影像志從喜馬拉雅風(fēng)格到藏地“新浪潮”

站在世界性和本土性的層面，

藏地影像的時尚觀與影響力正在逐漸彰顯。

從誕生的那一天開始，它始終個性十足，

無論電影潮流如何循環(huán)更替，復(fù)雜多變，

它也永遠(yuǎn)有讓人耳目一新的特質(zhì)。

杜家毅導(dǎo)演《轉(zhuǎn)山》電影海報

2015年3月，一部呈現(xiàn)青藏高原人與自然的大型“紀(jì)錄片”《第三極》于中國中央電視臺中文國際頻道首播，在相關(guān)的視頻網(wǎng)站上，獲得數(shù)百萬點擊率。

2015年5月，青海藏族導(dǎo)演松太加歷時三年制作的影片《河》，入圍第十八屆上海國際電影節(jié)“亞洲新人獎”最佳男演員和最佳女演員提名，9歲的央金拉姆最終獲得“亞洲新人獎”最佳女主角。

2015年6月，慈誠桑布（王鳴）導(dǎo)演的恐怖片《驚魂電影院》上映，藏族導(dǎo)演開始向從未涉獵的商業(yè)類型片探索，引發(fā)熱烈討論。

2015年7月，西藏電視臺導(dǎo)演柯克攜新片《八萬里》參加第十一屆北京國際體育電影周，并被推薦進(jìn)入第33屆米蘭國際體育電影電視節(jié)決賽。

2015年8月，講述珠峰腳下的牧羊少年如何成長為國際登山健將的“真實電影”——《喜馬拉雅的天梯》登陸全國院線。

以上僅是過去半年內(nèi)，中國境內(nèi)涉及藏地影像的公眾事件。它們每一個的出現(xiàn)，均引發(fā)不同范圍內(nèi)的群起熱議，它們的聚合群像，折射出當(dāng)今藏地影像從題材、拍攝到推廣、營銷等領(lǐng)域內(nèi)的不同面向，由這些不同面向構(gòu)建的藏地影像的文化地理空間，或符合一貫期待，或超乎思維定勢，自成一時風(fēng)尚。

站在世界性和本土性的層面，藏地影像的時尚觀與影響力正在逐漸彰顯。從誕生的那一天開始，它始終個性十足，無論電影潮流如何循環(huán)更替，復(fù)雜多變，它也永遠(yuǎn)有讓人耳目一新的特質(zhì)。

永恒的世界風(fēng)尚

喜馬拉雅風(fēng)格影像

松太加作品《太陽總在左邊》電影海報

《第三極》正在熱播的時候，我打電話給執(zhí)行制片杜興，試圖詢問一些更為詳細(xì)的攝制信息。杜興發(fā)給我一篇名為《“第三極”八大看點》的文章作為了解。在文中精心羅列的最能吸引觀者目光的幾大因素中，不乏當(dāng)代流行話語的嵌入，如萌物、氣候變暖、生態(tài)旅行指南等，而仔細(xì)觀賞該片，則發(fā)現(xiàn)植根于現(xiàn)代理念之外的，無不是青藏高原自然景觀的神奇壯麗和人類文明的“另類”生存，以及二者之間的親密關(guān)系。事實證明，《第三極》在體現(xiàn)該層面的高原面貌上獲得巨大成功，這部號稱中國首部4K超高清大型“紀(jì)錄片”，用具體而微的故事，展現(xiàn)出宏大的自然人文場域，不僅繼《舌尖上的中國》之后，掀起公眾又一輪對該類型“紀(jì)錄片”的關(guān)注，而且已為美國國家地理頻道采購，將面向全球200多個國家播出。

