周信芳：大師是怎樣造就的

文/沈鴻鑫

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周信芳：大師是怎樣造就的

文/沈鴻鑫

當下，整個社會正在呼喚大師，所以研究大師的成才之路，成才之道，具有十分重要的現(xiàn)實意義。大師是時代的產(chǎn)物，也是個人努力奮斗的結(jié)果。大師的誕生需要多方面的條件和因素。京劇大師周信芳一生艱巨而光輝的藝術(shù)生涯，留下了一長串足跡，對這一長串足跡認真加以研究，可能答案就會清晰地呈現(xiàn)在我們的面前。

天才與勤奮

做一般的藝術(shù)家，只要有較好的藝術(shù)天賦就可以了，但是要做一個獨創(chuàng)流派的藝術(shù)大師，就得有天才，有特殊的稟賦。周信芳就是一個難得的天才。演員是拿自己的身體作為材料進行藝術(shù)創(chuàng)造的人。周信芳身材魁偉，方臉寬顙，兩眼有神，個頭、扮相、嗓子都屬上乘。年輕時，他嗓音高亢，可以唱到正宮調(diào)。他從小就喜歡看精彩的做功與絕活，他自己領(lǐng)悟力強，善于表演，渾身是戲。他虛歲6歲拜文武老生陳長興為師學戲；第二年，就以“小童串”名義首次登臺，第一出《黃金臺》，扮演娃娃生田法章，演得情狀逼真，稚氣可掬，非常動人，觀眾喜其慧黠，群加贊賞，于是初登舞臺，便一炮打響。11歲，在漢口演出《翠屏山》，周信芳揉進武術(shù)的耍單刀，小稚子飛舞長刀滿臺生風，觀眾嘆為觀止。可見，在幼年時已經(jīng)顯露出他非凡的表演才能。

周信芳不僅天賦好，而且是一位十分勤奮的藝術(shù)家。戲曲、京劇是一種程式化很強的表演藝術(shù)，演員必須具備唱、念、做、打，手、眼、身法、步四功五法，對其中每一門都要作嚴格的訓練，熟練掌握其技能。這樣才能在臺上演啥像啥，游刃有余。所以，你要當京劇演員，即使天才，也得練功。周信芳幼年時就是一位勤奮而刻苦練功的“小老斗”。他在1902年至1905年這幾年童串生活期間，他一邊學戲練功，一邊以兒童演員身份出入于個戲園，為著名演員配演娃娃生。他練功非常認真、刻苦，每天早晨起來吊嗓子，練唱，穿著硬靠、厚底靴練功，單是跑圓場就要跑100圈，還有毯子功、把子功等。每次都練得大汗淋漓。所以他在文武兩方面都有非常扎實的基本功。這一點，在他后來的精彩演出中都得到了充分的印證，他演《蕭何月下追韓信》，其中的圓場渾身無一點搖晃，僅見其兩腿疾走如飛，他的扔鞭、甩帽、吊毛接跪蹉，一氣呵成；在《文天祥》中扎大靠走硬搶背，與蓋叫天合演《一箭仇》時兩人開打嚴絲合縫等等。他雖然倒嗓，音帶沙啞，但念白抑揚頓挫，鏗鏘有力，唱腔沉郁蒼勁，韻味醇厚，這些都是扎實基本功的體現(xiàn)。

周信芳13歲時已經(jīng)小有名氣，但他為了進修深造，毅然負笈北上，進了當時最負盛名的京劇科班喜連成科班“搭班學藝”。他與喜字輩的學生一起練功、吊嗓、學戲，一起上劇場演出。據(jù)當年喜連成的總教習蕭長華先生回憶：“當時信芳同志是文武全演，文戲中唱功戲如《讓成都》《紅鬃烈馬》，做功戲如《滾釘板》《問樵鬧府》，念功戲如《六部大審》，武戲中如《連環(huán)套》《獨木關(guān)》等，演來無不受到觀眾的盛譽，而且還能演老旦。”在喜連成班的訓練和演出，使他的基本功更加扎實。

