“居高聲自遠，非是藉秋風”［1］
——談作曲家姜萬通音樂思想中的混沌哲學

王小龍

“居高聲自遠，非是藉秋風”［1］
——談作曲家姜萬通音樂思想中的混沌哲學

王小龍［2］作者簡介：王小龍（1989～），沈陽音樂學院2014級研究生。

［1］唐代《蟬》，虞世南。

姜萬通，中國當代作曲家，中國音樂學院作曲系教授，博士生導師（曾擔任中國音樂學院教務處副處長、圖書館館長）。作為作曲家，他在音樂寫法上從來不以創(chuàng)作風格的個性化，或音響音色的復雜化來作為作品深度的標志，而是全力去把握音樂中的勃勃生機和捕捉到鮮活的音樂敘述方式。為此，他能夠在千變?nèi)f化的音高組織中，選擇出令聽者動容的音符和表達出觸碰人們心底的音樂語境。在他的筆下，無論是交響曲、管弦樂、室內(nèi)樂，還是藝術(shù)歌曲、交響合唱，都能讓觀聽者感受到鮮活的生機撲面而來。這種對作品內(nèi)涵的把握和對音樂審美意識的表露，使得他在各個時期，都能以鮮明的多元化特征顯示出當代音樂創(chuàng)作上的學術(shù)進程。從早年對戲曲交響化與流行性的嘗試到歌曲《三色的泥土》獲得電視十佳歌曲獎，從室內(nèi)樂《遠古風情--為塤、箏及三位打擊樂演奏家而作》獲得第三屆國際新音樂作曲家比賽優(yōu)秀獎到混聲合唱《念奴嬌·赤壁懷古》獲得臺灣省立交響樂團第四屆音樂作品比賽獎，等等，都能體現(xiàn)出這一點。

不僅如此，他的音樂作品也會經(jīng)常出現(xiàn)在中、外音樂會的舞臺上，如：2009年，為小提琴、單簧管及鋼琴而作的三重奏《和》，在美國紐約卡內(nèi)基音樂廳首演；2010年，為單簧管、小提琴、打擊樂、鋼琴及人聲而作的五重奏《看不見的風景》，由伊斯曼音樂學院的演奏家在伊斯曼音樂廳世界首演后又在中國音樂學院歌劇廳中國首演；2011年為揚琴、古箏、琵琶、笛簫及二胡而作的民族器樂五重奏《混沌圖景》，在美國羅切斯特大學伊斯曼音樂學院首演；2012年，鋼琴獨奏《空山賦》由韓國鋼琴演奏家在韓國首演，等等。

簡而言之，在音樂創(chuàng)作方面，姜萬通能在吸納異質(zhì)音樂技法的同時，還能在作品中清晰的顯露出對自己民族文化的依戀。如今，他帶著良好的學術(shù)背景和新時期的使命，從容地行走在講臺與舞臺之上。

姜萬通在音樂理論研究方面的主要貢獻，就是將混沌理論運用到音樂理論和音樂創(chuàng)作之中，并開創(chuàng)性地撰寫發(fā)表了《施光南〈吐魯番的葡萄熟了〉旋律“分形結(jié)構(gòu)”分析》、《混沌o分形與音樂關系的思索》等學術(shù)論文。特別是他的專著《混沌o分形與音樂--音樂作品中的混沌本質(zhì)與分形研究初探》理論，填補了音樂學術(shù)界把抽象的音樂藝術(shù)實體化的空白。本文將以他的混沌哲學思想，來闡述由此帶來的理論火花。

大家都知道這樣一個不爭的事實，即：音樂理論與音樂實踐，體現(xiàn)的是兩者并肩同行的屬性，而音樂創(chuàng)作的向前推進，必然需要理論的創(chuàng)新與支撐。隨著學科體系的發(fā)展，每個領域的理論研究和探索，都似乎進入到了一個瓶頸期。在音樂的學科研究領域中，對于音樂學與社會學、心理學、人類學、哲學等學科的交叉研究，也同樣進入了一個難以逾越的高度。所以，學科之間互補、互融的研究思路，也就逐漸走進了人們的視線。在探索創(chuàng)新的路上，亟需挖掘與之邊緣學科的內(nèi)在聯(lián)系和構(gòu)架。