這些借助紀(jì)實場景，充滿寫意與贊美的影像風(fēng)格，讓我頓時想起了一部蜚聲國際，至今被視為經(jīng)典的法國影片——《喜馬拉雅》。雅克·貝漢在制作這部《天地人》三部曲之“人”時，將影片處理成一個蕩氣回腸的傳奇，紀(jì)實與寫意完美融合，與氣勢雄渾的攝影與音樂相輔相成，為《喜馬拉雅》贏得了世界性的贊譽，該片曾獲2000年歐洲電影最佳攝影獎提名、愷撒最佳攝影獎和音樂獎，并至今為各國影迷津津樂道，成為講述喜馬拉雅山地的典范之作。

兩部影片的成功，無疑深刻影響著人們對于高原山地的印象和視野，雖然二者制作時間相距甚遠(yuǎn)，創(chuàng)作理念、敘事風(fēng)格以及攝影方法上沒有可比性，但是它們不約而同地獲得了廣泛的關(guān)注與認(rèn)同，皆因它們某種維度的同一性，即被稱作“喜馬拉雅風(fēng)格影像”的內(nèi)在特質(zhì)。

在作品獲得廣泛的關(guān)注和認(rèn)知的同時，強化著大眾對藏地的認(rèn)知，并逐漸形成了永恒的世界風(fēng)尚——“喜馬拉雅風(fēng)格影像”。

《靜靜的嘛呢石》電影海報

探險時代與影像獵奇

開啟喜馬拉雅影像熱潮

1895年12月28日，電影作為新興的影像技術(shù)誕生，歐洲人隨之將影像作為記錄“未知之地”，構(gòu)筑“異質(zhì)空間”的重要手段。

19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初期的歐洲社會，開始對西藏表現(xiàn)出濃烈的興趣，蜂擁而至的探險家們開始了最早的影像記錄。

早在1903年，德國探險者威廉·費爾希納（Wilhelm Filchner），將其在藏區(qū)的探險經(jīng)歷拍成紀(jì)錄電影，開辟藏地紀(jì)錄片的先河。隨后，一股拍攝藏地的影像熱潮開始在西方探險家中興起，1913意大利的馬里奧·皮亞桑扎拍攝了《從克什米爾攀登喜馬拉雅山》，開創(chuàng)了影像敘述西藏的基本范式，著名探險家斯文·赫定亦曾將在西藏的人文科學(xué)考察拍攝成影像片斷，而美籍奧地利學(xué)者洛克常年在西康、青海和甘肅等藏區(qū)以及毗鄰地區(qū)旅行考察，他同樣以攝影的方式記錄下自己的旅行見聞……

西方探險者們以影視媒介的形式創(chuàng)造了最初的藏地影像，他們向西方傳播著最原初和最直接的藏地印象，在鏡頭中、畫面里呈現(xiàn)出來的一切是如何符合西方語境中的有關(guān)“未知之地”的邊緣描述，一股有關(guān)藏地的熱潮遂開始風(fēng)靡世界。

在這股熱潮中，西藏鏡像迅速與當(dāng)時歐美的政治、文化和宗教語境掛鉤。1939年，連希特勒也派出塞弗爾團(tuán)隊赴藏拍攝《神秘的西藏》，而這波最初的藏地影像熱在1944年達(dá)到高潮，好萊塢投資250萬美元將《消失的地平線》搬上銀幕，作為“神秘的、精神性的、充滿啟示的、非技術(shù)的、熱愛和平的、道德的、能夠通靈的世界?！毕愀窭锢?、藏傳佛教……最終掀起了西方世界關(guān)乎藏地持續(xù)至今的從情感到探知的風(fēng)尚。