周信芳的勤奮還表現(xiàn)在他的勤于演出，勤于實踐。演員技藝的提高，表演經(jīng)驗的積累，創(chuàng)造能力的升華，都離不開舞臺的演出實踐。舞臺是演員終身的學校。梅蘭芳曾經(jīng)說過：“一個好演員，必須有1500場的演出實踐?！敝苄欧际且晃谎莩鎏貏e勤奮的藝術(shù)家，他一生的大部分時間都奉獻給了舞臺。他七歲登臺，年輕時走南闖北，一直到1962年，67歲時還上舞臺主演新戲《澶淵之盟》，整整演了60個年頭。周信芳又是演出場次最多、演出劇目最多的藝術(shù)家。他不斷地編演新戲，一些代表劇目也是反復琢磨，常演常新。他幾乎每天演出，而且常常在一天中日夜兩場，有時一場演雙出。有時一年要演400多場。他一生演出的場次很難統(tǒng)計，單就報載的演出廣告反映出來的，總共就有12429場。他一生演出的劇目達600多出，其常演劇目也不在百出之下。他在丹桂第一臺演出八年中，演出劇目達259出，其中新戲209出。這些清楚地告訴我們，周信芳的大師是艱苦練功練出來的，是勤奮演戲演出來的！

傳承與創(chuàng)造

戲曲，包括京劇屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它主要依靠老師的口傳身授，一代一代地傳承下來，所以特別講究師承關(guān)系，沒有師承，如同無本之木，無源之水。大師往往都有名師傳授，高人指點。“名師出高徒”，是一條規(guī)律。當然，藝術(shù)的發(fā)展除了傳承，還須創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造，藝術(shù)就會停止不前，失去生命力。周信芳大師地位的確立，是因為他忠實地繼承了京劇優(yōu)秀的傳統(tǒng)；同時又努力創(chuàng)新，推動了京劇的向前發(fā)展。

周信芳正式拜過老師，后來又進了喜連成科班，受過正規(guī)的、嚴格的專業(yè)訓練。他學的戲，大多是名師傳授的，有根有攀。

周信芳傳承有幾個特點，一是轉(zhuǎn)益多師。他虛心學藝，到處尋師訪友，故而他的老師遠不只一個，正式拜師的就有文武老生陳長興、老生王玉芳、武生李春來等。沒有行正式拜師儀式的老師就更多了，如孫菊仙、王鴻壽、譚鑫培、汪笑儂等。在喜連成科班搭班學藝時又得到葉春善、蕭長華等名師的傳授和指點。還有跟某個老師學某出戲的，比如他跟劉雙全學《鳳鳴關(guān)》《定軍山》等靠把戲，跟潘連奎學《六陪大審》《盜宗卷》等念白戲。所以，周信芳到底有多少位老師，很難數(shù)計，但卻真正學到了他們身上的技藝精華，藝術(shù)的起點很高。周信芳之所以后來成為大師，有名師傳授，有高人指點，也是一個重要的因素。

《烏龍院》劇照

《漢劉邦》劇照（年輕時）

二是善于博采眾長，取精用宏。周信芳曾說過：任何人我都學，任何行當我都學，任何戲劇我都學。他向傳統(tǒng)學習，打破了流派、行當?shù)木窒?，什么流派都學，什么行當都學。他不僅向各派老生學，還向花臉劉永春、花旦馮子和等其他行當?shù)拿覍W習。所以他的藝術(shù)因素的來源是多方面的。正如前輩劇評家朱瘦竹所說：“麒麟童身上，臺步像小孟七，髯口功夫像蘇廷奎，做派像三麻子，武生像李吉瑞、李春來、王金元，老頭兒戲像馬德成，小生像龍小云……”周信芳除了向舊劇傳統(tǒng)吸取營養(yǎng)外，還向新文藝，包括話劇、電影等攝取藝術(shù)養(yǎng)分。像考爾門、約翰·巴里摩亞、賈萊古柏、弗特立馬區(qū)、卻爾斯勞頓這些美國電影明星的演技，他都加以揣摩、借鑒及吸收，以此來豐富自己的表演藝術(shù)。周信芳還集編、導、演于一身，勤于整理舊戲，編寫新戲，這顯然是學的汪笑儂與歐陽予倩。