以往，在對音樂本體研究的歷史中，二十世紀的理論家們發(fā)現(xiàn)了一種和聲現(xiàn)象，即：與本體調(diào)性關系越遠的調(diào)性，在聽覺上便與之越近。所以，世界上任何學科體系既是相對獨立的存在，又是統(tǒng)一的互補。它們同樣存在關聯(lián)性與普遍性，關系越遠的學科可能越存在某種內(nèi)在的、深層的相似聯(lián)接。所以，在任何領域的學術(shù)研究過程中，每一次全新領域具有現(xiàn)實意義的相互審視，都會帶來不同程度的理論突破。也正因為此，音樂理論與混沌理論之間即遠即近的邊緣關系，也就注定了理論方面的突破性。

什么是本文闡述的混沌理論呢，即：混沌理論是在數(shù)學和物理學中，研究非線性系統(tǒng)在一定條件下表現(xiàn)出的“混沌”現(xiàn)象的理論。［1］互聯(lián)網(wǎng)，《系統(tǒng)自組織理論》?！盎煦纭爆F(xiàn)象經(jīng)過歷史發(fā)展衍變至今，已不僅單純地存在于某一學科的理論范疇中，而是存在于事物發(fā)展必然經(jīng)歷的有序無序的實踐過程中?！胺蔷€性”是一個數(shù)學術(shù)語，它與“線性”相對。從哲學的角度闡釋，非線性是指事物不完全遵循特定規(guī)律而發(fā)展的過程，線性則與之相反。特定規(guī)律就是人工，人為提前固定的規(guī)律。世界的發(fā)展軌跡就是沒有固定規(guī)律的非線性系統(tǒng)，而音樂更是非線性系統(tǒng)中的一員。音樂的復雜性、隨機性、抽象性等特征決定它自身的形成與發(fā)展直至結(jié)果，必然是龐大的非線性系統(tǒng)?；煦缋碚撌且粋€縱跨多門學科的研究成果，它的本質(zhì)是把“蝴蝶效應”理論加以數(shù)化和量化而產(chǎn)生的結(jié)果。而它的意義在于把這種結(jié)果反饋到更多的學科，以它獨特的角度去探索每一領域未知的層面和屬性。在這種不斷的產(chǎn)生、反饋、探索反復循環(huán)的過程中創(chuàng)造出的理論創(chuàng)新點，正是混沌理論的學術(shù)價值所在。

而混沌與音樂這兩種遠關系學科的嫁接，其理論建構(gòu)直到目前，一直是在不斷發(fā)掘、深化、完善的過程，過程中發(fā)現(xiàn)音樂確實受混沌理論的支配。姜萬通說，“既然音樂現(xiàn)象是復雜的，它就不是線性的；既然是非線性的，就必然存在混沌現(xiàn)象。因此，音樂也受混沌理論支配。”現(xiàn)象的發(fā)生來源于實踐的過程，并反饋到理論的層面。從音樂的混沌現(xiàn)象中所提煉的理論視野，再反過來向音樂本體探索，這種過程決定了混沌的哲學理念是一種方法論，所要探究的是如何解構(gòu)與重組音樂。

姜萬通第一次接觸混沌理論是在1993年，由于混沌理論在上個世紀末還是一種新興學科，他在探索之初，此理論僅在化學、生物、氣象、地理、醫(yī)學等具體領域產(chǎn)生少數(shù)的理論成果，其融合領域還沒有涉及到音樂這種抽象化的人文學科，當時在文獻中看到有國外的學者提及到混沌與音樂之間的關系等問題，但沒有任何相關資料可供參考，在國內(nèi)，也幾乎沒有音樂學者去研究混沌理論，從事音樂專業(yè)的人更是少有觸及。

