“十七年”長影少數(shù)民族題材影片的敘事模式

李 克

(吉林省社會科學院，長春 130000)

“十七年”長影少數(shù)民族題材影片的敘事模式

李 克

(吉林省社會科學院，長春 130000)

“十七年”時期，長影的少數(shù)民族題材影片藝術(shù)成就較高，《五朵金花》、《劉三姐》等作為中國當代電影史上的經(jīng)典作品流傳至今。本文將這些影片的敘事模式歸納為五種類型，并通過對具體影片的分析，還原“十七年”這一特殊歷史時期黨的民族政策、漢族與少數(shù)民族共建情景及少數(shù)民族地區(qū)的獨特風情，同時總結(jié)這一時期的影片特點，為當下此類影片創(chuàng)作提供參考。

“十七年”；長影；少數(shù)民族；敘事模式

我國是多民族國家，少數(shù)民族人民的生產(chǎn)勞動、生活習俗和語言藝術(shù)，都有自己鮮明的特點。中國當代電影史上，少數(shù)民族題材影片很多，其中不乏經(jīng)典之作。尤其在“十七年”時期，共拍攝40余部少數(shù)民族題材影片。改革開放后，少數(shù)民族題材電影得到了更迅猛的發(fā)展，影片數(shù)量達到200余部，所涉及到的民族達到40多個，表現(xiàn)了少數(shù)民族的歷史文化、現(xiàn)實生活等多個側(cè)面。尤其“十七年”時期的代表作品《五朵金花》、《劉三姐》、《阿詩瑪》被譽為中國電影史上少數(shù)民族影片的“三大經(jīng)典”，體現(xiàn)了民族性和電影藝術(shù)特性的成功結(jié)合。其中，《五朵金花》和《劉三姐》都是長影貢獻的經(jīng)典作品。

少數(shù)民族題材一直是長影關(guān)注的重要題材領(lǐng)域。長影在“十七年”時期拍攝了大量少數(shù)民族題材影片，包括《內(nèi)蒙人民的勝利》、《蘆笙戀歌》、《邊寨烽火》、《牧人之子》、《五朵金花》、《劉三姐》、《達吉和她的父親》、《景頗姑娘》等。這些影片大致可分為五種敘事模式。

一、生產(chǎn)+斗爭模式——《內(nèi)蒙人民的勝利》

《內(nèi)蒙人民的勝利》是長影拍攝的第一部少數(shù)民族題材影片，這部影片原名《內(nèi)蒙春光》，于1950年完成后曾在京、津兩地上映，但隨后出現(xiàn)一些批評聲音。為此，文化部邀請民族事務(wù)委員會代表及文化界重要人物進行座談，周恩來總理在會上作了重要講話，肯定了《內(nèi)蒙春光》的成功之處，同時指出影片“和我們今天的政策不相符”的錯誤之處，即影片忽略了“團結(jié)少數(shù)民族上層分子、打擊共同敵人”這一策略思想。長影創(chuàng)作人員根據(jù)座談會發(fā)文和周總理的講話精神，對影片進行了認真修改，毛澤東主席親自為影片定名為《內(nèi)蒙人民的勝利》。影片完成后于1951年3月重新上映并獲得好評。