就在西方世界在兩次世界大戰(zhàn)前后，成功用影像記錄的方式構(gòu)筑出一個充滿魅力并不同于理性世界的“異質(zhì)空間”，并由此引發(fā)社會整體對藏地不可思議的追捧潮流時，中國境內(nèi)伴隨著對外國帝國主義殖民侵略擴(kuò)張的憂患，也曾生長出對于“中華邊疆”的探索與關(guān)注熱潮。1933年，第十三世達(dá)賴?yán)飯A寂，西藏處于中央政權(quán)難以有效施加力量的“真空”狀態(tài)。面對“邊疆治理危機(jī)”，不少學(xué)者和專業(yè)領(lǐng)域人員開始用實際行動“宣示主權(quán)”?？箲?zhàn)爆發(fā)后，中國電影學(xué)的先驅(qū)，金陵大學(xué)孫明經(jīng)教授隨川康科學(xué)考察團(tuán)進(jìn)入康區(qū)，他拍攝并制作了《雅安邊茶》、《西康見聞》等默片，這是中國第一部完整意義上的民族志系列電影，它們將一個完全不同于內(nèi)地的神秘而多彩的“邊疆”帶入國人視野，在政權(quán)與民族面臨“亡國滅種”的雙重危機(jī)背景下，藏地影像第一次以“發(fā)現(xiàn)西部”的形式在國內(nèi)掀起了競相關(guān)注與熱烈討論的風(fēng)潮，成為民族危機(jī)下的熱議。

喜馬拉雅風(fēng)格

影像的現(xiàn)代表現(xiàn)

1980年代以后，藏地影像以歷史觀的“多元一體”和民族觀的“文化解密”的形式建構(gòu)著觀眾對藏地的認(rèn)知，一種“別樣的”歷史典故與民俗風(fēng)情得以呈現(xiàn)，1985年，《唐蕃古道》一片播出，攝制組與藏學(xué)家一起跋涉唐蕃古道，探索“中華民族多元一體”的歷史與文化，1998年，中國社科院民族研究所與法國漢學(xué)機(jī)構(gòu)在青海同仁縣合拍《神圣的鼓手》，成為中外合作拍攝藏地題材紀(jì)錄片的開端。

然而真正引發(fā)時代風(fēng)潮和熱烈討論，并成為一種社會現(xiàn)象，且可稱謂一種時尚的，是“喜馬拉雅風(fēng)格影像”另一種表現(xiàn)形式：符合時代心理的寫意與抒情。

《西藏的誘惑》無疑是其中的代表作，1988年導(dǎo)演劉郎攝制該片，成就了藏地自然與人文景觀的特殊境界，詩化的語言與影像風(fēng)格，契合了1980年代浪漫激昂的時代心理，它作為寫意派的電視“紀(jì)錄片”代表作，1990年獲得全國首屆錄像片大賽一等獎，將早期文人藝術(shù)家心中的“西藏?zé)帷睅У酱蟊娒媲啊?/p>

1991年王海兵拍攝的《藏北人家》，“記錄處于現(xiàn)代化邊緣的古老文明形態(tài)的生活圖景，將藏北一家置入更大的現(xiàn)代化進(jìn)程中”，成為將紀(jì)實風(fēng)格引入藏地題材影像的早期作品，獲得巨大國際反響。

喜馬拉雅風(fēng)格影像在國內(nèi)的創(chuàng)作漸入佳境，電影不斷展現(xiàn)給觀眾一個純粹、純凈的西藏意象，并間隔性地成為當(dāng)下人們追逐的焦點。1996年，著名導(dǎo)演馮小寧在江孜取景拍攝《紅河谷》，史詩般的畫面再一次將雪域高原的雄渾與悲壯呈現(xiàn)世人眼前，電影公映后，隨即在當(dāng)年成為社會熱議的大片。

就在中國國內(nèi)的藏地影像熱逐漸蘇醒之時，西方世界在面對這片高原時，也延續(xù)著百年來的熱情關(guān)注，持續(xù)推出將藏地題材進(jìn)行影像風(fēng)格化敘述的作品。

廣受贊譽的經(jīng)典作品《喜馬拉雅》，法國裔印度導(dǎo)演賓·納倫《色戒》，則進(jìn)一步深刻討論了出世與入世的宗教話題。幾部深刻而經(jīng)典的影像作品，耦合了來自東方的藏傳佛教及其教義幾十年來逐漸風(fēng)靡西方世界，并成為啟迪心靈與思想救贖的流行途徑之一的背景，使得西方世界的對于西藏文化的長期迷戀再次得以釋放并回向為社會的“西藏?zé)帷碧峁┏掷m(xù)的心靈動力。