記得他與他的師長鐵維林教授探討音樂文化的過程中，聊到音樂與科學的關系，以及音樂的內(nèi)核等問題，鐵維林的一句話點醒了姜萬通的信心，他說：“音樂在一定層面是受混沌理論支配的?！辈⑺退槐緯?，名為《混沌學傳奇》［2］盧侃、孫建華編譯《混沌學傳奇》，上海翻譯出版公司。。姜萬通說，“好奇心和童心會使人去探索未知的東西，我想把混沌理論和音樂理論兩種淵源關系最遠的學科結(jié)合在一起?！庇捎诮f通在專業(yè)上對音樂本體的探索理念，以及對混沌理論的興趣使然，并為了創(chuàng)新作曲理論的維度和廣度，使理論與實踐更好的相結(jié)合，姜萬通便從音樂作品的創(chuàng)新與混沌理論之間的融合、借鑒等方面著手，繼而深入到理論的核心地帶，即：用混沌理論獨特的量化分析方法，對音樂一直局限于抽象藝術(shù)的學術(shù)關口，進行了突圍性的攻破。

同時，1999年他考入了中央音樂學院的作曲博士，師從徐振民教授。在作曲的道路上，他為自己創(chuàng)造了更多元、更開放、更廣闊的實踐平臺。在理論的道路上，他創(chuàng)造了內(nèi)心狀態(tài)與外在環(huán)境更穩(wěn)定的研究氛圍。兩條道路的相互融合對他探究兩種學科之間的內(nèi)在關系，醞釀著一次理論上的碰撞與融合。讀博期間，潛心鉆研到音樂混沌理論探索的學術(shù)研究之中。從姜萬通1993年接觸混沌理論，到開辟音樂與混沌理論相關的學術(shù)命題，再到他博士畢業(yè)論文《混沌·分形與音樂》的完成，整個過程長達十年之久。此研究成果在畢業(yè)答辯時得到全體教授的認可和贊許。2004年，上海音樂出版社決定將此畢業(yè)論文編輯成書出版，命名《混沌o分形與音樂--音樂作品中的混沌本質(zhì)與分形研究初探》，這更是對姜萬通這十年研究成果的肯定。從這部專著中審視他的音樂哲學思想，能夠解讀出一種在作曲理論思維方面與傳統(tǒng)不同的視野。

音樂之所以復雜抽象，根本原因在于它具有時間性與空間性并存的特征。在物質(zhì)世界中，凡同時具有兩種特性的事物都具有多層的組織結(jié)構(gòu)。要對其探究，必須對不同視角下所觀察的事物的構(gòu)成要素，進行細化與分化?！痘煦纭し中闻c音樂》的核心就是從混沌的視角去觀照音樂作品本體，把在音樂的時間性與空間性兩種維度下，所構(gòu)成的組成部分歸屬為兩個概念。時間性對應整體表現(xiàn)手段，空間性對應基本表現(xiàn)手段。筆者認為，以表現(xiàn)手段為依據(jù)，是由于音樂的情感表達屬性所決定，所劃分的音樂作品與音樂要素，形成了整體與部分的對立統(tǒng)一關系。兩種表現(xiàn)手段的具體歸屬主要體現(xiàn)在兩個方面：

一是從對立角度講，時間與空間是事物發(fā)展過程中兩種相互獨立的存在形式。時間是運動的，空間是靜止的。在音樂作品中，任何符合運動狀態(tài)的組成部分都歸屬于整體表現(xiàn)手段。如：大到一個樂章的運動，小到一個音到另一個音的運動，它們都是具有時間意義的表達方式。而任何符合存在狀態(tài)的組成部分都歸屬于基本表現(xiàn)手段。如：音高、音色、調(diào)性、旋律等音樂要素，它們可以不依賴運動狀態(tài)而存在，它們在同一時間點的空間里發(fā)生，都是具有空間意義的表達方式。整體表現(xiàn)手段與基本表現(xiàn)手段是從音樂本體的不同構(gòu)造劃分的。

