論1930－1937年間的左翼戲?。ㄉ希?/h1>
2016-03-28 16:32:18陳紅旗
重慶三峽學(xué)院學(xué)報 2016年5期
陳紅旗
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論1930－1937年間的左翼戲劇（上）
陳紅旗
（嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院，廣東梅州 514015）
“左聯(lián)”成立前后，中國戲劇運動出現(xiàn)了難得的盛況，而戲劇大眾化和大眾化戲劇問題也受到了進步戲劇界的空前重視。反帝情緒的高漲和戲劇大眾化的合力讓中國左翼戲劇運動充滿了“活氣”。在1930－1937年間的左翼文藝界看來，褒善貶惡、鼓吹革命、歌詠工農(nóng)運動和移風(fēng)易俗就是左翼戲劇家的天職。出于教誨民眾的啟蒙理路，左翼戲劇工作者經(jīng)常從工農(nóng)兵那里尋找可供建構(gòu)新的革命倫理道德和抗日民族英雄形象的舞臺敘事或曰演出內(nèi)容。
左翼戲??；戲劇大眾化；大眾化戲?。桓锩鼈惱?；道德興味
“左聯(lián)”成立前后，中國戲劇運動出現(xiàn)了難得的盛況，無論是公演的次數(shù)、演戲團體的數(shù)量和中國左翼戲劇家聯(lián)盟（“劇聯(lián)”）的成立以及聯(lián)合公演的籌備，還是社會公眾或進步人士對戲劇的關(guān)注，都達到了一個短時間的高峰值。這并非偶然。按照鄭伯奇的說法，戲劇一躍成為當時社會風(fēng)尚的真正原因是“社會的激變”，尤其是“大眾勢力的增化和它的集團化”，從前“呻吟‘自我’歌詠‘戀愛’”的詩篇在大眾面前變得蒼白無力，描寫人生和申訴痛苦的作品也只能給讀者以間接刺激，而激勵、組織大眾最直接有力的藝術(shù)形態(tài)當然要首推戲劇，所以戲劇在革命高潮時代和廣州、武漢等地總是會受到觀眾的熱烈歡迎。由于意識到“群眾與組織化”是戲劇運動潮流的主力，那么以群眾力量為背景的戲劇運動才有真正的發(fā)展前途和無限希望，為此他得出了“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”的結(jié)論，并希望劇壇注意“促成舊劇及早崩壞”，“批判布爾喬亞戲劇，同時要積極學(xué)得它的成功的技術(shù)”，“提高現(xiàn)在普羅列塔利亞文化的水準”，“演劇和大眾的接近——演劇的大眾化”[1]。鄭伯奇的看法無疑應(yīng)和了“左聯(lián)”提倡“文藝大眾化”的主張，他能夠注意到戲劇受眾尤其是“普羅”大眾對于進步戲劇運動的影響和推動作用實屬難得。同理，也正是因為積極響應(yīng)“左聯(lián)”的綱領(lǐng)和主張，所以南國社、藝術(shù)劇社等左翼社團都明確表態(tài)要“方向轉(zhuǎn)換”，并對自己以前的所謂錯誤傾向進行了認真清理和自我批評。問題在于，鄭伯奇等人的觀點顯然忽略了舊倫理道德的消解和新倫理道德的生成之于進步戲劇界的重大影響，而這恰恰是解開左翼戲劇在20世紀30年代變得日趨強勢的一個重要切入點。
一、“深入大眾”與“戲劇大眾化”口號的生成
“深入大眾”是我們在1930－1937年間左翼戲劇作者留下的文字中經(jīng)常見到的關(guān)鍵詞。這是一個國內(nèi)民族情緒不斷發(fā)酵和政治斗爭異常尖銳的時期，隨著整個社會激進思潮的風(fēng)起云涌，左翼文人也有了日益強烈的新倫理道德建構(gòu)的訴求和準則。這種新倫理道德其實就是革命倫理和革命道德，要想完成這種新倫理道德的建構(gòu)就必須通過大眾或曰無產(chǎn)階級革命才能得以實現(xiàn)。
為此，“新興戲劇”在內(nèi)容和形式上須揚棄舊的戲劇技巧和觀念，發(fā)揚階級意識，“到實際的斗爭生活去，找取真真的普羅列塔利亞意識的內(nèi)容，而努力他最適應(yīng)的形式”，并使戲劇充當“銳利的武器和政治的合流”以便完成“我們的革命”[2]。正是出于對新倫理道德以及無產(chǎn)階級革命合理性的認可，進步戲劇界人士會有意無意地淡化自己的知識分子身份而強化自己的民眾身份，似乎后一身份是無限光榮的。比如田漢在《我們的自己批判》這篇長文中就曾大力夸贊自己的社員是“愛平等愛自由的民眾”：“他們愿意始終站在被壓迫的民眾底地位喊叫。這是無疑的，因為他們始終是受著壓迫的，都是些窮人。他們的生活就是一種‘慘苦的重擔(dān)’。在重擔(dān)下的人與藝術(shù)的傾向結(jié)合起來，自然不會把藝術(shù)來消閑，來歌舞升平，他們將使它成為一種運動，以促進新時代之實現(xiàn)。他們將和歐戰(zhàn)中的兵士似的在炮力的壓迫之下一步一步地進軍。”[3]田漢在這里當然不是什么“自己批判”，而是一種政治表態(tài)。無論世人怎么看待田漢的政治表態(tài)，誰都不能否認，在國民黨實力政治和強權(quán)專制之下，這番言辭不但體現(xiàn)了南國社的非凡勇氣和價值選擇，更彰顯了革命倫理、道德和精神對進步文人的吸引力與正導(dǎo)向。