長期以來，藏地影像以“形變而神不變”的類似風(fēng)格呈現(xiàn)在世人面前，借助藏地特殊的品牌性與影響力，始終作為一種影響力巨大的獨特存在，自誕生之日起，就成為經(jīng)久不衰并能不時引發(fā)強烈關(guān)注的影像風(fēng)尚。

然而，永恒的世界風(fēng)尚——喜馬拉雅風(fēng)格影像，也必將經(jīng)歷新的變化。

文/孫吉

藏族導(dǎo)演與作者電影

“新浪潮”的中堅力量

2015年7月26日，青海松太加導(dǎo)演攜歷時三年完成的新作《河》在西寧First青年影展首映，這是一部在青海同德縣拍攝，講述一個藏族半農(nóng)半牧家庭親情、家庭與信仰的影片，在6月份的第十八屆上海國際電影節(jié)上，9歲的主演央金拉姆獲得“亞洲新人獎”的最佳女主角，影片迄今已收到超過25個國家電影節(jié)的邀請。

一系列耀眼的關(guān)注和贊譽面前，導(dǎo)演保持著謹(jǐn)慎的樂觀。放映后的短暫交流中，這位態(tài)度謙和的藏族導(dǎo)演向我陳述了自己在藏地影像方面的創(chuàng)作理念：即并不刻意去展現(xiàn)藏地的自然景色和宗教信仰，而是著力去表達(dá)人性、愛等人類共同的主題。

在近年嶄露頭角并引發(fā)普遍關(guān)注的導(dǎo)演中，松太加是與萬瑪才旦齊名的一位代表性人物，兩位都是青海藏族導(dǎo)演，前者曾經(jīng)作為后者影片的攝影師，參與拍攝了幾部廣受好評的藏地影片，而萬瑪才旦，早已是備受業(yè)界認(rèn)可的著名藏族導(dǎo)演，聲名遠(yuǎn)播海內(nèi)外。

2004年，萬瑪才旦以紀(jì)錄片選題《最后的防雹師》入選“Discovery”探索頻道亞太區(qū)“新銳導(dǎo)演計劃”。隨后，從作家身份進(jìn)入影像制作領(lǐng)域的導(dǎo)演，為廣大觀眾呈現(xiàn)出《靜靜的瑪尼石》一片，使得藏地題材的劇情片創(chuàng)作也出現(xiàn)了從本族世界觀出發(fā)闡釋與揭示藏地文化的開端。萬瑪才旦的影像創(chuàng)作高峰隨之到來，《尋找智美更登》、《老狗》直至近年的《五彩神箭》、《塔洛》，一系列優(yōu)秀作品的出現(xiàn)并頻頻在海內(nèi)外獲獎，為藏地影像的本土敘事贏得了廣泛的關(guān)注。

萬瑪才旦和松太加的出現(xiàn)，對本族影像敘事意識的蘇醒無疑是一個巨大的鼓舞，一大批藏族中青年因此立志從事藏地影像的制作與傳播，出現(xiàn)了旦增旺加、阿崗·雅爾基等朝氣蓬勃的新面孔，藏族導(dǎo)演的群像逐漸顯露，藏地影像的新氣象因此鋪展開來。從此，人們討論藏地影像時，以萬瑪才旦、松太加為代表的一系列藏族導(dǎo)演及其濃厚個人風(fēng)格的“作者電影”成為人們不可或缺的對象，在國內(nèi)的文藝電影圈，藏地影像日益成為一股強大的力量，時常引發(fā)當(dāng)?shù)赜^影風(fēng)潮，無數(shù)內(nèi)地的青年群體借此獲取對藏地人事的新認(rèn)知。