二是從統(tǒng)一角度講，時間與空間是事物發(fā)展過程中兩種相互依賴的存在方式。在音樂行進的過程中，雖然存在的要素不一定是運動狀態(tài)，但是，凡具有運動狀態(tài)的組成部分必然是存在的狀態(tài)。兩種表現(xiàn)手段在音樂中的歸屬同樣是你中有我，我中有你的模式和構(gòu)架。一個樂章的形成不僅需要旋律的存在，還需要眾多音樂要素的相互配合發(fā)生。一個音的出現(xiàn)，無論它走不走到下一個音，形不形成整體表現(xiàn)手段，它都已經(jīng)成為基本表現(xiàn)手段的一部分。所以，音樂中的各要素等在無形中相互影響，相互貫通，最終形成音樂作品。

《混沌·分形與音樂》的主體就是把音樂作品作為系統(tǒng)，把形成音樂作品整體所固有的要素和組成部分，作為系統(tǒng)的狀態(tài)與行為模式。通過兩種表現(xiàn)手段的不同維度予以表達，這樣就使原本在時間與空間軌道發(fā)生的抽象的“音樂音”［1］姜萬通《混沌·分形與音樂》，特指在音樂中的聲音?，F(xiàn)象變得具體化。但具體化不等于簡化，姜萬通在研究中判定混沌的價值不是化繁為簡，而是直至復雜本身予以分解研究，研究整體與部分，抑或是系統(tǒng)與子系統(tǒng)的關系。書中對音樂的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等要素分別進行舉例研究，發(fā)現(xiàn)音樂的發(fā)生與變化的確存在于有序無序、有無規(guī)律的反復過程之中。因為音樂整體的大小，決定了音樂要素之間復雜多變的程度。所以，把音樂要素狀態(tài)以確定性與不確定性兩個屬性劃分，劃分的核心是系統(tǒng)的初始條件，即：音樂作品的主題。與主題相似或幾乎相似的變化發(fā)展，則為確定性行為，并在有序下形成確定性系統(tǒng)。與之相反，則為不確定性行為及系統(tǒng)。但由于音樂作品的復雜要素和構(gòu)架，導致在音樂發(fā)展的過程中同時存在確定與不確定兩種屬性，這種狀態(tài)稱為“混沌序”，音樂作品即是此狀態(tài)下的非線性動態(tài)系統(tǒng)。

因此，音樂的構(gòu)成要素同樣具有非線性特征，并形成了音樂作品的子系統(tǒng)。而書中所論述的子系統(tǒng)內(nèi)部衍化，以及子系統(tǒng)之間的相互衍化的混沌現(xiàn)象，筆者對其加以探究，發(fā)現(xiàn)某些音樂作品的子系統(tǒng)同時也是“音樂音”的非線性動態(tài)系統(tǒng)。首先，音樂形成的過程中出現(xiàn)的因素之間，就是包含與被包含的關系。如：和聲因素包含著旋律與調(diào)性等因素，而結(jié)構(gòu)因素包含著和聲與節(jié)奏等因素?！靶勺鳛橐粋€子系統(tǒng)離開節(jié)奏就不能存在。”［2］姜萬通《混沌·分形與音樂》，第105頁。它們之間相互制約，相互獨立，因為唯一的主題是“音樂音”。其次，當?shù)谝粋€“音樂音”發(fā)生時，和聲作為它的非線性動態(tài)系統(tǒng)就已經(jīng)出現(xiàn)“混沌”現(xiàn)象，與它同時出現(xiàn)的音的音高、數(shù)量以及第二個音的走向、停留等都由細小的子系統(tǒng)影響、支配著。并且，在這個時間與空間停留的點上，整部音樂作品的核心主題還沒有完全形成，也就是系統(tǒng)的初始條件依舊懸而未決，沒有趨于穩(wěn)定。所以，把音樂作品構(gòu)成的非線性動態(tài)系統(tǒng)持續(xù)分化，向音樂內(nèi)部延伸，形成更多的非線性動態(tài)系統(tǒng)，把抽象的音樂像實體一樣拆解分析。這是混沌理論與音樂理論聯(lián)結(jié)的結(jié)果。

