張潔的“形象”與接受

史饒翔

白燁

在眾多的當代作家之中，女作家張潔實在是奇人一個。

張潔在新時期之初的1978年開始創(chuàng)作，雖在同代寫作人中起步較晚，但因生活積累豐厚，藝術造詣較高，她在文學寫作上起點高，步子快，成果多，影響大。先是以《從森林里來的孩子》、《誰生活得更美好》和《條件尚未成熟》三個短篇相繼摘取了1978年、1979年和1983年全國短篇小說獎，以《祖母綠》摘取第三屆全國中篇小說獎；后又以長篇小說《沉重的翅膀》獲得第二屆茅盾文學獎。如果說這些文學實績還不足以令人稱奇的話，那么，她花費十數年時間完成的長篇三部曲《無字》，又成功問鼎第六屆茅盾文學獎，這在當代文壇，絕對是僅此一家，別無二例了。

張潔之奇，還在于她的人。她在新時期崛起的那批女作家中，屬于長相清秀，氣質高雅的，但更為特別的，是她的特立獨行，我行我素。因此，又有“冷傲”、“各色”的種種傳言。但以我接觸中的感覺看，她注重脾氣相投，討厭裝腔作勢，始終持守的是一種不做作，不矯情的真性情。

張潔《無字》參評的那屆茅盾文學獎，我是初評委。從全國報送的上百部作品中，經過閱讀和評審，從中遴選出20—25部入圍作品，進入最后的終審。記得在討論作品時，有幾位評委對《無字》頗有微詞，說是作品新意無多，無非是《愛，是不能忘記的》的加長版。我聽后發(fā)表了不同意見，認為張潔的《無字》是傾注了作家一生心血的扛鼎之作，不能與《愛，是不能忘記的》同日而語。作品通過兩個人的婚戀事件的個案，以小見大地透視了一個社會如何把個人生活變成公眾生活，把情感事變弄成政治事件，具有強烈的反思意識與深刻的批判精神。作品寫得如泣如訴，讀者讀來如歌如哭，這樣的作品不能忽視，理當入圍。我發(fā)言之后，又有評委接著發(fā)表了贊同的意見，那種否定占先的局面漸漸改變了過來。最終在此后的投票中，不僅順利入圍，而且票數靠前。后來看到《無字》在終評中勝出獲獎，我很高興，因為在它走向獎臺的過程中，有過我的一份心力。

張潔不大喜歡別人寫她，說她。但《名家側影》這個欄目，又不能無視她，遺漏她。好在這期的幾篇憶說張潔的文章作者，既有跟她較熟的文壇老友，又有未曾謀面的后輩“粉絲”，年輕人如何看張潔和他們眼中的張潔，相信對于人們認識張潔其人和張潔反觀自身，都會別有趣味。

誰是張潔？

誰是張潔？

什么是張潔？

哪一個是張潔？

這是女作家張辛欣在1985年歲末為張潔所寫的文章開篇提出的三個問題。在這篇名為《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》的文章中，才華橫溢的作者明敏地道出了這樣一個事實——要描畫一個清晰完整的女作家形象或許根本就是不可能的，因為她早已“被人、被自己撕碎，

又撕碎”——“寫下開頭的問話，便在臺燈下，獨對半扇窗子半個墻角，把早被嘴們撕碎，風吹過，飄揚過，又錯錯落落地撕下的碎片拾回來，一下子拿不準哪兒拼哪兒?！盵1]“被嘴們撕碎”指的是世俗社會對于名人，尤其是名女人的各式各樣、滔滔不絕的議論，作家的形象在這樣的話語之流中被撕碎了。這似乎是個古老的話題：女人因為她們的美麗，或因她們的犯忌，而被市井的飛短流長所圍困，名為“道德”的利劍向“不規(guī)矩”的女人迎頭揮舞，以示懲戒。遠的不說，那些最初以個性解放之名從封建大家庭中出走的娜拉們最痛切的感受之一便是“人言可畏”[2]。而現代女作家們的私生活甚至比她們的作品本身更能吸引公眾的目光——林徽因、白薇、蕭紅、張愛玲，或是丁玲——丁玲懷抱熾熱的革命理想抵達革命圣地延安之后，卻發(fā)現“延安的女同志卻仍不能免除那種幸運，不管在什么場合都最能作為有興趣的問題被談起”，她因而感嘆道：“‘婦女這兩個字，將在什么時候才不被重視，不需要特別的被提出呢？”[3]

至少在張潔和張辛欣所處的時代，女人仍免不了被“那種幸運”所關照。同為1980年代處于風頭浪尖上的女作家，張辛欣顯然對這種來自集體無意識的侵擾感同身受，于是她“有話要說”，她要在一堆碎片中“拼接”起一個她所了解的張潔，雖然困難重重——在數不盡的“人說”中，簡直搞不清“誰是張潔”、“什么是張潔”、“哪一個是張潔”。