三是傳承前輩的劇目和技藝時，總是通過自己的頭腦進行認真的思考分析與審慎的選擇。比如周信芳十分崇拜、欽佩譚鑫培的藝術(shù)，而他的高明之處在于認真探索譚派的精髓與真諦。他認為譚派的好處在于：老譚能巧妙地運用自己的長處，顯示出文武唱做的全能；老譚無論唱做、絕技，都緊緊扣住劇情，注重人物的心理刻畫，技與藝達到了完美的結(jié)合。他學譚就學這些精髓。正如國學大師顧頡剛說過：“學譚（鑫培）學得最好的是麒麟童?！?/p>

對一個大師來說，傳承非常重要，但相比起來，創(chuàng)造更其重要。周信芳是一位極富創(chuàng)造意識和創(chuàng)造才能的藝術(shù)家，也是一位掌握了正確的創(chuàng)造方法，極其善于創(chuàng)造的藝術(shù)家。周信芳的創(chuàng)造有幾個特點。

其一，周信芳的創(chuàng)造是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。他曾說過：“不能推翻京劇傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式而另起爐灶，又不能原封不動地套用舊形式，必須在傳統(tǒng)表演方法的基礎(chǔ)上，加以必要的改變和創(chuàng)造，以適應(yīng)內(nèi)容的需要?！彼裕苄欧嫉膭?chuàng)造不離京劇的本體，不離京劇的規(guī)范。

其二，周信芳的創(chuàng)造并不采用簡單搬用、生硬拼湊的辦法，而是融會貫通，熔于一爐，結(jié)合自己的理解，結(jié)合自身的條件，加以改造、創(chuàng)造，從而使它形成新的質(zhì)。比如《斬經(jīng)堂》，王鴻壽是用吹腔和高撥子一唱到底的。周信芳不僅在劇本結(jié)構(gòu)上作了調(diào)整，唱腔方面也改用了二黃搖板、原板，以更利于抒發(fā)感情，更強化戲的悲劇氣氛?！丢毮娟P(guān)》，李吉瑞重唱，楊瑞亭重打，周信芳卻另辟蹊徑，以做工、念白為主。再如《別窯》，當時在上海就有三派，一派是龍小云的小生戲；一派是老徽班路子的潘月樵；還有一派是宗黃月山的黃派戲，這三派藝術(shù)表演多有不同。周信芳對三派作了比較，加以取舍，熔于一爐。他學龍派，身上扎白靠，但不用小嗓，用大嗓；學潘派起霸，腰里佩寶劍；而“送別”學的是黃派。同時他又有與三派都不同的地方，如他不拿銀槍，不戴扎巾或扎巾盔和披巾，而是戴荷葉盔。周信芳吸收姐妹藝術(shù)的養(yǎng)料，也能巧妙地溶進自己表演的血肉中去。他演《坐樓殺惜》中最后刺殺閻惜嬌是的身段和內(nèi)心表現(xiàn)，是從美國影星考爾門拿來學來的，而《追韓信》里蕭何看韓信墻上題詩時，背脊顫動的表演則是借鑒了另一美國影星約翰·巴里摩亞的演技。但這些表演和動作不僅與人物、劇情相契合，而且溶進了京劇表演的節(jié)奏和鑼經(jīng)里，完全“京劇化”了，看不出一點斧鑿的痕跡。

《周博浪錐》（年輕時）

《追韓信》劇照

其三，周信芳把藝術(shù)創(chuàng)造聚焦于人物形象的塑造上面。他善于運用自己扎實的文武基本功和京劇傳統(tǒng)唱、念、做、打的表演技藝來演繹劇情，塑造人物。京劇表演程式化強，行當規(guī)范嚴格，所以弄不好容易演行當，演程式。周信芳注意吸收話劇、電影表演體驗人物的方法，采用體驗和表現(xiàn)相結(jié)合的方法，運用京劇程式來演人物?！端倪M士》里的宋士杰是個善良而富于正義感的老人，同時又是衙門刀筆吏出身，周信芳把他的性格概括為“老辣”二字。從年齡看，宋士杰是戴白髯的衰派老生，然而不能用衰派老生的行當簡單地套用，“把他演得過于衰老，是不對的；一味瀟灑，也不盡合理”。周信芳演這個人物時，分寸拿捏得非常精準。對一些同一行當?shù)慕巧?，周信芳必定分清其性格的差別，比如蕭何和徐策，行當相同，又都是宰相身份，但他們的年齡、性格、處境都有差異，故而他們的出場、舉止動作都有所不同蕭何的“追”，心情焦急，追得筋疲力盡；徐策的“跑”情緒激昂，跑得眉飛色舞。兩個人物，面目各具。所以周信芳是京劇界最著名的性格演員。