系統(tǒng)的初始條件趨于穩(wěn)定的過程，就是音樂作品主題形成的過程，這個過程的混沌原理，與整部音樂作品的生成、衍變、形成是相同的。前者是后者的一個組成部分，而音樂作品作為非線性動態(tài)系統(tǒng)，音樂主題也是它的子系統(tǒng)。整個系統(tǒng)趨于穩(wěn)定的過程，如同物質(zhì)世界的發(fā)展，漫長而復雜。主題的每一個“音樂音”都直接且間接地影響著音樂作品后續(xù)的走向和變化。所以，作曲過程中每一個音符之間所產(chǎn)生的關系與聯(lián)結(jié)的方式不同，都會對音樂創(chuàng)作造成不同的結(jié)果。這就是混沌理論所揭示的事物發(fā)展無序（隨機性）的屬性，但事物發(fā)展必然需要有序（確定性）的力量，否則一切將進入混亂狀態(tài)。音樂的確定性同樣滲透在每一個音符之間，表現(xiàn)在旋律、節(jié)奏、調(diào)性，以及和聲等子系統(tǒng)之中。如：十八世紀的調(diào)性音樂作品，其調(diào)性子系統(tǒng)制約著旋律子系統(tǒng)，“音樂音”無論以何種無序的方式向前推進，都離不開中心調(diào)性。而二十世紀的無調(diào)性音樂作品，雖無明確的調(diào)性顯現(xiàn)，但旋律子系統(tǒng)卻受著和聲子系統(tǒng)約束，旋律音高走向離不開十二音序列體系。所以，在一定的層面下，子系統(tǒng)等多重因素之間相互獨立的特征，決定了系統(tǒng)的無序?qū)傩裕鼈冎g相互制約的特征，決定了系統(tǒng)的有序?qū)傩浴?/p>

在這種有序與無序共存的“混沌序”狀態(tài)下，由于系統(tǒng)自身所固有的要素前后影響、即時制約的特征，系統(tǒng)的運行軌跡最終目的是達到穩(wěn)定。因此，整個過程也如初始條件一樣，是趨于穩(wěn)定的狀態(tài)，就像世界的發(fā)展態(tài)勢是無限地趨于穩(wěn)定一樣。然而，“控制系統(tǒng)趨向于穩(wěn)定狀態(tài)的那個'神秘物'就是所謂的奇異吸引子?！保?］姜萬通《混沌·分形與音樂》，第105頁。這種奇異吸引子存在于一切非線性動態(tài)系統(tǒng)以及子系統(tǒng)中。筆者認為，它是系統(tǒng)運行的內(nèi)核，只有內(nèi)核才能使復雜因素無限地吸附圍繞。在音樂作品中，奇異吸引子同樣存在于系統(tǒng)與子系統(tǒng)的相互促進的過程中，例如：旋律子系統(tǒng)在整個系統(tǒng)的發(fā)展狀態(tài)，是一種平靜、高潮、平靜的迂回循環(huán)，無論旋律線以何種曲線蜿蜒向前，它始終是圍繞著一個主音或者幾個核心音推進。這種現(xiàn)象就是音樂中不穩(wěn)定音級向穩(wěn)定音級傾向，而旋律子系統(tǒng)中的穩(wěn)定音級就是內(nèi)核，奇異吸引子。再例如：和聲子系統(tǒng)在音樂作品形成的過程中，起到相對更關鍵的作用。和聲發(fā)展進程的高度概括便是T-XD-T模式。［4］王進《“T-X-D-T”模式與重構(gòu)之考》。無論是功能為主的二十世紀之前，還是色彩為核的二十世紀之后，對此模式的嚴格遵循到強行瓦解，都圍繞著不穩(wěn)定解決到穩(wěn)定的思維模式。解決是和聲的骨架之一，解決的方向和傾向就是音樂作品中，和聲子系統(tǒng)內(nèi)部的奇異吸引子的吸附現(xiàn)象，而解決的歸屬就是奇異吸引子本身，它使得和聲運行混沌而不混亂，有序并無序，在趨于穩(wěn)定的狀態(tài)下不至偏離。所以，在一個龐大的非線性動態(tài)系統(tǒng)中，內(nèi)部任何能構(gòu)成相對于它本身的子系統(tǒng)，以及把這種子系統(tǒng)作為非線性動態(tài)系統(tǒng)，再往內(nèi)部延伸的子系統(tǒng)，都具有自身的“奇異吸引子”。