無獨有偶，女作家趙玫的文章《以血書者——張潔印象》[4]也以類似的方式描畫了一個她心目中的張潔。作者承認在寫這篇文章時“我從未見過張潔”，“但我從骨頭里想，我能懂張潔?！弊髡咴谝砸环N十分抒情的語言書寫對張潔（作品）的印象時，也不時地插入各種關于張潔的“傳說”。張潔活在自己的作品里，同時也活在他人的談論中——那是數不盡的 “有人對我說”“后來，又有人對我說”“再后來，又有人說”。盡管如此，作者還是憑借“理解和良知”完成了對于張潔的“想象”——“我是從我的理解和有人說中探尋到了那個真正的張潔”“我敢說我理解她……我用我的理解解釋她，我最終把她解釋為一個非凡的真誠的善良的也是美麗的女人?！边@種理解大概源自女作家之間的惺惺相惜，源自她們作為一種有著相似遭際，相似性別經驗的“命運共同體”的相互體認，甚或源自一種共通的生命與寫作合二為一的存在方式——“以血書者”——就如同當年廬隱為好友石評梅創(chuàng)作《象牙戒指》，又或是丁玲寫作《風雨之中憶蕭紅》。

出于同性間的激賞，趙玫贊嘆道：“張潔是美麗的。張潔是美麗的是因為張潔的語言和她的氣質情懷?！薄懊利悺?，作為張潔個人形象最外在、最引人注目的部分，曾一再被人描寫：

張潔也在笑，笑得優(yōu)雅而迷人。張潔啟齒微笑時總會露出一口潔白的牙齒。那時我就覺得張潔很漂亮，不是那種張揚的漂亮，而是很有韻致的美麗。如果我沒記錯的話，張潔那時剛屆不惑之年，真是才貌雙全才智過人，一頭黑波浪的長發(fā)配一件那時少見的黑絨大衣，洋氣而瀟灑，張潔就是這樣出類拔萃！[5]

張潔非常講究儀表風度，甚至在她睡著的時候，她也始終保持著文雅嫻靜的姿勢。她直直地坐在沙發(fā)上，套在黑色細腿褲里兩條修長的腿壓在一起，只有圓圓的腦袋輕輕地向外傾斜，她臉上的皮膚光潔柔美，活象一個小女孩似的，眼睛輕閉著，秀氣的嘴唇透出譏諷調侃的笑意，天真可愛。[6]

當“美女”與“作家”的結合尚未成為一種商業(yè)宣傳的伎倆或者時尚的噱頭被消費時，它可能只意味著更多的麻煩。在同一篇文章中，美國女作家迪莉德還花費了不少筆墨來描寫張潔的衣著打扮：“張潔穿著極為講究……幾個星期以前，有人私下告訴我——而我現在已經肯定相信這種說法——張潔是北京最時髦的婦女之一?！蔽恼聦懹?983年，彼時“北京最時髦的婦女”意味著什么呢？作者猜測這一“有些奇妙的稱號”也許會讓人覺得張潔是一個“不安分守己的人”。在另外一篇文章中，這種稱號有了更為夸張的表述：“張潔被報道為中國最講究穿著的女人之一?！痹谶@篇名為《紅色的響箭》的報道中，作者說：“49歲的張潔展現了包含于中國現代婦女的一切矛盾。例如，她堅持認為，她富于吸引力的穿著——藍旗袍、綠松石耳環(huán)，以及涂著的淡淡的眼影——是‘傳統(tǒng)的?！盵7]

德國人阿克曼是《沉重的翅膀》一書的德文翻譯，當他來到張潔的客廳時，首先吸引住他目光的是主人懸掛在墻上的20歲時的一幅大照片——

我很少見到這樣美麗的面容。

她絲毫也未表現出感到意外，以略帶嘲諷的喜悅表情打量著我觀看她年輕時照片的著魔神態(tài)。

“女性的美對您說來意味著什么？”有一次她這樣問我。沒等我張口作答，她接著說：“我喜歡漂亮的女人。但是，漂亮對一個女人來說，是一個災難?！盵8]

漂亮對于女人來說，何以是災難呢？表面說來，它對應的是男權話語中的“紅顏禍水”加諸于漂亮女人的污蔑。漂亮意味著更容易成為男性欲望化對象，這是有著獨立女性意識的作家所排斥的。一如張潔在《方舟》中借人物之口而喊出的：“婦女并不是性，而是人！”[9]如果恰如西方女性主義者所指出的那樣，一部男權文化史中總是反復出現兩種女性原型：天使或妖婦（蕩婦）[10]，那么“漂亮”無疑是一個硬幣的兩面，令他們既愛又怯。