近現(xiàn)代以來，大眾化的觀念意識一直滲透于戲劇創(chuàng)作中，所以戲劇大眾化和大眾化戲劇問題受到了進步戲劇界的空前重視。在左翼文藝界看來，文學(xué)的大眾化已經(jīng)根本不是問題，瞿秋白甚至提出了“普洛大眾文藝”的口號，他認為：“中國普洛大眾文藝的問題，已經(jīng)不是什么空談的問題，而是現(xiàn)實的問題”；“普洛文藝應(yīng)當是民眾的。新式白話的文藝應(yīng)當變成民眾的。但是還并沒有變呢。因此，劈頭一個問題就是：怎樣去變？這個問題不能解決，一切都無從說起?！盵4]沿著瞿秋白的思路，田漢在思考中國普羅戲劇運動相關(guān)問題時明確提出了“戲劇大眾化”和“大眾化戲劇”的理念，并解釋說：“戲劇它本身不像文學(xué)創(chuàng)作還可以多少‘一廂情愿’的。你的話不為觀眾所理解所愛好，觀眾是可以毫不客氣的‘抽簽開閘’的，十分貴族的戲只好演給你自己看。何況是普羅戲劇那更是毫無問題的應(yīng)以工人以及一般的勞苦大眾為對象的。假使普羅戲劇而沒有穿藍衣的人們來看，或是就勉強動員他們來看也看不懂，引不起他們的興趣，這只是‘一廂情愿’的普羅戲劇?！盵5]447為此，左翼戲劇工作者很自然地把大眾的滿意度視為公演成功與否的標志。在藝術(shù)劇社1930年舉行一次公演后的內(nèi)部座談會中，陳勁生直言不諱地說：“觀眾中間大概有三派：第一派是反對派，說我們是在宣傳什么；第二派是智識份子和學(xué)生群眾，他們在意識方面是表同情于我們的，可不是在演技方面；還有的是很少數(shù)的工人，他們很不滿意于我們的劇本的意識和演出的技巧的?？傊驗閾?jù)我的見解，我們的對象是不在智識份子而在工人群眾，所以我寧肯說這次上演是失敗了?！盵6]馮乃超雖不同意陳勁生的“失敗說”，但他承認要依據(jù)“觀客群眾”的滿意度來作為衡量劇作上演成功與否的標準。田漢則批評南國社和藝術(shù)劇社在很長一段時間內(nèi)所演出的戲劇，“不但說不上深入工農(nóng)大眾，連都市的小市民層都沒有起什么大的影響”，并將產(chǎn)生這種傾向的原因歸結(jié)為戲劇運動倡導(dǎo)者本身“無產(chǎn)階級成分的微弱乃至缺乏”和指導(dǎo)理論的錯誤——“取了公演活動上左傾機會主義的路線”，結(jié)果不但中心活動的移動出演無法執(zhí)行，就連公演活動也被取消了[5]447。這實際上體現(xiàn)了左翼戲劇運動的一種尷尬或曰艱難情狀，不反映大眾的革命情緒等于不符合“左聯(lián)”提倡的文藝大眾化精神，也難以獲得觀眾的認可和青睞，而針對國民黨當局的具有明晰政治傾向和批評視域的劇作，又會被查禁或取消公演，如此一來同樣無法實現(xiàn)“戲劇大眾化”的接受效果。所以，20世紀30年代初的左翼戲劇界只能多開展“游擊戰(zhàn)”式的學(xué)校戲劇運動。這種情況直到“九一八”事變后才發(fā)生了根本性改變。
反帝情緒的高漲和戲劇大眾化的合力讓中國左翼戲劇運動充滿了“活氣”，藍衣劇團運動則奠定了其真正的發(fā)展基礎(chǔ)。在這一時期，劇聯(lián)作者們幫助工人組織藍衣劇團，幫助工人制作和演出反映他們自己生活、斗爭和要求的劇本，如《最后一幕》、《奶糕》等；同時，劇聯(lián)作者們也學(xué)著寫了一些工人能理解和歡迎的劇作，如《停電》、《血衣》等，并將工人所唱的歌曲、所會的雜耍作為劇作的內(nèi)容，這不但是一種新的戲劇形式的嘗試，也是“普羅戲劇運動已經(jīng)開始了大眾化的運動”[5]447的標志，更意味著戲劇大眾化和大眾化戲劇主張在“左聯(lián)”的導(dǎo)引下被左翼文藝界廣泛接受了。
二、勸世取向與新道德榜樣的樹立
在1930－1937年間的左翼文藝界看來，褒善貶惡、鼓吹革命、歌詠工農(nóng)運動和移風(fēng)易俗就是左翼戲劇家的天職。在中國，戲劇與道德的關(guān)系是息息相關(guān)的，新文學(xué)的倡導(dǎo)者們從來沒有因為提倡政治革命或文學(xué)革命而忽視道德革命，這種道德革命不僅意味著要抨擊、否定封建倫理道德的合法性和合理性，更要建構(gòu)新的倫理道德或曰實現(xiàn)革命倫理的社會認同，而這只能靠“大眾”去完成和實現(xiàn)。因此，左翼戲劇運動提倡者一方面要啟蒙大眾甚至批判大眾的國民劣根性，一方面要高揚他們身上的反抗精神、革命意志和愛國情懷，鼓勵大眾為了無產(chǎn)階級革命勝利去斗爭乃至犧牲。也因其如此，這一時期的左翼戲劇作者們創(chuàng)作了很多底層民眾尤其是工農(nóng)革命、士兵抗日等題材的劇作。
龔冰廬的《換上新的》（1930）以1927年冬某大都會為背景，展現(xiàn)了工人們通過罷工運動換取新生活的斗爭意志。劇本寫紡織廠工人破壞了水管和電線，修理工被資本家收買的工會代表所蒙騙，以為罷工取得勝利并決議復(fù)工，所以他們努力修好了水管和電線，沒想到廠方打通電話后立刻叫警察前來鎮(zhèn)壓罷工運動，得知事實真相后，工人們重新剪斷電線，融入罷工隊伍之中，并決心為做個“人”而斗爭到底。白薇的《假洋人》（1931）歌頌了以車夫為代表的底層民眾的骨氣和硬氣。劇本寫上海一個弄堂的門口，一個警察在和娘姨們談笑，她們侍候的主子是一個臺灣人，但這個“紳士”一直裝東洋人的威風(fēng)來壓榨冰工的冰錢和幫助其太太東洋艷服女克扣車夫的車費，具有諷刺意味的是，他因為友人病容女和表妹素服女從事反日活動而被日本暗探當作叛徒、搗亂鬼和忘恩負義者逮捕了，倒是車夫為素服女關(guān)愛底層人的做法所感動，用自己的生命救出了素服女，并發(fā)出了打倒帝國主義和假洋人的吼聲。