同時，這種“奇異吸引子”與書中提到音樂作品中的自組織現(xiàn)象是因果關系，“自組織現(xiàn)象就是在某一系統(tǒng)或過程中自發(fā)形成時空有序結(jié)構(gòu)或狀態(tài)的現(xiàn)象。”［5］姜萬通《混沌·分形與音樂》，第163頁。這種現(xiàn)象存在于確定性行為或系統(tǒng)之中，產(chǎn)生的根源同樣是子系統(tǒng)內(nèi)部，以及子系統(tǒng)之間的相互影響、纏繞。姜萬通在書中舉出最為典型的例子，就是在肖邦作品《夜曲》Op.15 No.2中，第11小節(jié)出現(xiàn)鋼琴左手四個八分音符相對鋼琴右手三十連音的音樂片段，以“音樂音”更為明確的左手為主，右手出現(xiàn)有序的自組織現(xiàn)象。筆者認為，這種現(xiàn)象之所以有序且時常發(fā)生，正是“奇異吸引子”的存在所致。因為三十連音自組織現(xiàn)象有序的根基，就是旋律子系統(tǒng)與調(diào)性子系統(tǒng)，以及和聲子系統(tǒng)相互制約，相互平衡的規(guī)律。在這個自組織現(xiàn)象發(fā)生的始終，旋律的走向、調(diào)性的穩(wěn)定、和聲的選擇都是同一時空下各自的“奇異吸引子”在發(fā)生作用。如：演奏家即興演奏的自組織現(xiàn)象，不僅受和聲子系統(tǒng)的制約，更要考慮到節(jié)拍子系統(tǒng)（時間因素）與旋律子系統(tǒng)（空間因素）之間的平衡。這種子系統(tǒng)之間相互對立統(tǒng)一的穩(wěn)定傾向，才使自組織現(xiàn)象可以發(fā)生。

有學者認為，在混沌理論中，事物發(fā)展過程中的細小因素等變化會導致事物的最終結(jié)果。這一結(jié)論是對哲學中必然性與偶然性對立統(tǒng)一關系的顛覆，此觀點稍有偏頗。在此理論觀點中，混沌理論與哲學是從兩個不同的維度去考量事物的發(fā)展，混沌理論強調(diào)的是過程與結(jié)果之間的關系，哲學則注重的是過程中兩種屬性的關系。所以，混沌理論不否定任何學科理論，它與哲學之間更不是此消彼長的關系?；煦缋碚搸淼娜乱暯?，對任何學科的探究都具有實際意義，包括在音樂領域的開拓。就像姜萬通在本書中提到兩次“視點”，筆者認為，“視點”是混沌理論應用于音樂學科過程中最關鍵的核心?！耙朁c”的不同導致其結(jié)果的差異，既可以從宏觀上，觀測音樂作品的整體與局部的有序無序狀態(tài)，也可以從微觀上，考量音樂要素之間在相同時空下不同的行為模式轉(zhuǎn)換?！耙朁c”的確立是判斷觀察者（可以是任何人，作曲家，演奏家，聽眾等）以何種意識形態(tài)與音樂相結(jié)合的根本方法。例如：對于聽眾和演奏家來說，音樂的意義取決于對音樂作品，以及對作曲家的體悟與感受。而對于作曲家來說，他本身便是音樂作品的根源。