是藏民族深厚的文明傳統(tǒng)以及在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期時豐富多樣的發(fā)生，為藏族導(dǎo)演的創(chuàng)作提供著持續(xù)不斷的鮮活藝術(shù)源泉。即使是藏族導(dǎo)演作品總體顯得不夠成熟，類型不夠多樣，并仍然在部分程度上契合著人們對于藏地“奇觀”與“他者”的向往，然而在用影像探索藏民族本身的生活方面，他們擁有無可匹敵的優(yōu)勢。正如著名謝飛在評價萬瑪才旦的短片《草原》時所說：“電影證明了不懂藏語，不是藏族人就不會拍出真正的藏族電影?！?/p>

藏族電影導(dǎo)演萬瑪才旦

藏族導(dǎo)演和他們的作者電影，始終是“藏地影像新浪潮”的中堅力量。

直接電影與民間紀(jì)錄

“新紀(jì)錄片”的時代力量

與前輩們相比，去年剛從英國普利茅斯學(xué)院畢業(yè)回國的旦珍色珍的本土創(chuàng)作，僅僅能被稱為開始。

作為90后的一代，她的影像創(chuàng)作表現(xiàn)得更為開放性和現(xiàn)代性。在英國留學(xué)期間，旦珍色珍攝制了兩部紀(jì)錄短片：《一夜廚房》和《華天與馬》，瞄準(zhǔn)英國移民以及體育界的華裔名人。即使在任職于西藏電視臺影視文化公司，并將自己的創(chuàng)作方向定位為紀(jì)錄片后，她在選擇拍攝題材時，仍然沒有局限于藏地藏人：正在拍攝的紀(jì)錄片《孜廓》選取了在拉薩生活的幾個不同族群的人物，包括漢族與穆斯林。

她試圖從個體性和民間性的創(chuàng)作中，尋找到更為廣闊的表達(dá)空間并體現(xiàn)紀(jì)錄片的本質(zhì)。

這讓我想起了一部國內(nèi)“直接電影”的范本式影像，它取材于藏地的場景、人事，但是表現(xiàn)手法具有至今難以超越的國際化與時代性。

《八廓南街16號》，一部展現(xiàn)拉薩市中心八廓街居委會細(xì)碎瑣事，包括日常開會、調(diào)解糾紛、審小偷……的紀(jì)錄片，鏡頭中的八廓居委會，人們活動自如，仿佛完全沒有注意到攝制組的存在。制作者仿佛“墻上的蒼蠅”，忠實履行著“直接電影”的基本原則。

這種深受西方紀(jì)實主義理念影響的紀(jì)錄片流派，早在20世紀(jì)30年代孫明經(jīng)拍攝的西康影像中即被深刻體現(xiàn)，1990年代后，國內(nèi)的紀(jì)錄片制作人將其重新引入，并努力與國際主流的記錄語言合流。

黃宗英的《小木屋》和杜海兵的《藏北人家》，做了最初的部分嘗試，然后是段錦川的《八廓南街16號》，表現(xiàn)出對社會的特殊關(guān)注與判斷。

與此同時，一股追求真實的“去符號化”努力，正在藏地年青一代影像工作者中實踐。

這些紀(jì)錄片“以其豐厚獨特的文化內(nèi)涵悄然融入國際化文化語境”，推動了對藏地影像去符號化與多層次的展現(xiàn)，并由此在國內(nèi)外獲得廣泛贊譽，成為藏地紀(jì)錄片影像創(chuàng)作的新維度，并最終將影響人們的觀念與認(rèn)知。

著名導(dǎo)演約翰·格里爾遜（John Grierson 1898-1972）說過：只有關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)實和歷史進(jìn)程的紀(jì)錄片，才具有那種能夠影響社會的影像媒介力量。