田漢的《暴風(fēng)雨中的七個女性》（1932）敘寫了“九一八”事變后上海七個女性發(fā)起成立“中國女作家反日聯(lián)盟”的經(jīng)歷，事實教育了她們中的黃薔、蔣珂、張綠痕和凌云，她們充分意識到只有聯(lián)合和發(fā)揮群眾的力量才能實現(xiàn)抗日勝利的道理；同時，劇作也批評了以謝玉波、蘇瑪麗、陳湘靈為代表的小資階級知識女性的虛幻性與軟弱性，她們只會空談“博愛”和“人道主義”，或者干脆為家庭生活所牽絆，根本不敢直面現(xiàn)實和參加抗日游行等實踐活動，她們參加反日聯(lián)盟不過是為了趕時髦和迷戀跳舞會而已。陳白塵的《大風(fēng)雨之夜》（1934）寫在國民革命軍未到之前的某個暴風(fēng)雨夜，某監(jiān)獄號子的三名政治犯趁“龍頭”（號子的統(tǒng)治者）老宋出去賭博的機會，為其他窮苦出身的犯人詳細解析了獄長和獄員們是怎樣貪污監(jiān)牢修繕費以及克扣犯人飯費的，又是怎樣與龍頭合作利用其他犯人做打手來敲詐窮苦的新犯人的，當犯人們明白了誰是他們的階級仇人之后，他們團結(jié)起來利用大風(fēng)雨摧毀獄墻的契機沖破了監(jiān)牢的囚禁。墨沙的《父子兄弟》（1935）以日本侵占沈陽和偽滿統(tǒng)治為背景，敘述了劉家多年失散的長子劉志貴歸家卻被次子劉志強和幼子劉志剛打死的悲劇。劉家因旱災(zāi)無奈將志貴賣給鄰村一戶人家，志貴的養(yǎng)父母家先是被土匪搶劫，又遭難于水災(zāi)，只好舉家南遷，半路上全家被軍隊沖散，志貴流浪街頭，后來在濟南參軍，從山東到江蘇到福建又投奔奉軍并轉(zhuǎn)到黑龍江，日寇入侵東北時，他和戰(zhàn)友們違反國民政府的命令和日寇惡斗，后來他又參加了義勇軍，并回到沈陽準備發(fā)動起義，順便回家尋親。沒想到剛和父親相認，卻因父親出去給他買吃的，所以與剛返回家的兩個弟弟發(fā)生誤會，志貴誤以為因養(yǎng)家糊口被迫當警察的志強要逮捕他，雙方遂發(fā)生槍戰(zhàn)，志貴被打死。當志強發(fā)覺打死的是自己的大哥時，他先是慚愧憤恨得想要自殺，后來終于明白了日本鬼子才是他們的仇人，所以毅然決定去參加義勇軍，并開槍襲擊日本鬼子，他的槍聲被當作起事的信號，于是一場攻取沈陽城的抗日起義爆發(fā)了。李健吾的《老王和他的同志們》（1936）寫老王和他的同志們堅守陣地、打擊日寇的故事。老王是上海本地人，他雖然不是軍人，卻勝似軍人，他和守土的國民黨士兵一起戰(zhàn)斗，他們不說空話，不發(fā)牢騷，果敢有為、勇于動作，在日寇的狂轟亂炸和瘋狂進攻中堅守陣地十余天，狠狠地教訓(xùn)了不可一世的日寇，為中國軍人爭光添彩，他們的英雄壯舉也獲得了群眾發(fā)自內(nèi)心的支持和贊美。張季純的《血灑盧溝橋》（1937）敘述了曾經(jīng)在喜峰口打敗日軍的中國29軍的一個連隊，他們駐守宛平縣城，他們熱愛盧溝橋，當日本鬼子前來侵犯時他們決不后退，并與鬼子展開了殊死的搏斗，這種偉大的抗日精神甚至感染了普通的老農(nóng)婦，令她也拿起大刀沖了出去。這些故事本身并無離奇之處，排演時的效果也未見得有多么好，但作者們試圖依托底層民眾建構(gòu)新的倫理道德榜樣的意圖是非常明顯的。
這種意圖甚至是1930－1937年間左翼文藝界奉勸世人參加無產(chǎn)階級革命、反抗國民黨強權(quán)和抵抗日寇侵略的集體取向。
左明的《夜之顫動》（1930）寫一個農(nóng)民家庭備受饑餓的折磨，芳兒的爺爺外出借面，芳兒的父親當兵在外，芳兒的奶奶和待產(chǎn)的母親在焦急地等待吃食。一個瞎子被芳兒奶奶叫過來算命，同一天出生的孩子，王老爺家的小少爺是要當大官的命，而老農(nóng)的孫子就只配挨餓，當?shù)孟鹤討?zhàn)死后，芳兒的爺爺在瘋魔狀態(tài)中殺死了兒媳婦剛生下來的嬰兒。正當大家手足無措時，老農(nóng)夫的兒子回來了，他并沒有戰(zhàn)死，在得知父親殺死了自己的孩子之后，他并未因此責(zé)怪父親，而是告訴父親，窮人除了死亡之外還有一條光明的出路——斗爭。老人被兒子說服，他毅然決定加入進攻惡勢力的群眾隊伍當中去。這意味著只要參加革命隊伍，就算是殺死自己的孫子這樣有悖人倫的罪行也可以既往不咎，就兒子來說，就算自己的孩子被殺死，也不能耽擱和阻擋他參加追求光明的革命隊伍的步伐。白薇的《鶯》（1931）寫靈芝是一個歌唱家，卻像籠中鳥一樣被公爹岳淵和丈夫岳宏禁錮在家，苦悶異常。靈芝想和岳宏離婚，因為覺得雙方在身體和精神上都沒有真正的交流，丈夫雖然表面上因為美貌而愛她，但實際上思想極為落伍，每天就知道吃喝玩樂。至于岳淵更是一個極為惡毒的軍閥，他把搜刮到的民脂民膏都存進外國銀行，把礦山等國家資源賤賣給帝國主義者，每天就惦記著玩弄女人，甚至支走兒子來調(diào)戲兒媳靈芝。劇作結(jié)尾，靈芝在戰(zhàn)友們的幫助下逃出了岳家，參謀長臻化因為被岳淵識破共產(chǎn)黨員身份而被槍殺，但農(nóng)民、災(zāi)民和失業(yè)者組成的革命隊伍已經(jīng)沖進城里，在震天的槍炮聲和群眾的吶喊聲中，岳淵的殘暴統(tǒng)治結(jié)束了。