流派與劇目

流派與劇目往往是戲曲藝術(shù)大師的重要標志。一般的藝術(shù)家，只要有幾出拿手的戲目，具有一定的藝術(shù)特色也就夠了。但是作為藝術(shù)大師，他必須有一系列獨具風格的代表劇目，在藝術(shù)表演方面獨樹一幟，或形成自己的流派，從而在劇壇起者開一代風氣的作用。周信芳就是這樣的一位藝術(shù)大師。

周信芳天賦極好，原來他工唱功老生，15歲時不幸倒嗓，后雖經(jīng)過治療和訓練逐漸穩(wěn)復，但終未恢復到原來的水準。根據(jù)這個具體情況，周信芳及時調(diào)整自己的定位，揚長補短，結(jié)合自己的條件來塑造獨特的藝術(shù)個性。他從唱功老生轉(zhuǎn)為做功老生，并逐漸探索出一種適合于自己嗓音的演唱風格。

戲曲藝術(shù)家在創(chuàng)造流派時，一般有兩種情況，一種是明顯地師承某一流派，又結(jié)合自身條件，吸收其他養(yǎng)料，創(chuàng)造出一種新的流派。如言菊朋宗譚鑫培的譚派，后在譚派基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的嗓音條件，創(chuàng)造出婉約跌宕、精巧細致的言派。另一種情況是，并不明顯地以某一流派為模仿、師承的對象，二是根據(jù)自身條件，兼學數(shù)派，雜糅諸家，博采眾長，創(chuàng)造出一種獨特的流派。周信芳的麒派就屬于后一種。

周信芳曾總結(jié)譚鑫培的經(jīng)驗：“他成功在哪里呢？就是取人家之長處補自己的短處，再用一番苦功夫，研究一種人家沒有過的，和人不如我的藝術(shù)。明明是學人，偏叫人家看不出我是學誰，這就是老譚的本領(lǐng)?！逼鋵?，周信芳創(chuàng)造流派時，學的就是老譚這種本領(lǐng)。

周信芳在做工方面，吸收了譚鑫培以豐富的表情、動作刻畫人物性格和感情的方法以及王鴻壽等表演強烈、激昂的格調(diào)。在唱腔方面，吸收了汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培、汪笑儂的精華，形成咬字有力，行腔氣勢豪放、頓挫強烈的風格。經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐和積累，逐步形成獨樹一幟的麒派。麒派表演是充滿激情的性格化表演，重彩濃墨，淋漓酣暢，感染力強。麒派是力的藝術(shù)，呈現(xiàn)出遒勁剛健的陽剛之美。麒派注重做工，周信芳走到臺上，渾身是戲，骨節(jié)眼里度灌滿了戲，他動作剛勁有力，表情豐富強烈，舞蹈氣勢磅礴，被稱為“動作的大師”。麒派還有個特征是通俗新穎，雅俗共賞，在各個層次的觀眾中都有眾多的知音。

《投軍別窯》劇照

流派是主觀和客觀結(jié)合的產(chǎn)物，是藝術(shù)家藝術(shù)個性逐步積累，自然而然形成的。流派與劇目有著密切的關(guān)系。京劇是以演員的表演藝術(shù)為中心的綜合藝術(shù)。演員的表演離不開一定的劇目。劇目不單是劇本，它是文學劇本、舞臺形象、藝術(shù)表演等多方面的綜合體，劇目是演員進行藝術(shù)創(chuàng)造的載體。所以，一個藝術(shù)家的流派藝術(shù)的創(chuàng)造和體現(xiàn)總是與一定的劇目相關(guān)聯(lián)的，它們有著相互依存的關(guān)系。我們一提起譚鑫培，就會想到他的《戰(zhàn)太平》《定軍山》《洪洋洞》《打棍出箱》《斬馬謖》等劇目；說到梅蘭芳，也會想到他的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《嫦娥奔月》等代表作。因此，成功的劇目也是藝術(shù)大師的重要標志。