國際合作與世界視野

呈現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)代多元性

在《第三極》熱播的同時，央視著名紀(jì)錄片導(dǎo)演亓克君正帶領(lǐng)《天河》攝制團(tuán)隊跋涉在整個雅魯藏布江流域。2013開始，這部由CCTV、中國國際電視總公司、西藏自治區(qū)黨委宣傳部與奧地利國家電視臺聯(lián)合攝制的大型紀(jì)錄片，計劃用5年的時間，以國際化的視角和敘事方式，從河流與文明的高度重新闡釋世界上海拔最高的大河。

這當(dāng)然并不是第一次采用國際合作的方式，將藏地風(fēng)物用影像的方式呈現(xiàn)，在此之前，最為成功的案例是那部具有多方啟示意義的《西藏一年》。

《西藏一年》的內(nèi)容結(jié)構(gòu)令人耳目一新，拍攝和制作亦具有與眾不同的突破性和啟發(fā)性，“該片采用國際通行預(yù)售方法向BBC融資。理念背景、拍攝團(tuán)隊、資金來源均以‘協(xié)作’的方式構(gòu)成，……《西藏一年》的敘事策略不是‘由遠(yuǎn)及近’地介紹藏地文化景觀，而是‘由下而上’地通過講故事的方式?！?/p>

深入的國際合作，讓影片成功向世界展示了藏文化的非凡魅力，該片一經(jīng)播出，不僅在國內(nèi)掀起對藏地文化的熱潮，西藏的生活與文化，也再一次借助影像獲得國際關(guān)注。

除了國際合作的開展，近年來，更多世界知名的影像制作機(jī)構(gòu)，將鏡頭瞄準(zhǔn)了廣闊的藏地，在傳統(tǒng)的視角之外，他們亦同時關(guān)注藏地在現(xiàn)代化進(jìn)程中的適應(yīng)與變遷，一個更現(xiàn)代更多元更立體的藏地，借以國際化的傳播渠道呈現(xiàn)世人眼前。

最早把視野對準(zhǔn)藏地當(dāng)下生活的是日本NHK，2006年，他們拍攝《雪域高原上的流動影院》。2008年，他們拍攝紀(jì)錄片《西藏·圣地尋富》，把鏡頭對準(zhǔn)了青藏鐵路開通后，由旅游業(yè)帶來的種種變化。同年，BBC拍攝的《野性中國》第三集，將人性賦予西藏的自然山水。

2009年，NHK再次聚焦西藏，《天上的圣湖：普莫雍錯》講述了世界上海拔最高的大湖以及當(dāng)?shù)厝巳旱纳鏍顟B(tài)，并第一次采用高海拔水下攝影的技術(shù)，探索了普莫雍錯湖底的生境。

……

新的視野、新的理念被不斷注入藏地影像的創(chuàng)作當(dāng)中，也將讓藏地的當(dāng)下與現(xiàn)代不斷成為世界性的熱議話題。

據(jù)亓克君說，《天河》劇組也將第一次，采取平視的視角，把拉薩作為城市題材單獨展現(xiàn)，不僅將用航拍展現(xiàn)現(xiàn)代拉薩，更要以普通拉薩人為重點，展現(xiàn)其他們的生存與心態(tài)。

世界性環(huán)境保護(hù)運動興起后的幾十年，青藏高原逐漸成為最受關(guān)切的地域之一，與全球環(huán)保思潮與運動相呼應(yīng)的是，影像作為記錄與宣傳媒介已經(jīng)介入到高原的環(huán)境議題當(dāng)中，并由此引發(fā)一種社會集體現(xiàn)象與行動：對藏區(qū)環(huán)境的關(guān)注和保護(hù)。

1999年～2001年，導(dǎo)演彭輝用三年時間，完成現(xiàn)實主義題材紀(jì)錄片《平衡》，這部長達(dá)三個多小時的紀(jì)錄片，展現(xiàn)了從1990年中期開始的轟轟烈烈的藏羚羊保護(hù)運動——中國大陸環(huán)境保護(hù)運動中最具開創(chuàng)性和典型意義的事件，將可可西里的悲壯故事與中國環(huán)保的現(xiàn)實與困境深刻呈現(xiàn)，讓所有觀眾為之震撼。借助包括影像在內(nèi)的多媒體的傳播，可可西里、藏羚羊的生存狀態(tài)得以扭轉(zhuǎn)，而中國大陸的環(huán)境保護(hù)參與熱情，從此被點燃，至今不衰。