《內(nèi)蒙人民的勝利》展示了1947年秋內(nèi)蒙東部某旗人民的生活與斗爭：內(nèi)蒙古人民政府成立后，國民黨反動派并未就此罷休，意欲唆使處于觀望狀態(tài)的某旗王爺?shù)罓柣垂病５罓柣恢睋u擺不定，他一方面贊成人民政府的政策，一方面又同國民黨特務(wù)保持聯(lián)系。后經(jīng)我黨工作人員的政策宣傳和思想教育，道爾基王爺漸漸認清了特務(wù)的真面目，最終與我軍共同擊潰入侵草原的敵人，保衛(wèi)了內(nèi)蒙人民的安寧。影片情節(jié)復(fù)雜，矛盾突出，道爾基王爺?shù)男蜗?，也在他覺悟的過程中得到了完整塑造。曾受國民黨反動派壓迫的內(nèi)蒙人民，將痛苦與憤怒化成頑強的反抗，與人民軍隊一起將入侵家園的敵人擊敗，爭取到了最后的勝利。除表現(xiàn)我黨民族政策的偉大及內(nèi)蒙人民與敵斗爭的頑強精神，影片還將充滿濃郁的蒙古族生活氣息的畫面呈現(xiàn)在觀眾面前：一望無際的大草原，成群奔走的牛羊駝馬，精彩歡樂的敖包會，情意纏綿的繡花荷包，香濃醇厚的奶子茶……讓人感受到濃厚的蒙古族情調(diào)。有人評價《內(nèi)蒙人民的勝利》“是新中國第一部少數(shù)民族題材的影片，對于中國電影來講，它的重要意義在于開創(chuàng)了新中國少數(shù)民族電影之先河，無論是主題方面，還是選用少數(shù)民族演員扮演本民族角色及表現(xiàn)少數(shù)民族特性等多方面，都對新中國少數(shù)民族電影產(chǎn)生了積極的和重要的影響，具有先導(dǎo)性的啟示意義?！盵1]

二、懸疑+愛情模式——《蘆笙戀歌》

《蘆笙戀歌》是長影拍攝的少數(shù)民族題材影片中影響較大的一部。影片以倒敘的方式展開，開篇即造成了很大的懸念：晨霧迷漫的深山老林里，拉祜族老人阿七正帶領(lǐng)一支尋找磷礦的勘察隊艱難跋涉。突然，密林中射出一支冷箭，射傷了勘察隊員。這樣的開篇形成緊張而懸疑的氣氛，隨著情節(jié)的開展，環(huán)環(huán)相扣的懸念繼續(xù)展開，而倒敘的情節(jié)把觀眾帶入娜娃和她失蹤的未婚夫扎妥的故事里。另一條情節(jié)線索——國民黨反動派的壓迫與拉祜族人民的反抗斗爭等場景也一一呈現(xiàn)出來：扎妥和娜扎是一對相愛的拉祜族青年，但因為國民黨兵的圍攻，扎妥被圍在深山老林里，淪為“野人”，與一只小熊為伴艱難生存。深愛著扎妥的娜娃傷心欲絕，但她相信扎妥還活著，從此經(jīng)常到密林中呼喚扎妥的名字。經(jīng)過努力，勘察隊員抓住了扎妥，一對戀人終于重逢，而扎妥也帶領(lǐng)勘察隊找到了磷礦?！短J笙戀歌》既是一部描寫西南邊疆拉祜族人民對敵斗爭的影片，也是一部描寫少數(shù)民族青年愛情的影片。影片情節(jié)緊張，扣人心弦，其中有很多驚險場面的描寫，如扎妥在密林中與兇猛的豹子殊死搏斗，扎妥等人與國民黨匪軍斗爭失敗跌落懸崖，娜娃尋找扎妥攀危橋落水被敵俘獲以及遭匪軍調(diào)戲時機智逃脫等，都很驚險刺激。影片具有濃厚的民族色彩，展現(xiàn)了拉祜族特有的民族風情，比如拉祜族青年特有的擇偶方式：在民族歌舞會上，小伙子扎妥搶了心愛姑娘娜娃的花頭巾，倆人由此相愛。少數(shù)民族綺麗的風光和美妙的歌舞融為一體，讓人賞心悅目，耳目一新。這些都是這部影片具有藝術(shù)魅力的地方。