周信芳一生在劇目建設(shè)上面用力最多，他把大量的精力花在了舊劇的整理、改編和新戲的創(chuàng)演方面。

1915年，周信芳進入丹桂第一臺，次年就擔任后臺經(jīng)理。他在丹桂八年時間里，努力編演并積累能顯示自己藝術(shù)個性的劇目，編演新戲，整理舊戲，加工上演別人的劇目，三管齊下，演出的劇目達257出之多，其中新戲209出，親自編排、演出的劇目124出。其中最有名的有《烏龍院》《追韓信》《斬經(jīng)堂》《徐策跑城》等。

1920年5月，他在丹桂首演了《烏龍院》，這個戲原來只有“鬧院”和“殺惜”，周信芳作了整理加工，中間加進了“劉唐下書”，使戲更加完整，并且他自飾宋士杰，充分發(fā)揮了做工、念白方面的特長?！缎觳吲艹恰?，他是從王鴻壽哪里學來的，王鴻壽原來戴“白髯”，周改為“白三”，是人物在老邁中透露出旺盛的精神，此戲原來舞蹈比較簡單，周信芳作了大幅度的豐富和創(chuàng)造，使之成為一出載歌載舞的好戲。

1932年，他還整理了全本《清風亭》。它原是一個傳統(tǒng)劇目，后來瀕于失傳，只剩下一些折子，清乾隆年間刊印的《綴白裘》中只收有《趕子》一折。周信芳十四五歲時看到老前輩郝壽昌演《天雷報》，很感興趣。于是開始苦苦搜求《清風亭》的全本。后來從北京得到一個殘缺不全的“全本”。他在這個本子的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的條件，需補者補，需增者增，可減者減，可并者并，整理出一個比較完整的《清風亭》劇本，于1933年北上巡演時首演。周信芳在這個戲里，充分發(fā)揮麒派做工的特長，并吸收江南著名老旦楊長喜表演“窮婆子”的技藝，手腕住持拐杖時，用顫抖的動作表現(xiàn)其年老衰頹的神態(tài)，成為一絕。

解放后，周信芳的藝術(shù)已經(jīng)爐火純青，但是他還是繼續(xù)努力編演了《義責王魁》《海瑞上疏》《澶淵之盟》等新戲。1954年起，他還下了很多功夫來整理加工自己的部分代表劇目。整理的劇目有《清風亭》《烏龍院》《四進士》《文天祥》《打嚴嵩》《投軍別窯》《審頭刺湯》等十余個。從對劇本的主題思想的提煉和確立，對劇中人物性格的分析與把握，對故事情節(jié)的解釋與安排，一直到對唱詞賓白的修改與潤色，都進行了認真的考慮，每一個劇本都經(jīng)過周信芳細心的校訂。經(jīng)過整理加工，琢磨出了一批精品，增添了京劇劇目寶庫的光彩。

環(huán)境與機遇

大師的形成并非純粹的個人行為，大師是時代的產(chǎn)物。大師的產(chǎn)生與他所處的時代，大至社會環(huán)境、文化環(huán)境，小至行業(yè)的興衰、地域的氛圍都有密切的關(guān)系。有時機遇對大師來說也是不可忽視的因素。周信芳自己說過，他出生在一個“可詛咒的時代”。周信芳所處的年代，一方面國家和人民深受帝國主義的侵略蹂躪以及國內(nèi)統(tǒng)治階級的壓迫、剝削，可說是災難深重；另一方面，進步的革命政黨領(lǐng)導下的人民群眾的反帝反封建的革命運動風起云涌。這是一個動蕩的年代，這樣的時代和社會，人民群眾滿腔的憤懣和不平需要宣泄和昂揚，它需要藝術(shù)家的鼓與呼，也呼喚壯美的藝術(shù)，呼喚代表人民心聲的大師。