一位老作家在事隔多年回憶初見張潔時的情景時這樣寫道：

那時候，我和蘇叔陽一起在北京人藝寫劇本。有天晚上，你（指張潔——引者注）去對面的黃土崗胡同看了馮牧之后，順道來看了我們。當時的你，比今天的王安憶和鐵凝她們還要小上幾歲年紀，服飾素樸，舉止嫻雅，在文靜中不時閃露出智慧的光輝。你在我們那里只停留了不長時間，卻給我留下了很深的印象。[11]

張潔初登文壇時給人的印象大抵如此，清純美好，端莊文雅，是主流社會所樂于認可接受的知識女性形象。“她是吹著一支柔和的長笛，帶著大森林里松木的芳香，鳥兒們的鳴叫和小小的白蘑菇突然地出現?！盵12]如天使降臨人間，在一場人間“浩劫”之后。此時的張潔樂于書寫的是漫漫長夜過后的“一個美麗而晴朗的早晨”[13]，是因不幸錯過而“不能忘記的”、“鏤骨銘心”的愛情故事，“她扮演著被人喜愛的小男孩、小丫頭，以及等了半輩子的婦女和整整一生的男人”[14]。然而，就在她寫下這些“半真不假”的人和故事的時候，她卻對好友張辛欣說：“咱們是女巫?！迸?，是男性給女性的一個定位，也是女性主義者十分樂于接受的一個稱謂或身份，“因為她們使受壓抑的形象得到復活，據說這些形象是巫婆和歇斯底里患者；這些不縛繩索的女性所帶來的災難，在于她們將成為父權文化語境中的不詳之物”。[15]“女巫”，這一不無調侃的自我指涉仿佛坐實了公眾對于女作家神秘化或妖魔化的想象。[16]

她是漸漸顯露“原形”？還是隨著心境的變化而變幻模樣？或者，她不過是逐步地發(fā)現了自身早已存在的變形而已？

……

我每次見她，她的臉相都在變化。變化是微妙的，但都有著讓人感到陌生和驚疑的東西。她的臉相再也不會出現曾掛在唐棣那架鋼琴上邊的照片里的少女時代的純和了。[17]

從“天使”到“女巫”，張潔走上了反叛之路，開始了自我形象的顛覆。“人說，她口頭上越來越頻繁地出現罵人的字眼兒，和男人罵人一樣?！盵18]“我聽說張潔其實能坐在那里，抽煙，并罵出很海的街”[19]。仍然是轉述的話語，仍然是公眾對于張潔形象的建構，但是卻走向了它的反面——一個溫柔優(yōu)雅的富有“女人味”的女人淪為一個男人樣的“潑婦”。種種非議以口口相傳的方式流行于文壇?！翱偰茉诟鞣N場合聽到關于張潔為人的議論，這議論又是與她的為文聯系在一起，甚至大于她的為文的。說得不好聽一點，張潔的作家形象就是由一些批評話語妖魔化了的?！盵20]

一個顯而易見的事實是，張潔的形象逐漸呈現出某種分裂的狀態(tài)：在一些人的視野中，這或許是一個“天使墮落”的過程：“張潔的創(chuàng)作歷程經歷了一個殺死安琪兒的過程，這包括她內心的安琪兒和她筆下的安琪兒?！盵21]而在一些女性作者那里，張潔形象的演變則意味著一個女人的“成長”，聯系著女人的現實遭遇和生命創(chuàng)痛，是“一個女性的話語由想象朝向真實的墮落”[22]。對張潔的評價成了性別話語激烈論爭的場域。這種分裂的形象從張潔發(fā)表《方舟》時便開始了。在《不敢與你同哭——致張潔》一文中，池莉講述了這樣一件文壇舊事。

第二次被張潔的作品震動是在一九八二年的春天。當時我參加《長江》叢刊的筆會，住在黃石市的海觀山賓館……筆會除了我之外全是男作家。男作家們在傳看張潔的新作《方舟》，飯桌上他們議論說，天哪這個女人！[23]

等到池莉自己一口氣讀完《方舟》，搞明白男作家為什么說“天哪這個女人”的時候，卻被小說所呈現出的“一個孤傲的女性形象”深深打動，“她的刻薄她的敏感她的堅強使她具有了無比的性格魅力?！弊髡呱踔翞檫@部尖刻的作品動搖了她滿心滿腦的“中外傳統(tǒng)的文學審美觀念”而感到“又震動又絕望”。

池莉含糊其辭的“中外傳統(tǒng)的審美標準”被女性批評家荒林明確稱之為一種充滿男性偏見的批評標準，其實質是：女性寫作應該是博愛的，如同女性做人，溫柔婉約?！斑@樣的批評出發(fā)點，自張潔《方舟》發(fā)表，就一直是一些批評家用來言說張潔文本的法寶?！盵24]翻開當年批評《方舟》的文章，發(fā)現荒林所言非虛，比如，一種代表性的意見是：“張潔未能注意保持和發(fā)揚自己以往創(chuàng)作中的那種優(yōu)雅而端莊的文風和對于藝術美的追求。她讓梁倩對客觀環(huán)境中的丑惡的人和事，采取粗野的‘以牙還牙，以眼還眼的報復主義，同時自己也借人物之嘴乃至直接地大發(fā)牢騷，這都在一定程度上影響了《方舟》的思想性和藝術性，是令人遺憾的?！盵25]