在這一過程中，維持這個虛偽軍閥“革命偉人”的倫理道德基石也迅速坍塌下來了。田漢的《戰(zhàn)友》（1932）寫大學(xué)生沈孟嘉在上海事變中投身義勇軍，眼睛受傷后和戰(zhàn)友老劉同住在傷兵醫(yī)院里，在看護婦的悉心照料下，他們慢慢恢復(fù)了一些，但孟嘉永遠失明了，老劉則失去了一條胳膊。盡管如此，他們并沒有為當初參加義勇軍的選擇而后悔，可令他們氣憤的是國民黨當局一方面鎮(zhèn)壓傷兵中的激進分子，一方面與日寇簽訂賣國的“淞滬停戰(zhàn)協(xié)定”，這意味著他們的犧牲白費了。更令孟嘉傷心的是，他的愛人周女士偏偏嫁給了他最討厭的破壞“反日會”的走狗陳詠明。正當孟嘉無法排遣身體和內(nèi)心的雙重痛苦而對自己的生存意義產(chǎn)生質(zhì)疑時，是戰(zhàn)友老劉頑強不屈的精神和機智勸說，尤其是愛國群眾的吶喊聲，讓孟嘉重新燃起了生命和戰(zhàn)斗的希望。劇作結(jié)尾，群眾高呼：“反對簽字賣國條約！”“反對帝國主義瓜分上海！”“反對帝國主義瓜分中國，進攻中國革命！”“打倒帝國主義！”“打倒帝國主義的走狗！”“踏著抗日士兵義勇軍的血路前進！”[7]這些怒吼聲遠遠壓過了教堂里的結(jié)婚進行曲，它們無疑把那些不關(guān)心國家命運者置于備受道德譴責(zé)的境地，這是非常富有象征意味的。
沙駝的《犁聲》（1933）寫趙福生從上?；貋恚安话卜帧钡男撵`讓他識破了區(qū)長太太和潘大先生貪污救災(zāi)款的把戲，政府本來讓他們買洋米洋面發(fā)給災(zāi)民和難民救急，他們卻拿來放債，窮人借他們一石米要還二十塊錢，稻的價錢又隨他們定，結(jié)果他們把借債者一年收獲的稻谷全都奪去，至于交不上租的就得把房子抵押。所以福生們以敲犁頭為信號，準備反抗地主豪紳的壓迫。地主豪紳設(shè)計把農(nóng)民逼上絕路，后者自然就要造反，那么前者作為鄉(xiāng)間道德的化身、代表和楷模的合法性就被解構(gòu)了。洪深的《狗眼》（1934）寫上海一個賽狗場，人們在押寶賭博看哪條狗跑得快，狗們則因為三角戀愛在爭斗，這些狗平時被拘禁在籠子里，沒有自由也無法談戀愛，它們決定通過比賽來確定誰有權(quán)和唯一的母狗談戀愛。在這一過程中，它們學(xué)會了人類的壞脾氣和劣根性，而外國狗則自以為比中國狗高人一等。這些狗的情態(tài)其實是沒有骨氣的政客、造謠生事的新聞記者和漢奸式陰謀家們的生動寫照。在作者看來，無論是在人抑或狗的世界里永遠都是“打打打”。作者更諷刺了走狗主人舊道德觀念的嚴苛，他們居然不允許公狗和母狗親近。李健吾的《另外一群》（1935）寫太太從小帶大的丫鬟生了少爺?shù)乃缴?，她咬緊牙關(guān)為少爺?shù)拿u著想而不說出孩子的父親是誰，廚師、老仆、馬夫、女仆都同情這個丫鬟的遭遇，他們一有機會就痛罵丫鬟的奸夫是“不成人的東西”。這個丫鬟自生下孩子后就一直在哭泣并妄想獲得太太的原諒，但太太恨丫鬟給她帶來了羞辱，只想把丫鬟和孩子趕出去，甚至想處死她們。過了幾天，少爺終于來看望這個丫鬟，但他是一個不負責(zé)任的花花公子，本來只是想玩玩而已，甚至覺得她給他帶來了麻煩，他不想因為娶她而被朋友們嘲笑，也不想認這個孩子，他只想用錢來擺平這件麻煩事。當少爺暴露出本真面目之后，這個丫鬟終于拋棄了自己的幻想，她要離開這個家，到老花匠這樣的底層民眾中去尋找新生。丫鬟的敢愛敢恨、仆人們的善良同情和少爺?shù)拟嵶运?、太太的冷酷無情，在道德層面上形成了鮮明的對比。陳白塵的《恭喜發(fā)財》（1936）寫劉校長中了航空獎券的頭獎，他本想跑掉私吞這筆巨款，但由于老師們聽聞消息后迅速趕來祝賀令他無法走脫，于是他決定按原計劃將獎金全部捐出，接著教育局的石局長、公安局的徐局長、保衛(wèi)團的宋團長、區(qū)里的傅區(qū)長紛紛前來，他們名為道賀，實際上是想分一杯羹。他們根本不在乎日本飛機滿天飛背后的民族危機，反而將唱著“打倒××”的愛國學(xué)生和教員魯老師抓起來法辦，原因是教育當局禁止師生參加抗日運動和使用“抗×教材”，他們把愛國師生當作反動分子，把他們的歌唱當作“妨害治安”、“煽惑暴動”的行為?！皭蹏凶铩边@樣一個丑惡事實，充分說明了國民黨當局是如何拙劣地將自己置于道德審判高臺之上的。
王震之的獨幕劇《古城的怒吼》（1937）開篇以一首凌鶴所作的雄壯的《沖鋒歌》為起筆：
哩噠噠哩噠噠哩，殺。咚嚨，咚嚨，咚嚨，沖！我們是救國的弟兄，我們是中國的先鋒。沖破鬼子的隊伍，刺透鬼子的隊伍，刺透敵人的心胸！不怕鬼子計無窮，不怕敵人槍炮兇，掄起大刀，天翻地動，收復(fù)失地，消滅敵蹤。頭顱作酒杯，敵血罪黃龍！我們要自由獨立，我們要世界大同，殺盡仇寇逞英雄，血染山河滿地紅！哩噠噠哩噠噠哩，殺。咚嚨，咚嚨，咚嚨，沖！[8]
接著，作者以北平城陳公館一家的吃飯問題切入敘事，日本鬼子發(fā)動盧溝橋事變后，北平人的生活也隨之陷入谷底，連陳公館也只能每天吃咸菜肉餅和蝦子豆腐。由于知悉了日本鬼子炮轟宛平城的消息，所以陳振國營長所統(tǒng)領(lǐng)的士兵為不能上陣殺敵而騷動起來，雖然經(jīng)過壓制后士兵們暫時平息下去，但抗日暗潮仍在涌動。而陳營長自己也氣悶于不準和日本鬼子開戰(zhàn)的軍令，最后在得知新寡的弟妹被鬼子炸死和士兵們自發(fā)開赴前線打鬼子的情形后，他自愿加入這支隊伍，并和士兵們一起發(fā)出了與鬼子拼命的“古城的怒吼”。