2004年，由《平衡》衍生出的劇情片《可可西里》再次成為當(dāng)年的熱門話題，也最終成就了導(dǎo)演陸川。

到如今，幾乎所有涉及青藏高原的影片，都會觀照一個永恒的話題：如何尊重自然、尊重生命，并如何處理人與自然之間的平衡。

公路影像與旅行時光

隨意與個人的影像情緒

上世紀(jì)90 年代，隨著中國工業(yè)化、城市化和世俗化的強力推進(jìn)，以及“香格里拉”意象的廣泛構(gòu)建與傳播，藏地再次從青年人的趨之若鶩中獲得新活力。經(jīng)濟(jì)繁榮后的年青一代，對精神世界的追求或?qū)α餍酗L(fēng)潮的崇尚，表現(xiàn)出與父輩們迥異的特點。

搭車、騎行、徒步、背包自助游……通過各種方式的進(jìn)藏旅游，或者徹底成為“藏漂”，通過“在路上”的行為方式，他們試圖去尋找一種狀態(tài)，一種象征，或是一種存在的標(biāo)榜。

他們同樣借助影像，將自己一路的經(jīng)歷廣為傳播，隨意化與情緒化的影像風(fēng)格，為已經(jīng)蓬勃興起的進(jìn)藏旅游風(fēng)尚添加新的標(biāo)簽和含義。

我們不能將這些影像稱為“公路電影”，盡管這是一種至今界定并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪邦愋?，然而它有著自己獨特和豐富的哲學(xué)內(nèi)涵。藏地的“公路電影”作為一個類型其實并不存在，松太加的處女作《太陽總在左邊》似乎已經(jīng)非常接近，然而在敘事結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的豐富性上仍然不夠。2011年的《轉(zhuǎn)山》，在藏地的公路電影方面做出了更多探索和嘗試。主人公為了完成哥哥的遺愿，騎行進(jìn)藏的故事，在驢友圈引發(fā)了強烈的認(rèn)同和討論，客觀上進(jìn)一步推動了騎行進(jìn)藏的風(fēng)潮。

2014年，號稱中國首部戶外題材3D探險劇情片《七十七天》通過網(wǎng)絡(luò)對外發(fā)布概念片，這是最近產(chǎn)生的能在較大范圍掀起關(guān)注與期待的該類影片，影片選取近年來逐漸興起的旅游熱點——藏北羌塘為拍攝地，在前期宣傳與營銷投入巨大，并在第四屆北京國際電影節(jié)創(chuàng)投項目評選中獲得特別大獎。

可以想象，隨著對藏地文化的追捧和進(jìn)藏旅游熱的持續(xù)升溫，藏地影像的這個分支亦將會出現(xiàn)更多引人矚目的熱點事件。

藏地影像的現(xiàn)代性與世界性屬性日益呈現(xiàn)，古典詩意與時尚前衛(wèi)正在融合，盡管始終根植于環(huán)喜馬拉雅山脈的大地理單元，但是它在內(nèi)容產(chǎn)生、表達(dá)手段、傳播推廣等諸多環(huán)節(jié)，早已成為面向所有關(guān)注者開放的領(lǐng)域。藏地影像因此呈現(xiàn)愈發(fā)多元與多樣的景觀：觀念、環(huán)保、文化、社區(qū)、宗教、民俗、日常、傳統(tǒng)、當(dāng)下……這種景觀反向于社會，就呈現(xiàn)出從喜馬拉雅風(fēng)格影像延續(xù)到藏地“新浪潮”實踐中，借助影像這一媒介不斷傳遞與更新的關(guān)于藏地文化的永恒時尚。