三、歌+情+景模式——《五朵金花》、《劉三姐》

《五朵金花》是一部帶有喜劇色彩的少數(shù)民族題材影片，描寫了白族小伙子阿鵬尋找心愛的姑娘金花的故事，表現(xiàn)了阿鵬與金花淳樸、善良、對愛情堅貞不屈的品格；通過描寫山美、水美、人更美，歌頌了社會主義新中國白族人民幸福生活的主題。影片的整體風格是歌頌性抒情喜劇，將色彩處理、人物表演、音樂歌唱等多種元素完美地統(tǒng)一起來。與《劉三姐》的歌、情、景交融相似，《五朵金花》以清新、明快的風格，蒼山、洱海、蝴蝶泉的秀麗風光，優(yōu)美動人的大理民歌，歡騰熱烈的三月街盛會，以及白族人民勤勞勇敢的民族性格、淳樸的生活，形成了這部影片濃厚的地域特色和鮮明的民族風格，因而《五朵金花》被贊譽為“堅持民族性與世界性的統(tǒng)一”[2]的影片。

《劉三姐》是一部具有傳奇色彩的影片?！皠⑷恪钡墓适率橇鱾饔趶V西、云南、貴州等地少數(shù)民族間的美麗傳說，劉三姐是壯族山歌手，她不僅是山歌的化身，也是美好和智慧的化身?！秳⑷恪返淖畲筇攸c，是將歌、情、景融為一體，優(yōu)美動人的山歌旋律，旖旎多姿的山水景色，穿插著主人公劉三姐與阿牛的真摯愛情，歌、情、景相互交融，充滿詩情畫意。影片一開始，就把人帶入一個如夢似幻的情境：云霧繚繞的山巒，碧波蕩漾的江水，層巒疊嶂的倒影，仿佛把人帶入仙境。就在這煙波浩渺、水天一色的景致中，劉三姐踏歌而來。欣賞著甲天下的桂林山水，伴隨著悠揚而激蕩的山歌，美麗的劉三姐帶著不平與憤怒來到我們面前。在與地主階級的斗爭中，劉三姐以山歌為武器，揭露了財主莫懷仁壓迫勞動人民的丑惡嘴臉，也表現(xiàn)了勞動人民不堪壓迫奮起反抗的斗爭精神。影片通過劉三姐與阿牛及阿牛的伙伴們對歌、與莫懷仁請來的三個秀才對歌，充分表現(xiàn)出劉三姐的聰明才智及面對封建勢力勇敢斗爭的精神。影片將人物、山歌與優(yōu)美的山水結(jié)合在一起，體現(xiàn)了人美、歌美、風光美的特點。

四、民族團結(jié)共建+親情模式——《達吉和她的父親》

《達吉和她的父親》是彝族人民的生活和思想風貌以及彝、漢兩族人民團結(jié)互助的故事，體現(xiàn)了藝術(shù)家大膽表現(xiàn)人間真情的創(chuàng)作精神，這在政治至上的年代是難能可貴的。影片著重描寫了兩位父親的思想變化：馬赫老漢在得知任秉清是達吉的親生父親時，經(jīng)歷了激烈的思想斗爭：對即將失去女兒的事實，他本能地抗拒，不想讓人把女兒領(lǐng)走，但理智又讓他認識到應(yīng)該讓達吉父女團聚。最終，馬赫老漢身上正直、剛毅的品質(zhì)戰(zhàn)勝了狹隘、自私的想法，他決定讓達吉跟親生父親任秉清走。另一位父親任秉清在得知達吉是自己的親生女兒時，想與之相認的心理是很迫切的，但想到這樣會給彝族兄弟馬赫造成很大的痛苦，他又于心不忍。影片成功塑造了任秉清的美好形象：他有著善良、寬容、犧牲自己體諒別人的良好品格，他有著顧及少數(shù)民族情誼的較高的政治素養(yǎng)。《達吉和她的父親》把一個父女悲歡離合的故事，演繹成了一個民族團結(jié)的故事，歌頌了新時代的人情美、人性美，使主題得到了升華。