三、歷史觀照與新道德興味的倡導(dǎo)
左翼戲劇工作者力圖從工農(nóng)兵那里尋找可供建構(gòu)新的革命倫理道德和抗日民族英雄形象的舞臺敘事或曰演出內(nèi)容，這與近代以來那些最先覺醒起來的革命先驅(qū)，依憑自身強烈的歷史責(zé)任感去教誨中國社會中占最大比例的“民眾”起來救國的啟蒙理路，其實是一樣的。只不過那時民眾要“革命”的對象是滿清“韃子”和以八國聯(lián)軍為代表的帝國主義者。那一代先賢在自豪于自身啟蒙者和先驅(qū)者身份的同時，也曾表達過對麻木民眾道德觀念落后和墨守陳規(guī)行為的譴責(zé)。但其實他們的價值觀是矛盾的，他們的道德尺度在針對不同人時是不一樣的。為此，到了20世紀30年代混亂的國民黨統(tǒng)治時期，以往那些倫理道德革命的先驅(qū)已經(jīng)成為國家政權(quán)體系中的既得利益者，他們中的大多數(shù)人無法接受無產(chǎn)階級的革命立場，他們在贊同國民黨強權(quán)統(tǒng)治的過程中成了左翼戲劇中被革命的對象，而那些死去的革命先賢獲得了左翼戲劇界的原諒和青睞，于是他們逝去的背影和死者的尊嚴將那些重新皈依傳統(tǒng)道德者反襯成了“無恥之徒”。
夏衍的《自由魂》（1936）就是最具代表性的一部劇作。該劇演清末鑒湖女俠秋瑾參加抗清革命和爭自由未果英勇赴死的壯舉。秋瑾之死固然是個悲劇，但作者用浪漫主義筆法書寫了秋瑾的傳奇。劇中的秋瑾是一個巾幗英雄，作者讓各種人物都圍繞著她并為她服務(wù)，她雖是一介女流，但正義凜然、氣勢非凡，似乎無往而不勝，直令男性愧怍。她在與丈夫王延鈞歸家省親途中，先是與害怕無賴教民的知縣斗爭，義救原來家里的老長工阮財富，使他免于牢獄之災(zāi)，接著寫她寓居北京，雖然已是兩個孩子的母親，但要比做官的丈夫更為關(guān)心國家大事?？吹饺毡九c俄國在中國境內(nèi)打仗時清政府居然宣布“局外中立”的消息，她氣憤難平：“日本跟俄羅斯在中國的土地上打仗，這還是什么‘本朝龍興之地’吶，而中國居然能夠宣佈（布）什么局外中立，這不是‘局外’得很奇怪嗎？奉天給占據(jù)啦，增祺給監(jiān)禁啦，我們吶哼，抓幾個手無寸鐵的革命黨……”為了國家的興盛，她產(chǎn)生了去日本學(xué)習(xí)的強烈愿望，當丈夫用傳統(tǒng)倫理道德說教來阻止她去日本時，她怒斥道：“我跟你說，中國好好一個幾千年的大國度，弄成現(xiàn)在這個極窮極弱的地步，大部分都是你們這班醉生夢死，只知自己，不知國家的官僚的責(zé)任！”[9]852在好友吳蘭石勸誘她學(xué)醫(yī)做中國的南丁格爾時，她更是明確宣稱：“我想救女界，同時我也想救中國（仰望著窗外，出神地）我情愿做上斷頭臺的法國的羅蘭我不希望做得英國維多利亞獎?wù)碌哪隙「?！……”[9]855這擲地有聲的宣言完全把秋瑾的英雄性格和高尚德行展現(xiàn)了出來。1905年秋瑾與丈夫決裂后成功赴日，兩年后她學(xué)成歸來，變得更加果敢雄健、豪氣干云，這正如她豪飲后高聲吟唱的那樣：“吾輩愛自由，勉勵自由一杯酒！/男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？//愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢，/責(zé)任在肩頭，恢復(fù)江山勞素手！”[9]946此后，秋瑾與革命家王金發(fā)合作，在金華、安慶等地發(fā)動起義，但在叛徒蔣紀的出賣和奸賊紹興知府貴福的破壞下，起義失敗了。秋瑾拒絕逃亡，被捕后從容赴死，并希望以這種慘烈的方式警醒世人推翻專制而無能的滿清政府。《自由魂》公演后，戲劇界將秋瑾與賽金花相比較后認為，賽金花是不自覺而偶然地為國人做了一些好事，秋瑾則完全相反：“她有覺醒的頭腦，獨立的思想；她拋了整個的生命，為著民族國家的生存而奮斗犧牲。在這一點上，這劇本就抓住了最大的時代意義?！盵10]這是非常切中肯綮的。事實上，秋瑾悲壯激昂的語詞處處彰顯了她別樣的女俠風(fēng)采，在其烈士光芒的映襯下，所有中華民族的叛徒、漢奸和茍活于專制政權(quán)下的奴才都將被永遠地釘在道德的恥辱柱上。
除開《自由魂》之外，1930－1937年間還有一批隸屬于歷史題材的左翼戲劇，它們的數(shù)量并不多，但同樣能夠引起讀者建構(gòu)新的革命道德理想的興味。陳白塵的獨幕劇《虞姬》（1933），寫虞姬愛上了項羽的護兵羅平。羅平等士兵在垓下聽聞漢營中楚人歌聲徹夜不息，懷疑楚地已然盡失，加之連年戰(zhàn)爭、項羽殘暴，他們準備起事制止項羽和劉邦肆意發(fā)動戰(zhàn)爭、犧牲小兵性命來滿足他們自身殺戮欲望的做法。虞姬則擬勸說項羽獨自逃去，和平結(jié)束戰(zhàn)爭，但勸說失敗，項羽下令進攻漢軍。這時羅平等士兵拒絕執(zhí)行項羽的命令，項羽欲殺羅平，虞姬阻攔時說出了自己愛羅平的事實，遂被盛怒的項羽殺死，憤怒的士兵們殺向項羽，項羽只得帶著幾個護兵倉皇出逃。該劇的反戰(zhàn)宣傳意味非常濃厚，也具有很強的煽動性和鼓動性。