張潔在《他有什么病》（1986年）之后的形象愈加老辣，那些“不無發(fā)泄報復意味的惡言惡語”[26]加固了她“文壇惡女”的形象，三卷本長篇小說《無字》的面世更將之推到登峰造極的程度，連王蒙對于張潔的“老而彌仇、老而彌怨、老而彌堅”也深感不以為然[27]。從《方舟》（1982年）到《無字》（2002年），整整20年間，張潔的形象經常與憤怒、偏激、乖戾、怨毒等字眼聯系在一起，并爭議不斷。

變與不變

當我們將眼光從以上的作家形象學描述轉到其創(chuàng)作本身，會發(fā)現同樣分裂、糾結和變化的復雜狀態(tài)。張潔的作家形象既有賴于公共話語的建構，也被她“越來越尖刻”的創(chuàng)作所加強。在新時期的女作家當中，很少有像張潔這樣難以用寥寥數語予以概括的。這不僅是說她的創(chuàng)作路數較寬或者風格多樣，也不單是說她的變化急速缺少穩(wěn)定感，真正難以言說的是她創(chuàng)作中種種反差的聚集。正如一位論者所言，張潔的小說世界充滿著如此多的矛盾：“溫柔的和尖刻的、纖細的和豪放的、簡約的和絮叨的、優(yōu)美的和丑陋的、古典主義式的和現代主義式的、寫實的和象征的、崇高的和荒誕的、理想的和冷峻的、灑脫的和拘謹的、超越的寧靜和偏激的宣泄、理性的剖析和非理性的堆疊……”[28]

也許正是這種內在的矛盾因素導致張潔與主導意識形態(tài)之間一直處于某種糾結的復雜狀態(tài)。一方面她是最早在“新時期”文壇奠定地位的作家之一，在上世紀80年代中期以前屢獲國家級文學獎項，先后于1978、1979年和1983年三獲全國優(yōu)秀短篇小說獎，《祖母綠》和《沉重的翅膀》又分別為她拿到了全國優(yōu)秀中篇小說獎和茅盾文學獎。在很長一段時期，她是唯一獲得短篇、中篇和長篇小說國家級獎項的當代作家（這一紀錄直到王安憶2000年以《長恨歌》榮獲茅盾文學獎后才被打破）?？紤]到那一時期官方評獎的性質和意義，這種獎項對符合主流意識形態(tài)規(guī)定的作品的認定，那么張潔無疑應該被視為相當主流的作家。但另一方面，她幾乎就是一路伴隨著爭議走過來，《愛，是不能忘記的》《方舟》《沉重的翅膀》（初版本）都曾引起激烈的論爭。這的確是1980年代獨特的政治氣候和文學氣氛使然。但恰如謝冕在當時就指出的：“她并非異端，但卻是一個挑戰(zhàn)?！盵29]張潔毋寧說是在以她的敏感和勇氣試探著（或者說挑戰(zhàn)著）主流的文學（政治）規(guī)范，以及性別規(guī)范的界限。進入80年代后期，張潔的創(chuàng)作勢頭大為減緩，影響逐漸減弱。這固然與文學潮流的更迭有關，但我們也不能忽略這樣一個隱在的原因：當作為80年代主流作家之一的張潔越來越主動疏離中心話語和主流話語之后，她相應地在某種程度上被忽略和遺忘也就不難理解了。

張潔創(chuàng)作的跨度之大是另一個引人矚目的事實，它對應著時代和歷史的變遷，頗具癥候性。2005年，張潔憑借三卷本的長篇小說《無字》再度榮獲茅盾文學獎，卻頗耐人尋味。這樣一部“懺情錄”式的作品，其表達出的偶然的、宿命論的歷史觀和悲劇的生命體驗，尤其是第三部對政治集團的權力斗爭的書寫，幾乎就是對《沉重的翅膀》的一次反寫。時隔20年的這樣兩部作品都獲得茅盾文學獎的事實，一方面體現了評獎標準的某種松動（或混亂），另一方面當然也照見隱藏其后的主導意識形態(tài)的變化。在《無字》之后，張潔陸續(xù)發(fā)表的短篇《玫瑰的灰塵》《聽彗星無聲地滑行》《四個煙筒》以及長篇《知在》等，徹底地遠離了主流文壇，超越“此在”的生存，書寫異域的故事。作者明確聲明從今以后“只為自己而寫”，將寫作視為生命存在本身[30]。但這樣的“純文學”的努力使她的這些作品幾乎沒有任何反響。