周信芳活躍于京劇的鼎盛時期。其時，京劇劇種已經(jīng)成熟，處于繁榮向上的階段。當時戲班眾多，戲園林立，演出繁盛，名角輩出，觀眾踴躍，藝術(shù)生產(chǎn)力在藝術(shù)競爭中得到很大程度的解放。這是出大師的年代。另外京劇改良運動中涌現(xiàn)出一批京劇改革家，他們的思潮和新劇目，對周信芳也有很大的影響。

周信芳誕生在上海，也不是偶然的。上海開埠之后，不久成為我國南方重要經(jīng)濟、文化中心。上海四海通商，五方雜處，南北的戲曲、雜藝爭妍斗艷，同時西方的電影、話劇、舞蹈等新文藝樣式紛至沓來，成為中西文化交匯的窗口。北方的京劇傳入上海后，十分繁榮，并形成南派京劇。周信芳及其麒派就是在這樣特殊的文化背景下誕生的。一方水土養(yǎng)一方人，周信芳這樣的大師只能誕生在上海，而不可能產(chǎn)生在北京或者別的地方?？梢赃@樣說，如果沒有上海這樣特殊的文化環(huán)境，就不可能出現(xiàn)周信芳這樣的大師。

大的環(huán)境對周信芳成為大師十分重要，有時機遇也有不小的作用。當然，機遇總是給予有準備的人。比如，他在年輕時就接觸了一批藝術(shù)大家，其中有“伶界大王”譚鑫培，“老生后三杰”之一的孫菊仙，以及王鴻壽、李春來、汪笑儂、馮子和等。有機會與他們同臺獻藝，受到他們的傳授和指導。高人的指點，使周信芳終生受益。13歲時他去北京喜連成科班帶藝搭班，也是一個很好的機遇，他因此在北京親眼看到了譚鑫培等許多京劇大家的表演，大開了眼界。又親身接受著名科班的訓練，親身領(lǐng)略京劇故鄉(xiāng)的舞臺氛圍，大大提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。

周信芳在丹桂八年，比較穩(wěn)定的演出環(huán)境和創(chuàng)演團隊，對他逐步積累藝術(shù)個性，乃至獨創(chuàng)麒派，也是很有利的。20年代、30年代，周信芳兩次登上銀幕，也是不可多得的機遇。

周信芳所書扇面作品

抗戰(zhàn)時期，上海成為孤島，經(jīng)濟畸形發(fā)展，文化消費增長，文藝娛樂業(yè)繁榮，是周信芳有更多的演出實踐機會，他編演了許多新戲和連臺本戲，使麒派藝術(shù)逐漸成熟。

解放后，50年代，國家對周信芳相當重視，使他有機會系統(tǒng)總結(jié)自己的表演藝術(shù)經(jīng)驗，系統(tǒng)梳理、加工他的代表劇目，先后出版了《周信芳演出劇本選集》（上下冊）、《周信芳演出劇本新編》以及表演經(jīng)驗總結(jié)《周信芳舞臺藝術(shù)》。并先后拍攝了戲曲影片《宋士杰》《周信芳的舞臺藝術(shù)》。這樣，從文字到音像，比較完整地保留下了周信芳寶貴的藝術(shù)資料。

《清風亭》劇照

《四進士》劇照

修養(yǎng)與人格

作為一個大師，必須有高度的修養(yǎng)，包括文化修養(yǎng)和道德修養(yǎng)，他不僅要在自己的學術(shù)或藝術(shù)領(lǐng)域有卓越的成就，而且大師應(yīng)該是道德高尚的人，在他身上透射出一種人格的力量。周信芳就是這樣的一位藝術(shù)大師。