遺憾的是，該劇不但情節(jié)多有悖于正史之處，而且人物完全操著一口標準的現(xiàn)代“行話”，比如有些士兵張口“同志”“群眾”，閉口“非戰(zhàn)運動”“愛大眾”，而羅平在怒斥項羽時居然說出了如下一番言論：“我們是來傳達我們的意見的……，我們?nèi)w弟兄們現(xiàn)在覺悟了！以前你們騙了我們來打倒秦皇帝，說這是‘革命’！可是現(xiàn)在‘革命’成功了，我們所希望的和平卻不曾看見，而你們的狐貍尾巴現(xiàn)出來了！屠殺百姓，掠奪百姓，壓迫百姓的魔王剛被打倒，你們便替代他做了更殘酷，更淫虐的魔王！我們本來可以得到和平，但你卻給我們驅(qū)逐到更殘暴的，走向死滅的戰(zhàn)爭上去！使我們的血填砌成你的寶座，用我們的骷髏雕刻成你的王冠！你們爭權(quán)奪利，我們卻血肉橫飛！你們錦衣美食，我們卻饑寒交迫！我們快要全體毀滅了，而你們卻還酣戰(zhàn)未已！先生！我們不愿意再以我們有限的骸骨填塞你們無底的欲壑了！現(xiàn)在告訴你……我們這十萬剩余的生命，為得要創(chuàng)造未來的社會，我們不再為你做犧牲品了！我們不再為你打仗！”[11]
顯然，作者借此批評了現(xiàn)實中發(fā)動戰(zhàn)爭的“現(xiàn)代暴君”，其語言風(fēng)格充滿了戲謔的味道，也充滿了道德批判的意味，但劇作的歷史感不強，且很容易令觀眾覺得劇情太過虛假。
夏衍的《賽金花》（1936）寫滿族姑娘賽金花流落蘇州，為求生存淪為妓女，后被大使洪文卿重金贖出納為小妾，并成為清朝第一位“出使俄德荷奧四國欽差大臣夫人”。洪文卿死后，賽金花被大太太趕出家門，成為江南名妓，后到天津開妓院，因鬧教案被戶部尚書兼佐北洋軍務(wù)立山接至北京，她為洪文卿好友禮部尚書孫家鼐所憎，稱其奇裝異服招搖過市會被別人當作國家將亡的妖孽。這些官員不敢跟洋人講話，只會在賽金花這里耍威風(fēng)。她與侍郎盧玉芳義結(jié)金蘭，從此成為名噪一時的京城賽二爺。義和拳、虎神營和東交民巷的洋人酣戰(zhàn)，各類官員卻趁著戰(zhàn)火未燒身之前在賽金花的妓院里尋歡作樂。八國聯(lián)軍入侵北京，他們個個嚇得屁滾尿流、跪地求饒，遠不如賽金花有骨氣，在德國士兵調(diào)戲她時，她敢于怒斥侵略者“不能欺負女人”。她利用自己與聯(lián)軍統(tǒng)帥瓦德齊的朋友關(guān)系和督辦聯(lián)軍軍糧的機會，制止了聯(lián)軍在北京濫殺無辜的惡行，救下了無數(shù)普通百姓。李鴻章等人與瓦德齊談判未果，只好求賽金花幫忙；他們不在乎出賣國家利益，只求保全老佛爺?shù)摹绑w面”；他們害怕民氣，也不知道如何利用民氣，只想彈壓同盟會的“亂黨活動”；他們利用賽金花時，就將她比作西施和王昭君，甚至說她是北京的觀世音菩薩，背地里卻認為大清國的體面都被這個“淫賤的女人”糟蹋盡了；賽金花勸說克林德公使夫人放棄了處死老佛爺和皇帝的要求，保全了大清朝的體面，事后卻被孫家鼐等人找借口抓起來辦了“妨害風(fēng)化罪”，并將她趕回南方。賽金花的披肝瀝膽、復(fù)雜經(jīng)歷成就了一段女性傳奇，同時也將清朝官員的奴相和翻臉不認人、毫無廉恥感等丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這正如《賽金花》廣告所點明的那樣：“全劇雖然以賽金花為中心，但更重要的，卻是暴露了清廷官吏的無恥與丑態(tài)，荒淫與怯懦，作者就好像是扭了一把無恥之徒的辮子，向我們指出了漢奸賣國賊究竟是些怎樣的人物：是官呢？還是民呢？”[12]顯而易見，這種指示在國難深重的當時并非“可笑的陳跡”，而是含有極大的教訓(xùn)意義，該劇在1936年連續(xù)滿座上演22場的盛況及其轟動上海的文化效應(yīng)也從側(cè)面證明了這一點。
歐陽予倩的《桃花扇》（1936）演明崇禎末年，趨炎附勢、下流無恥的阮大鋮拜奸臣魏忠賢為干爹，謀得官職后徹底變成了衙門的走狗，一味陷害忠良，與東林、復(fù)社兩個文社的朋友為敵，他以文界宗師自命，誰不順從他就治誰“毀圣叛君”“大逆不道”的罪名，可謂臉厚心黑之極。魏忠賢死后他沒了靠山，便重裝讀書人，想借著祭孔的機會拉攏一班文士以便東山再起，結(jié)果被侯朝宗等士子嘲罵為無恥奴才，痛打出孔廟。是時，貪官污吏橫行，苛捐雜稅繁多，流寇蜂擁而起，滿洲兵又擬入關(guān)，社會動亂不堪，文士無力改變朝政和世俗人心，便去風(fēng)月場中尋歡作樂。侯朝宗因此結(jié)識了秦淮河上的絕代佳人李香君。阮大鋮被打后懷恨在心，他借楊文聰之手借錢給侯朝宗，待侯朝宗和李香君定情后，就讓人傳言侯用了他的錢入了他的黨。一旦知曉侯朝宗上了阮大鋮的當，甚至可能淪為阮大鋮的走狗，義烈的李香君立時明言不會接待奸臣的走狗，并把聘禮等退還給楊文聰，挫敗了阮大鋮的陰謀。阮大鋮與馬士英狼狽為奸，擁護酒色之徒福王為帝，偏安南京，得勢后大抓東林黨人等文士報仇，侯朝宗無奈踏上了流亡之路。阮大鋮抓了李香君等人唱曲求樂，被李香君大罵，后送給福王，但她有節(jié)操和骨氣，不演奸臣編的曲目，清兵攻破南京，李香君到處流浪，終于等到了侯朝宗來尋他，卻發(fā)現(xiàn)侯朝宗居然考取了清朝的功名，于是她拒絕與侯朝宗同行，跌死在臺階上。該劇抨擊了賣國者的丑惡行徑，歌贊了李香君等愛國者的錚錚鐵骨，折射了作者對抗日英雄的褒揚和對漢奸走狗的鞭撻。