“變”無疑是張潔創(chuàng)作歷程中的一個關鍵詞，盡管所有作家都會面臨一個創(chuàng)作上創(chuàng)新發(fā)展的問題（嚴格說來，不存在始終一成不變的作家），研究一個作家的創(chuàng)作史也即研究他（她）創(chuàng)作的發(fā)展歷史，但像張潔這樣變化之劇烈、之極端的例子并不多見。因而，“變”作為張潔創(chuàng)作研究的一個核心問題，被眾多的研究者所論及。早在1980年前后，張潔的小說已經顯露了某些變異的征兆，當張辛欣看過《沉重的翅膀》的手稿，她感覺到張潔在變——

我告訴她我的一個感覺：“你的文字開始尖刻了?！?/p>

“怎么樣？這回好一點兒了吧？”她一問再問，問的是《方舟》。

“更尖刻了！”

“真的？！我還拼命想讓它柔和一點兒……”[31]

這些變化隨即被敏銳的評論者所捕捉到。比如唐曉渡和王光明就在他們合作的文章中提出了這樣的問題：“當生活真實地前進著，因而為文學提供了更多明朗、樂觀的依據時，她的歌喉卻日漸失去早期的那種溫柔和優(yōu)美的基調，甚至在一段時間內變得尖銳、沉郁和粗糙起來?！薄八菢酥局骷以絹碓缴钊肷畋举|，還是與前進的生活相游離？是一種偶然的迂回，還是一種必然的發(fā)展？”[32]兩位論者指出，張潔的審美理想與現實之間存在著內在的矛盾，其全部創(chuàng)作，幾乎都可以從這一矛盾的消長過程中得到解釋。由于這理想過于絕對化和抽象化，因而，在向現實靠近的過程中，最初對理想的絕對張揚轉而變成了對現實的絕對批判。兩位論者寄望于張潔對社會生活有更客觀更深刻的把握，從而能消減這種“主觀色彩”，而《七巧板》《條件尚未成熟》《祖母綠》等作品已經顯示了這種可喜的“前進”。這篇論文的分析論述非常到位、細致而深入；然而，論者所秉持的批評尺度是嚴格現實主義的，在這一尺度下，他們借用馬克思的話批評張潔最初理想主義的作品是“為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”，同樣也正是以這一尺度肯定張潔的轉變是“現實主義的偉大勝利”。但是張潔在不久之后又一次的變異可能是兩位論者始料未及的。

一個廣泛的共識是，以1986年《他有什么病》的發(fā)表為標志，張潔的創(chuàng)作有了一次較大的轉型，“從對‘詩意的追求轉向反‘詩意，從浪漫抒情轉向粗鄙化”[33]。一位論者采取作品抽樣比較的方法，分別抽取作者創(chuàng)作轉型前后的具有代表性的作品《愛，是不能忘記的》和《日子》進行比較，歸納出作者從抒情到寫實、從憂郁到嘲弄、從典雅到庸常的風格嬗變，認為這是作者精神狀態(tài)和把握生活的方式的變化在創(chuàng)作上的反映，呈現日常生活的“無事的悲劇”，張潔其實已經走在魯迅曾經指出過的藝術道路上。[34]

藝術上的跨度，無疑聯系著創(chuàng)作主體的變化。王蒙將之解釋為作家感到受騙上當之后的一種失望、憤怒的過激反應：“她掩飾不住她的一種上了男人的當、上了正人君子的當，也上了自身的‘古典式‘生的門脫（sentimental）的‘小資產溫情主義當的心情。她急于揭露使她上了當的這一切，惡心它們和剝光它們?！盵35]而一位女性論者則將張潔的創(chuàng)作歷程對應女人生命的不同年齡和階段：少女時代、成年時代和更年期。每一個階段對應著不同的藝術風格和創(chuàng)作手法：古典浪漫主義、現實主義和現代主義，也對應著創(chuàng)作主體不同的“世界感”，而這一轉型中的世界感無疑提示著作家身處的時代變遷。[36]

事實上，這一深刻的轉型廣泛地發(fā)生在1980年代中后期、90年代初期的中國文壇，敏銳的王蒙就曾撰文，分別以王安憶、張潔、劉心武、張承志、鐵凝等“新時期”以來的重要作家為例來呈現這些變化：

許多作家從清新到穿透，從溫馨到犀利，從幽雅到恣肆，從單純到駁雜。也有的作家從分明的臧否到寬容的微笑，從五花八門的絢爛轉而尋覓永恒的單純。有的作家從幽美轉向沉重，有的作家從皺眉走向輕松靈動，有的作家從嚴峻的記錄到任性的想象，有的作家從萬花筒的震蕩回到普通的敘述，有的從長句子到短句子，有的相反。[37]