五、邊疆背景+反特題材

《邊寨烽火》是長影第一部彩色片，影片描寫了解放軍支援西南邊疆建設(shè)，到景頗族山寨修建水閘、引水開田的故事，其中包含敵特分子從中破壞而我軍民齊心殲敵的情節(jié)，可以看出少數(shù)民族人民在歷史上曾遭受的深重壓迫，顯示了黨和國家民族政策的正確性。

除反映少數(shù)民族人民生產(chǎn)、生活和斗爭的少數(shù)民族題材影片外，還有一些其他題材影片是以少數(shù)民族地區(qū)或民族為背景展開的，如反特題材影片《猛河的黎明》以西南地區(qū)的藏族為背景，《冰山上的來客》以西北邊疆的維吾爾族、塔吉克族為背景，《神秘的旅伴》中的故事發(fā)生在邊境線喇猛鎮(zhèn)檢查站，以彝族、瑤族為背景。

另有一些革命歷史題材影片如《金玉姬》和《冰雪金達萊》的故事發(fā)生在長白山地區(qū)或中朝邊境，主人公都是朝鮮族女性。

六、結(jié)論

通過以上五種模式可以綜觀長影在“十七年”時期拍攝的少數(shù)民族題材影片的特點及對當下同類電影的啟示。

長影這一時期的少數(shù)民族題材影片的最大特點就是從不同側(cè)面反映了少數(shù)民族生活：他們所遭受的沉重壓迫以及為爭取自由生活而進行的反抗斗爭；他們在解放初期搖擺不定的思想以及在黨和人民軍隊的幫助下漸進的覺醒；他們生動鮮活的生產(chǎn)勞動場面以及堅貞不渝的浪漫愛情；我黨民族政策的深入人心以及各族人民團結(jié)一致進行社會主義建設(shè)的動人場景。

另一個特點就是表現(xiàn)了多個少數(shù)民族的生產(chǎn)、生活和斗爭，如表現(xiàn)蒙古族的《內(nèi)蒙人民的勝利》、《草原上的人們》，表現(xiàn)彝族的《達吉和她的父親》，表現(xiàn)白族的《五朵金花》，表現(xiàn)拉祜族的《蘆笙戀歌》，表現(xiàn)景頗族的《景頗姑娘》等影片，將多個少數(shù)民族豐富的生產(chǎn)、生活畫面和不同的風俗特征一一呈現(xiàn)出來，充滿少數(shù)民族的獨特風情。這些少數(shù)民族題材影片還塑造了眾多的典型人物形象，如勇敢而多情的拉祜族少女娜娃，愛憎分明、勇敢智慧的壯族歌手劉三姐，勤勞勇敢、堅貞多情的白族姑娘金花……這些形象都具有鮮明的時代感，成為銀幕經(jīng)典而流傳至今。

有人說，“優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影應(yīng)該恰當?shù)孛枋錾贁?shù)民族的實物文化與文化景觀，準確地再現(xiàn)行為文化，深入地表現(xiàn)觀念文化?！盵3]這是對當下少數(shù)民族題材電影的核心要求。基于此，有人認為，“一些膾炙人口的少數(shù)民族題材電影，如《冰山上的來客》、《摩雅傣》、《劉三姐》、《阿詩瑪》，就不再是‘優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影’。因為這些電影基本上是當時主流文化對少數(shù)民族民間文化資源的借用或改造，沒有深入表現(xiàn)少數(shù)民族的觀念文化?！盵4]對于中國電影而言，狹義上的少數(shù)民族題材影片是指除漢族以外的表現(xiàn)少數(shù)民族的人、物、情、景包括文化等一切事物的影片。而相對于世界電影而言，少數(shù)民族題材電影應(yīng)該有更為廣闊的含義，因為在世界電影中，中國電影本身就應(yīng)該是具有民族性的，在此基礎(chǔ)上的少數(shù)民族題材電影更有其存在的獨特性。雖然“十七年”時期的少數(shù)民族題材電影帶有明顯的政治意圖，但任何文藝作品的時代烙印都是它的正常屬性，新中國的經(jīng)典影片《劉三姐》、《阿詩瑪》等作品也不會因為它的時代烙印而被抹煞了光輝的印跡。這些“優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電影”，不僅屬于革命年代，也屬于當下，因為經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是經(jīng)過了時代的大浪淘沙后留下的“真金”，歷史的進程誰都無法改變。