陳白塵的《金田村》（1937）寫鴉片戰(zhàn)爭之后，清政府專心媚外、壓抑民氣、割地賠款，苛捐雜稅日益沉重，貪官酷吏甚于強盜，衙差皂役如同豺狼，官逼民反之下自然盜匪如毛。在這種社會大背景下，洪秀全的家鄉(xiāng)金田村連年遭災(zāi)，民不聊生。洪秀全和馮云山以傳拜上帝教為名，砸城隍廟破除人們對泥塑菩薩的迷信，集聚客家貧民的力量準備造反。他們被反動商賈、文士秀才視為倫常大變、侮辱神圣、目無國法的妖孽和流氓強盜的暴徒。但上帝會信徒日增，遍布廣西廣東一代，成了一股不可侵犯的政治勢力，他們借助營救馮云山、韋昌輝的機會發(fā)動起義，相繼攻克了永安州、全州，入湖南趁湘水大漲順流擬直取長沙。太平軍攻長沙受阻，南王馮云山和西王蕭朝貴戰(zhàn)死，太平軍走寧鄉(xiāng)、益陽，渡洞庭湖攻占了岳州，取得了階段性勝利。太平軍之所以能夠大勝清兵，主要是在于他們能夠做到合力抗清、紀律嚴明、善待百姓、誅殺土豪、軍事指揮精當，加之清政府本身腐敗無能、軍備廢弛、賣國求榮和社會矛盾急劇激化。與此同時，作者也書寫了太平天國內(nèi)部爭權(quán)奪利、矛盾重重的情形，大敵當前他們還能夠一致對外，但當情勢發(fā)生變化時就不能保證他們團結(jié)一心了。事實上，正是由于內(nèi)部分裂和自我耗損才使得太平天國由盛轉(zhuǎn)衰。這種現(xiàn)象對于抗戰(zhàn)中的中國社會各界是具有警示意味的。
這些歷史題材的戲劇后來蔚為大觀，為20世紀40年代歷史劇的繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。之所以如此，是因為戲劇作者們沒有拋棄真正的社會人生，沒有去咀嚼那些陳腐的道德律令或格言名句，而是依憑現(xiàn)實，大力諷刺國民黨的投降政策和腐敗人事，并以此來支撐他們新的“文以載道”理念。同時，舞臺敘事或情節(jié)發(fā)展的流暢與自然，也使得這一時期諸多歷史題材的左翼戲劇成為藝術(shù)與政治相結(jié)合的成功范例。
參考文獻：
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[9] 夏衍.自由魂[J].光明，1936-12-10（第二卷第一號）：845-955.
[10] 佚名.夏衍先生繼《賽金花》后之力作——《自由魂》[J].光明，1937-05-25（第2卷第12號）：廣告頁.
[11] 陳白塵.虞姬[J].文學(xué)（月刊），1933-09-01（第一卷第三號）：399－411.
[12] 佚名.歷史名劇——《賽金花》[J].文學(xué)（月刊），1937-02-01（第八卷第二號）：廣告頁.
（責(zé)任編輯：鄭宗榮）
On Left-Wing Dramas Between 1930 to 1937 (Ⅰ)
CHEN Hongqi
Back to the establishment of the League of Leftist Writers, some rare boom occurred in the movement of Chinese drama. Besides, the prevalence and the popularization of drama received a magnificent attention from the progressive playdom. The movement of Chinese drama was full of vitality because the anti-imperialists were then at fever pitch, which made a resultant force together with the prevalence of drama. During 1930 to 1937, from the literary and art circles’ point of views, it’s an inevitable duty of the leftist writers to focus on praising good and criticizing evil, to be a force for revolutionizing, to make odes for the movement of working class and peasant, and to make changes in customs and traditions. Basing on the enlightenment, the men of the Left-wing theatre were willing to seek the stage narrative or performance contents, from the worker-peasant-soldiers, which can be provide to be the materials of new revolutionary ethics and anti-Japanese hero images.