音樂作品形成的過程，抑或作曲的過程必然受混沌理論的一定支配和控制，其過程中的因果關系是錯綜復雜的。“音樂中相當多不同形式的混沌還沒有被發(fā)現(xiàn)，在作曲的過程中已經(jīng)引進了這些混沌?！保?］［美］E.N.洛倫茲《混沌的本質(zhì)》（“The Essence of Chaos”），氣象出版社。這個過程所指的不僅僅是局限于音樂作品本體，而是把混沌現(xiàn)象向與之相關聯(lián)的外在延伸。如上文所述，一個子系統(tǒng)，即是相對于內(nèi)在要素的非線性動態(tài)系統(tǒng)。那么，向外延伸出一個影響音樂作品的子系統(tǒng)，就會產(chǎn)生新的復雜纏繞的非線性動態(tài)系統(tǒng)。與音樂作品形成相關聯(lián)的因素有很多，首先，作曲家的時代特征，包括個人的成長環(huán)境和社會的運行軌跡等因素，其次，作曲家的專業(yè)學養(yǎng)，包括個人的理論造詣和實踐探索等因素，最后，還有作曲家的文化品性，包括個人的創(chuàng)作思維和審美意識等因素。這些都會左右一首音樂作品形成的結(jié)果。這個過程中同樣存在著混沌現(xiàn)象，存在著“視點”的確立。只是混沌之復雜，理論之艱深需要永無止境的學術(shù)探索精神。從混沌視野下對音樂作品的拆解分析，以及這種對音樂本體內(nèi)部深化、細化的方法，深刻影響著姜萬通的音樂創(chuàng)作和理論思想。如：他于2008年為小號與鋼琴而創(chuàng)作的《分形的舞蹈》，以及上文提到2011年的《混沌圖景》。《混沌圖景》是以巴赫的《C大調(diào)前奏曲與賦格》的前奏曲作為原型，與我國古代傳統(tǒng)笛曲《梅花三弄》的主題相結(jié)合而創(chuàng)作，這種寫法不僅是中西音樂體裁與素材之間的嫁接，而更著意凸顯以沒有關聯(lián)的因，去創(chuàng)造一個無意的果（指意圖，非意義），這符合混沌現(xiàn)象的理論意識和運行狀態(tài)，所以取名《混沌圖景》。而他的專著《混沌·分形與音樂》出版后，不僅研究音樂理論的學者在讀，還有研究科學技術(shù)和混沌學的人也在閱讀。有關混沌理論交叉學科的研究領域發(fā)展至今，已經(jīng)開拓到眾多的人文藝術(shù)領域，例如：美術(shù)、電影等方面。

姜萬通開辟此理論建樹，是對于音樂歷史發(fā)展軌跡的一種理性思考和源于感性的探索。理性的根源在于，混沌的方法論可以把音樂的整體結(jié)構(gòu)拆解為似實體化的零件。音樂中的任何要素和局部，都可以通過系統(tǒng)與子系統(tǒng)、整體表現(xiàn)手段與基本表現(xiàn)手段、奇異吸引子、以及視點等混沌方法，予以單獨或聯(lián)合的解讀。對于音樂理論研究未來走向的開拓具有現(xiàn)實性與合理性。感性的根源在于，人類感性的平衡貫穿于音樂藝術(shù)的始終。而對于見證著人類生命歷史的藝術(shù)本體的發(fā)展，無論是作為作曲家的他，還是理論學者的他，心底的探索執(zhí)念和情懷是強烈的，對音樂維度開拓的任何可能性都不可忽略。

混沌理論在填補了音樂過去無法具象化的同時，這種具象化實現(xiàn)所帶來的結(jié)果，也成為了音樂藝術(shù)和音樂理論向外延伸的原因。如：對于其他交叉學科研究理論的瓶頸期，提供了跨越的思維和可能。對于人類音樂審美意識的深度，提供了更具挖掘力的現(xiàn)實力量。對于音樂來源于生活的渠道，提供了拓寬的方式方法。

綜上所述，姜萬通在音樂理論與混沌理論互融互鑒的道路上，邁出了珍貴的第一步。雖然這一步從時間上來說，是十年的距離，但就像音樂作品是時間性與空間性并存的非線性系統(tǒng)一樣，任何非線性系統(tǒng)中子系統(tǒng)的變化發(fā)展，抑或子系統(tǒng)中的因素發(fā)生變化，都會影響整個系統(tǒng)的結(jié)果。音樂主題中一個音高的細微差別，都會影響整個音樂作品后續(xù)的走向。而把姜萬通邁出的第一步所形成的音樂混沌哲學思想，作為音樂實體化和具象化的初始條件，同樣對整個系統(tǒng)的發(fā)展過程起著深遠的影響，且具有劃時代的學術(shù)意義。

（責任編輯 王進）