舊社會出身的戲曲演員，一般從小學戲，在學校里讀書的機會不多。周信芳亦然如此，就學歷看，非但不高，而且很低。他幼年雖在私塾讀過一段時間書，因為要跟隨父親的戲班流浪江湖而輟學，后在上海進過蓁苓學校，時間也不長。但他從小就養(yǎng)成了喜愛讀書的習慣。他在一篇文章中寫到：“書到用時方嫌少。在我這個幼年失學的人來說，感受就更加深切。補天之術(shù)就是盡力而為，有一點多余的錢，有一點多余的時間，我都化在書的上面了?！彼e暇是經(jīng)常到福州路書坊、書攤?cè)ベI書、淘舊書，已成了習慣。他說：“我買書是很‘功利主義’的，是為了替我的演戲找參考資料才買的?！薄斑x購的范圍，基本上是屬于文史一類的。有些書買回來，即使不能‘立即生效’，可是擱在那里也不礙眼，說不定那天會用得著它?！痹谥苄欧嫉臅坷铮?jīng)史典籍、筆記野史、古今文學家的專集、雜劇傳奇等古典戲曲資料、“五四”以來的新文藝書刊擺得琳瑯滿目。“家居無俚，我總是泡在書房里與書為伴的。這本翻翻，那本看看，漫無題旨，開卷有益。忽然讓我發(fā)現(xiàn)了一段與我的表演有關(guān)的文字，意外的驚喜?！边@使他對古代歷史的發(fā)展沿革，歷史時代的環(huán)境和風貌，歷史人物的思想和心理都有了相當深刻的認識，所以他所編的戲，所演的人物，既有歷史的真實感，又有戲劇的生動性。

周信芳的讀書真正做到了“學以致用”，大大有助于他的理論水平、藝術(shù)修養(yǎng)的提高。他不但集編、導、演于一身，還動筆寫過大量文章，對戲曲的表演藝術(shù)、戲曲文學、戲曲流派、戲曲的繼承與發(fā)展等重要理論問題進行深入的探討，充滿辯證法和真知灼見。單就他出版的著作《周信芳戲劇散論》《周信芳舞臺藝術(shù)》《周信芳文集》，就有六七十萬字之多，散見于報刊的文章和經(jīng)年不斷的筆記，以及編寫的劇作，遠不止數(shù)百萬字。

周信芳不僅喜歡讀書，而且喜歡看電影，愛好書畫。他看過的電影和其他劇種的作品不可勝數(shù)。20世紀20年代初，他和高百歲、王蕓芳等幾位京劇名角在上海拜書法名家鄭孝胥為師學習書法。有一時期，他幾乎每天臨池習帖，濡墨握管。他不僅臨帖，也偶有創(chuàng)作，或書詩唱和，或題寫扇面。一時間他的書房里不僅有京胡的樂音繚繞，而且有墨香飄蕩。

1943年夏天，梅蘭芳和外交家張君謀、作家范煙橋等在上海發(fā)起成立甲午同庚會，他們生肖都屬馬，當時都是50歲。邀集一些矢志不為敵偽效力的文化人和實業(yè)家參加。周信芳也在其中。此外還有作家、《萬象》雜志發(fā)行人平襟亞、畫家吳湖帆、汪亞塵，作家孫伯繩、實業(yè)家尤懷皋等。他們都是50歲，屬馬，總共20人，加起來正好一千歲，所以這個會也稱“馬會”“千歲會”。這一年的中秋節(jié)，同庚會在尤懷皋開設(shè)在戈登路上的自由牧場里舉行第一次集會。會上互贈禮品，大多為扇子、墨盒、畫卷、印章、筆硯等。周信芳專門親筆畫了20把扇子分送會友，畫的是蘭花、修竹和頑石。周信芳還向吳湖帆、汪亞塵學畫淡墨山水和金魚。他很想與范煙橋合寫京劇劇本，后因范煙橋就任中學的校長，沒有空暇而未果。