這些廣泛發(fā)生的變化被謝冕、張頤武等批評家視為是“新時期文學”的終結，預示著“后新時期文學”的開啟。[38]“后新時期文學”這一概念命名雖然眾說紛紜，也并未被理論界所最終接受，但是上世紀八九十年代的社會轉型，及其相應的文化轉型和文學轉型卻是普遍的共識，一些理論家使用不同的詞匯加以描述，如“理想主義的終結”（張頤武）、“文化潰敗的年代”（陳曉明）、“告別八十年代的光榮與夢想”（王干）等等。當戴錦華使用“世紀的終結”來描述張潔的轉變時，即將張潔的創(chuàng)作賦予了充分的時代意義。戴錦華將張潔的作品序列視為“80年代最為重要的文化資料之一”，由此，她對于張潔作品的“重讀”就深具反省解構80年代的意味。她認為張潔的重要作品序列中，可以看到一個“世紀”的終結，一個“時代”的墜落。戴錦華所謂的“世紀”指的是一個“痛苦的理想主義者”的世紀，是新時期“19世紀浪漫主義”信念的最后回聲。歐洲19世紀的啟蒙現代性話語為張潔及其同代人所倚重，成為1980年代上半期中國文學最重要的話語資源之一。然而，這一話語與中國當代特定現實之間的裂隙，注定了其虛幻性，它很快便終結于現代化的進程之中，推進現代化進程的人們首先成了“現代化”的對象，成了現代化過程中的祭品，《只有一個太陽》正昭示這“‘世紀的終結和時代的墜落”。同時張潔的轉變也是關乎性別的，是“一個女性的話語由想象朝向真實的墜落”，并最終“宣告了所謂來自男性拯救之虛妄”。[39]

在時代巨變中，張潔的“大轉型”無疑是其中最明敏、最突出、最具有代表性的，或許正是那些最尖銳最徹底的變化最能讓我們看清時代的脈動。出版于新千年的長篇《無字》將這種變化推到了極致，“張潔的變化似乎也說明了從‘新時期到‘后新時期的深刻的文化轉型”[40]。這種演變也被視為中國當代女性知識分子思想探索的軌跡，被眾多的研究者以各自的方式進行解讀，諸如“女性救贖的失落”[41]、“真愛理想的建構與解構”[42]和“告別烏托邦的話語世界”[43]。

當人們在使用“終結”、“失落”、“解構”、“告別”一類的詞語，來談論女作家張潔的“滄桑巨變”時，她作品內在的連貫性卻相應地并未受到足夠的重視。其實早在1993年張潔處于“悲憤癲狂”的狀態(tài)時，王蒙曾經提醒讀者注意：在張潔那些“惡言惡語”后面，隱藏著“張潔式的五十年代的理想主義、張潔式‘森林的孩子式的烏托邦，不能忘記卻又無法不忘記……的（除了婚外戀一點，其實仍是生離死別地老天荒的古典式的）愛情烏托邦”，“她其實還是不能忘記，而且不僅僅是愛情。”[44]以王蒙的解釋，張潔的那些“悲憤癲狂”其實是因為“不能忘記的心中矛盾”[45]?？梢砸詾樽C的是張潔自己的文字。在一篇紀念韋君宜的文章中，張潔以異常真誠飽滿的感情表達了對韋君宜的敬意：

這個操蛋的生活充滿多少陷阱和誘惑！它改變了多少人的人生軌跡，即便英雄豪杰也難逃它的捉弄。眼見得一個個活生生的人最后面目全非，和眼看著一個人漸漸的死亡、腐爛有什么區(qū)別？她卻讓這個操蛋的生活遭遇了“你不可改變我”。

……

春節(jié)期間去醫(yī)院看望她，雖然她已不能說話、不能聽，但尚可認字，我在紙上寫了“張潔感謝你”。那不僅僅是對她的感謝，也是對一種精神、 一種精神的堅持的感謝。[46]

在對韋君宜的高度認同中，張潔自己所堅守的信仰也表露無遺，就如文章的標題所宣明的：“你不可改變她。”這既是一種內在的堅持，也是一種有力的拒絕。在張潔的作品中，我們總是看到一個異常強大的自我，“他們僅僅是而且完全是張潔、張潔、還是張潔?！盵47]這個“痛苦的理想主義者”在與時代持續(xù)不斷的博弈之中，在變與不變之間，進行著艱難的自我塑造。