當然，新世紀以來的少數(shù)民族題材影片較之革命年代的國家主流意識形態(tài)的表達有了很大變化，隨著中國改革開放的深入，隨著全球化時代的來臨，新世紀以來，我國的少數(shù)民族電影紛紛走出國門，并在國際舞臺上獲得為數(shù)不少的獎項，這是令人可喜的成就。但我們也應(yīng)該清醒地認識到，一些電影雖然獲得了國際社會的認可，但在國內(nèi)的影響力和知名度仍然不高。這種現(xiàn)象背后的原因有很多，但主要是因為創(chuàng)作者在創(chuàng)作影片時的“刻意為之”，即創(chuàng)作者向全球化時代的國際語境自覺靠攏，滿足西方世界對東方的想象和對中國形象的認知，尤其是對中國少數(shù)民族(地區(qū))的想象與認知。使得這些少數(shù)民族題材電影在展現(xiàn)各自的民族風情之外，“無一例外地表現(xiàn)出先進/外來文化與落后/本土文化的沖突、碰撞、融合與反抗，呈現(xiàn)出少數(shù)民族文化對先進/外來文化的妥協(xié)、接受、向往與融合?！盵5]如《婼瑪?shù)氖邭q》、《美麗家園》、《圖雅的婚事》、《香巴拉信使》等影片都是在國際社會產(chǎn)生了一定影響的影片，但這些影片自身也存在前文所說的一定的局限性。而“十七年”時期的少數(shù)民族影片之所以能取得輝煌的成就，除了時代的因素外，還有很多值得當下電影創(chuàng)作者借鑒的藝術(shù)成就。

[1] 學勤.開新中國少數(shù)民族電影之先河——論電影家干學偉的《內(nèi)蒙人民的勝利》[J].內(nèi)蒙古民族大學學報，

2005(3):24.

[2] 田景豐.《五朵金花》的喜劇創(chuàng)新及民族特色[J].電影評介，2007(20):43.

[3] 何明.試析少數(shù)民族題材電影的文化構(gòu)成要素[M].北京:中國電影出版社，1997:226.

[4] 程郁儒.中國少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析[J].民族藝術(shù)研究，2010(6):140.

[5] 周根紅.全球化時代少數(shù)民族電影的民族文化境遇[J].民族藝術(shù)，2009(1):90.

The narrative mode of minority-ethnic-theme movies produced by Changchun Film Studio in the “Seventeen Years Period”

LI Ke

(AcademyoftheSocialSciencesinJilinProvince,Changchun130000,China)

In the “Seventeen Years Period”,the minority-ethnic-theme movies produced in Changchun Film Studio are with high artistic achievement,such asFiveGoldenFlowers,ThirdSisterLiu,and so on.They are regarded as the classical works in China’s contemporary film history and they are still famous nowadays.In this paper,the narrative model in these films is concluded into five styles.With the analysis to these movies,the ethic policy of Chinese Communist Party,the cooperation of Han nationality and minority,and the unique customs in minority inhabitation area in this special historic time of “Seventeen Years Period” have been restored.It also summarizes the characteristic of this time to provide the reference for the future creation of this kind of movies.

“Seventeen Years” period;Changchun Film Studio;minority ethnic;narrative mode

10.3969/j.issn.1009-8976.2016.04.019

2016-07-12

吉林省社科基金規(guī)劃項目“十七年時期長影電影研究”成果(項目編號:2014JD5)

李克(1975—)，女(漢)，吉林長春，文學碩士,副研究員 主要研究東北文學文化。

J905

A

1009-8976(2016)04-0075-03