周信芳雖然上學時間很短，但他確是一位文化修養(yǎng)很高的，不可多得的、復合型的藝術(shù)大師。

周信芳是藝術(shù)界的一位偉人，他不僅藝術(shù)方面具有令人震懾的魅力，而且在他身上透射出一種人格的力量。

《澶淵之盟》劇照

《海瑞上疏》劇照

首先，周信芳是一位偉大的愛國者，一生經(jīng)歷了社會的動蕩和歷史的滄桑，不論在合眾歷史條件下，熱愛祖國、熱愛人民的一顆赤子之心始終如一。他在青年時代曾沐浴在京劇改良運動的春風之中，深受民主革命思想的熏染，并緊緊追隨前賢的足跡。1913年，年方十八的周信芳就編演了抨擊袁世凱的時事新戲《宋教仁》，“五四”運動中又演出了《學拳打金剛》。抗日戰(zhàn)爭時期，他在上海堅持抗日救亡運動，在卡爾登劇場編演歷史劇《明末遺恨》和《徽欽二帝》，以深沉的感情抒發(fā)亡國之痛，有力抨擊投降賣國，鼓舞人們抗日救國的熱情，人們稱之為“兩顆藝術(shù)炸彈”；上海敵偽統(tǒng)稅局、特務(wù)機關(guān)“七十六號”等要他去唱堂會，他毅然拒絕。這些都鮮明地顯示出他崇高的民族氣節(jié)。所以，田漢稱贊他：“更有江南伶杰在，歌臺深處筑心防。”

周信芳身上還體現(xiàn)出一種可貴的堅忍不拔的奮斗精神。他在童年時代嗓音極其寬亮，但在他15歲時突然在天津倒嗓，一時連音也發(fā)不出。這對一個以演唱為主的京劇演員來說是很大的不幸。但周信芳并不氣餒，每天清晨五時即起，登上土墩喊嗓鍛煉，另一方面積極求醫(yī)問藥。經(jīng)過努力，嗓音有所好轉(zhuǎn)，但終未能恢復到原來的狀態(tài)。周信芳面對現(xiàn)實，揚長避短，積極進取，他充分發(fā)揮自己做工、念白方面的特長，又以堅強的毅力練就一條沉著有力的嗓音，據(jù)此條件創(chuàng)造了稍帶沙音但愈見剛勁蒼涼的麒派唱腔。30年代周信芳的唱片竟發(fā)行到十余萬張。周信芳的生活、藝術(shù)道路充滿坎坷，有一度他的麒派被斥之為“灑狗血”“野狐禪”，但他沒有被謾罵罵倒，而是不斷創(chuàng)造，不斷改進，堅持走自己的路。這種在逆境中奮進的精神，極其令人感動?！拔母铩敝校八娜藥汀绷_織罪名，以周信芳曾編演《海瑞上疏》等，把他打成反革命，甚至將其投入監(jiān)獄。然而周信芳身陷囹圄，仍然鐵骨錚錚，表現(xiàn)出鍥而不舍的韌性和堅定信念。

周信芳還是一位德藝雙馨的大師。他崇尚戲德，十分敬業(yè)，他把藝術(shù)看作自己的生命，把自己畢生的精力都獻給了京劇事業(yè)。對藝術(shù)高度負責，一絲不茍。1962年12月，文化部舉辦“周信芳演劇生活六十年紀念活動”，他以66歲高齡赴京演出，他演的《打漁殺家》里，蕭恩有一個“吊毛”的動作，開演前，周恩來總理考慮到周信芳年事已高，且血壓偏高，故而特地關(guān)照他不許翻“吊毛”，最多來個“搶背”?？墒巧狭宋枧_，周信芳早已忘了這些，還是照樣走了個“吊毛”，而且動作利索，非常漂亮。事后，他說：“不這樣演不行啊！觀眾都知道有個吊毛，我怎能偷工減料呢？”他倡導團隊精神，要求在臺上“一棵菜”。在戲班、劇團里對待同事謙虛寬厚，樂于助人。他經(jīng)常為各種層次的同行配戲。甘當綠葉，善為人梯，熱心托舉有作為的年輕演員。他收徒授藝，誨人不倦，是一位熱心培養(yǎng)京劇后繼人才的優(yōu)秀園丁。因而在京劇界周信芳有“領(lǐng)袖藝員”的美譽，堪稱藝術(shù)界的一代楷模。

周信芳的成才之路，生動地說明了大師的造就需要多方面的因素和條件，除了大的環(huán)境、氛圍之外，從主觀講，天賦很重要，勤奮是關(guān)鍵；認真?zhèn)鞒?，練好基本功是基礎(chǔ)，培育創(chuàng)造意識，掌握創(chuàng)造方法，才能脅下生翅；而劇目的創(chuàng)造和積累是重要的抓手。大師首先是大寫的人，道德的修為和文化的修養(yǎng)是大師必備的條件。前面已有標桿樹立，我們期待著更多的藝術(shù)家乃至大師脫穎而出。