形象的自我塑造

新歷史主義派學者格林布拉特在《文藝復興時代的自我塑造》（1980）一書中用“self fashioning”即“自我塑造”（或翻譯為“自我造型”[48]）一詞指稱現代個人建構自我身份的努力。也有其他學者用“self-production”（即“自我制造”）表達相近的意思。格林布拉特認為，在英國自16世紀文藝復興時期以來，由于種種社會變化人們對自我身份和塑造自我身份的意識大大加強?！白晕宜茉臁奔劝l(fā)生在實際生活中，也發(fā)生在文學和藝術作品中，兩者之間并沒有不可逾越的界線。史詩和傳奇中的主人公的“英雄”身份是自出場就確立了的，“故事”的展開只是對他們的一系列業(yè)績的陳述。而對現代小說的主人公和其它許多人物來說，在敘事開始之際“怎樣做人”尚是一個問題。號稱是“私人歷史”的小說所展示的，正是男女主人公力圖實現某種自我想象或者說進行“自我塑造”的過程。小說由此而呈現的是一種具有普遍意義的“自我”形象，那個虛構的單數的“我”及其私人歷史其實與復數的“我們”相關，關涉到對自我觀的思考，關涉到千千萬萬的“我”怎樣（現狀實際如何，理想狀態(tài)應該怎樣）生活的問題。惟其如此，小說所投射出的私人“自我”才會成為社會上引發(fā)熱烈議論的公共話題。

當我們以此理論來觀照張潔時，便顯得饒有興味了。對于張潔這樣“主觀型”的女作家而言，其作品往往是自我心靈的投射，是思想探索的宣言。與張潔本人形象糾結著的是她筆下的那些人物形象們仿佛被一個強大的理念之手操縱著，從她（他）們身上常常能辨認出作者的身影。另一位重要女作家王安憶對于女作家們的“自我”曾有如下論述：“她們天生地從自我出發(fā)，去觀望人生與世界。自我于她們是第一重要的，是創(chuàng)作的第一人物。這個人物總是改頭換面地登場，萬變不離其宗?！盵49]這樣的分析無疑適用于張潔，但張潔之所以能成為不可替代的“這一個”，還在于她不懈的探索精神并將探索成果及時地呈現給讀者。作者的自我處于不斷的“撕碎、撕碎、又拼接”的過程中，它呈現為創(chuàng)作上的演變，改變著作家的文壇形象，并且也可能影響到讀者的自我塑造，這或許可以由張潔作品的接受史加以證明。

張潔的變與不變由此轉化成為一個自我塑造的問題，一個自我選擇、自我反叛、自我變形的動態(tài)過程。那么隨之而來的一個問題是，這種自我塑造的動力來自哪里？綜觀張潔的創(chuàng)作歷程，可以發(fā)現始終存在著一種個人/自我與社會/集體之間的張力。在柏林布拉特看來，自我塑造是在自我和社會文化的“合力”中形成的。其主要表征為：一、自我約束，即個人的意志權力；二、他人力量，即社會規(guī)約、精英思想、矯正心理、家庭國家權力；三、自我意識塑造過程，即自我形成“內在造型力”。而“造型”本身就是一種本質塑形、改變和變革。這不僅是自我意識的塑造，也是人性的重塑和意欲在語言行為中的表征。那么，當我們面對張潔的創(chuàng)作時，個人理想與社會現實、個體生存與社會擔當、文學與政治、知識女性與革命/后革命、個人主義與人道主義等等相互辯證糾結、相互重合或相互背離的復雜關系，是必須認真處理的問題。而另一個重要的問題，則是作家的自我與作為“語言行為”的創(chuàng)作（作品/人物）之間是如何相互生成、相互塑造的。

對于研究“新時期文學”和“女性文學”，張潔都是無法忽略的作家個案。作家的敏銳與勇氣使她在這兩種文學史段落中都獲得了先導性的地位。如果說，張潔的社會責任感，她的關于“民族寓言”的寫作，幫助她在“新時期文學”占有重要位置，那么她于其中間或浮現的獨特的個人（性別）經驗，則無意中幫她開啟了另一片領域。盡管不久她就從“新時期文學”的主流序列中滑落，但隨著她越來越將眼光收回攏到個人的生命經驗，她卻成了中國當代“女性文學”最重要的實踐者之一。

作為一個跨越連綴“革命—后革命”時代的重要的女作家，張潔身上攜帶著那一代人的精神印記，攜帶著共和國時期的文化“債務”和“遺產”。 作為“重放的鮮花”、“右派作家”的同路人，張潔與前者共享一份共和國“紅色文化”的熏染，一種“革命情結”和“蘇聯情結”，一種理想主義的單純與樂觀，一種英雄主義的崇高感，一種現實主義的社會擔當。它們共同構成了“新時期”之初的文學要素，鑄造了“新時期文學”的最初輝煌。張潔彼時的主體構成決定了她與時代主流話語的共鳴關系，但是她仍然是以某種個人的能動方式去回應意識形態(tài)的“循喚”，比如一種以抒情為主要特色的“詩意啟蒙”——當幾乎所有的作家都在展示“文革”的“傷痕”時，張潔率先面向未來，以一種“明朗的憂郁”的風格，用一種審美的方式開啟道德和精神世界的重建工作。在書寫理想、書寫精神彼岸的同時，她也書寫了現實的阻力，書寫了涉渡之艱辛?！俺林氐某岚颉背蔀楦母镩_放時代最形象最貼切的比喻之一。而當“新時期”之初的短暫輝煌成為大多數“右派作家”的棲息與停泊之地時，張潔卻以此為文學生命的成長起點，對“新時期文學”進行了有力的反叛，作家的文學主體進行著艱難的建構、解構與重構。

