā)展畫卷；從演奏形式看，既有用民族樂器揚(yáng)琴伴奏的表演形式，也有用西洋樂器鋼琴伴奏的近代新組合，既有獨(dú)奏、重奏，也有近年來卓有影響的圣風(fēng)室內(nèi)樂組合；從音樂風(fēng)格看，既有二胡移植的具有速度魅力的外國經(jīng)典作品《流浪者之歌》，也有體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂線性思維旋律之美的《江南春色》，既有呈現(xiàn)千軍萬馬氣勢的《戰(zhàn)馬奔騰》，又有只拉給自己聽的《心中的阿爾金》；從作品來源看，既有專業(yè)作曲家創(chuàng)作的《悲歌》，也有演奏家根據(jù)中國民間音調(diào)創(chuàng)作、移植的《彈詞開篇杜十娘》、《江河水》；從參演藝術(shù)家看，既有國內(nèi)各地最頂尖的藝術(shù)家，又有代表海外華樂最高水平的演奏家。

如果說，開幕式音樂會(huì)是以中央音樂學(xué)院杰出演奏家為主的高水平展示，那么閉幕式來自全國各地、以及海內(nèi)外藝術(shù)家的云集恰恰著意預(yù)示胡琴藝術(shù)乃至中華文化在全國、甚至世界范圍的傳承與發(fā)揚(yáng)。如果說，2012年首屆胡琴藝術(shù)節(jié)閉幕式音樂會(huì)是著重對(duì)當(dāng)代胡琴演奏技法和創(chuàng)作觀念創(chuàng)新發(fā)展的顯示，那么，本屆藝術(shù)節(jié)經(jīng)過組委會(huì)藝術(shù)家們兩年來的沉淀，彰顯出他們既不忘傳統(tǒng)，又緊跟時(shí)代，“探索一條凝聚、激發(fā)、交融和共進(jìn)的發(fā)展中國胡琴事業(yè)的道路”［2］王次昭：第二屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)院長賀詞，載于《第二屆北京胡琴藝術(shù)節(jié)手冊》2014年。，全面、全程關(guān)懷百年二胡藝術(shù)及其人文價(jià)值學(xué)養(yǎng)的不斷提升與飛越。

（責(zé)任編輯 張寶華）