張潔自我塑造的動力相當程度上源自其個人女性意識的生長，其真切的女性體驗與性別意識深刻影響了其對于革命歷史和社會現實的理解，進而推動其文學發(fā)展。張潔那部分被人視為中國當代最早的女性主義的作品是其對中國當代文壇的重要貢獻。中國現代女性寫作“浮出歷史地表”是從“五四”新文化運動開始的，從這樣一個“女性文學”的脈絡來說，張潔接通了中國現代以來女性寫作的歷史。這可以從她與丁玲的比較中清晰地呈現出來。關于革命與愛情，關于“自我”與社會，張潔與丁玲走了一條相似卻相反的道路。丁玲以《莎菲女士的日記》初登文壇便引起巨大反響，她呼應了那個時代個性解放的主潮，被茅盾稱為“是心靈上附著時代的苦悶和創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”。1930年中篇小說《韋護》的發(fā)表則標志著丁玲“向左轉”，開始了一種在當時產生重大影響的“革命加戀愛”式的寫作。丁玲投奔延安參加革命受到了毛澤東的歡迎，風頭一時無雙。在延安發(fā)表后來遭到點名批判的《我在霞村的日子》《三八節(jié)有感》《在醫(yī)院中》等作品暴露出作者知識分子、女性與革命之間多重話語的縫隙與糾纏。這種裂隙在為她贏得盛譽的長篇《太陽照在桑干河上》得以彌合，個體的命運與群體的命運聯系在一起，女性話語被吸納到了民族國家話語之中，不復作為一個獨立的話語實踐。這種情感取向和價值立場此后一直被作者所堅持，甚至延續(xù)到作者“新時期”復出文壇之后。與丁玲相似的是，張潔的創(chuàng)作也呈現出個人與社會之間的張力，《愛，是不能忘記的》書寫個人的情愛故事，卻引發(fā)了一場關于社會擇偶標準，關于婚姻家庭倫理道德的大討論?！斗街邸冯m然被人看作是中國第一部女權主義小說，但張潔卻曾多次表示她并非“女權主義者”， 卻一再聲言自己是一個“熾熱的馬克思主義者和愛國主義者”。因為在她看來，婦女的解放只有寄望于全人類的解放，寄望于社會和民族的進步。也因此，我們不難理解張潔在書寫女性篇章的同時，也將眼光投向更廣闊意義上的政治書寫與現實批判。但與丁玲的執(zhí)迷不悔不同的是，張潔后期作品卻明顯表現出對于一種社會救贖理想的失落幻滅。她背向社會，回歸女性生命本體，回歸“母愛”，回歸“自我”與藝術。這一面清晰地呈現在她的《世界上最疼我的那個人去了》、《無字》及《無字》之后的作品中。正如荒林所論，“跨越中國女性寫作兩階段的張潔，恰好濃縮地反映出民族國家話語對女性話語的制約，到女性話語從民族國家話語中獨立出來的過程?！盵50]在筆者看來，張潔這一承前啟后的地位是非常重要的。

張潔長達30多年的創(chuàng)作過程中，到底發(fā)生了哪些演變，它們?yōu)楹伟l(fā)生，以及它們有何特殊的文學史意義？換句話說，這些演變具有怎樣的內在邏輯，及其所負載怎樣的文學/文化意義？研究者盡量避免當前張潔研究中所慣常的單一的女性主義視角，尤其是不加辨析地使用西方女性主義理論來批評張潔的創(chuàng)作時所可能造成的誤讀和偏差。這樣誤讀的結果通常是在價值尺度上批評張潔不夠“女性主義”之處，而對我們理解作家“何以如此”并無裨益。劉禾在對蕭紅《生死場》的解讀中，通過對作家描寫生育場景所作的細致剖析，令人信服地指出了蕭紅的創(chuàng)作被民族主義話語所遮蔽了的性別經驗表述[51]。劉禾的研究是具有啟發(fā)性的，她提醒我們，一名優(yōu)秀作家的創(chuàng)作往往難以為單一的理念所涵括，女作家的創(chuàng)作情況可能尤為復雜。賀桂梅對丁玲的闡釋也同樣體現了這種豐富性，即知識分子、女性的主體認同與革命話語之間的沖突、裂隙與縫合[52]。張潔以其鮮明的女性意識加入了近代以來的中國女性寫作的潮流之中，并在其中扮演了重要的角色，張潔的性別經驗與民族國家話語之間的糾纏關系同樣也需要仔細清理。