Left-wing drama; drama popularization; popularized drama; revolutionary ethics; moral interest
I207.3
A
1009-8135（2016）05-0020-07
2016-06-16
陳紅旗（1974-），男，吉林雙遼人，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院教授、副院長，文學(xué)博士，暨南大學(xué)兼職碩士生導(dǎo)師，主要研究中國現(xiàn)當代文學(xué)與文化。
國家社會科學(xué)基金青年項目（10CZW058）；教育部人文社會科學(xué)研究青年項目（09YJC751035）；廣東省高等學(xué)校學(xué)科與專業(yè)建設(shè)專項資金科研類項目（2013WYXM0106）；廣東省高等學(xué)校人才引進專項資金項目（粵財教〔2013〕246號）階段性成果
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陳紅旗
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論1930－1937年間的左翼戲劇（上）
陳紅旗
（嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院，廣東梅州 514015）
“左聯(lián)”成立前后，中國戲劇運動出現(xiàn)了難得的盛況，而戲劇大眾化和大眾化戲劇問題也受到了進步戲劇界的空前重視。反帝情緒的高漲和戲劇大眾化的合力讓中國左翼戲劇運動充滿了“活氣”。在1930－1937年間的左翼文藝界看來，褒善貶惡、鼓吹革命、歌詠工農(nóng)運動和移風(fēng)易俗就是左翼戲劇家的天職。出于教誨民眾的啟蒙理路，左翼戲劇工作者經(jīng)常從工農(nóng)兵那里尋找可供建構(gòu)新的革命倫理道德和抗日民族英雄形象的舞臺敘事或曰演出內(nèi)容。
左翼戲??；戲劇大眾化；大眾化戲?。桓锩鼈惱?；道德興味
“左聯(lián)”成立前后，中國戲劇運動出現(xiàn)了難得的盛況，無論是公演的次數(shù)、演戲團體的數(shù)量和中國左翼戲劇家聯(lián)盟（“劇聯(lián)”）的成立以及聯(lián)合公演的籌備，還是社會公眾或進步人士對戲劇的關(guān)注，都達到了一個短時間的高峰值。這并非偶然。按照鄭伯奇的說法，戲劇一躍成為當時社會風(fēng)尚的真正原因是“社會的激變”，尤其是“大眾勢力的增化和它的集團化”，從前“呻吟‘自我’歌詠‘戀愛’”的詩篇在大眾面前變得蒼白無力，描寫人生和申訴痛苦的作品也只能給讀者以間接刺激，而激勵、組織大眾最直接有力的藝術(shù)形態(tài)當然要首推戲劇，所以戲劇在革命高潮時代和廣州、武漢等地總是會受到觀眾的熱烈歡迎。由于意識到“群眾與組織化”是戲劇運動潮流的主力，那么以群眾力量為背景的戲劇運動才有真正的發(fā)展前途和無限希望，為此他得出了“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”的結(jié)論，并希望劇壇注意“促成舊劇及早崩壞”，“批判布爾喬亞戲劇，同時要積極學(xué)得它的成功的技術(shù)”，“提高現(xiàn)在普羅列塔利亞文化的水準”，“演劇和大眾的接近——演劇的大眾化”[1]。鄭伯奇的看法無疑應(yīng)和了“左聯(lián)”提倡“文藝大眾化”的主張，他能夠注意到戲劇受眾尤其是“普羅”大眾對于進步戲劇運動的影響和推動作用實屬難得。同理，也正是因為積極響應(yīng)“左聯(lián)”的綱領(lǐng)和主張，所以南國社、藝術(shù)劇社等左翼社團都明確表態(tài)要“方向轉(zhuǎn)換”，并對自己以前的所謂錯誤傾向進行了認真清理和自我批評。問題在于，鄭伯奇等人的觀點顯然忽略了舊倫理道德的消解和新倫理道德的生成之于進步戲劇界的重大影響，而這恰恰是解開左翼戲劇在20世紀30年代變得日趨強勢的一個重要切入點。
一、“深入大眾”與“戲劇大眾化”口號的生成
“深入大眾”是我們在1930－1937年間左翼戲劇作者留下的文字中經(jīng)常見到的關(guān)鍵詞。這是一個國內(nèi)民族情緒不斷發(fā)酵和政治斗爭異常尖銳的時期，隨著整個社會激進思潮的風(fēng)起云涌，左翼文人也有了日益強烈的新倫理道德建構(gòu)的訴求和準則。這種新倫理道德其實就是革命倫理和革命道德，要想完成這種新倫理道德的建構(gòu)就必須通過大眾或曰無產(chǎn)階級革命才能得以實現(xiàn)。
為此，“新興戲劇”在內(nèi)容和形式上須揚棄舊的戲劇技巧和觀念，發(fā)揚階級意識，“到實際的斗爭生活去，找取真真的普羅列塔利亞意識的內(nèi)容，而努力他最適應(yīng)的形式”，并使戲劇充當“銳利的武器和政治的合流”以便完成“我們的革命”[2]。正是出于對新倫理道德以及無產(chǎn)階級革命合理性的認可，進步戲劇界人士會有意無意地淡化自己的知識分子身份而強化自己的民眾身份，似乎后一身份是無限光榮的。比如田漢在《我們的自己批判》這篇長文中就曾大力夸贊自己的社員是“愛平等愛自由的民眾”：“他們愿意始終站在被壓迫的民眾底地位喊叫。這是無疑的，因為他們始終是受著壓迫的，都是些窮人。他們的生活就是一種‘慘苦的重擔(dān)’。在重擔(dān)下的人與藝術(shù)的傾向結(jié)合起來，自然不會把藝術(shù)來消閑，來歌舞升平，他們將使它成為一種運動，以促進新時代之實現(xiàn)。他們將和歐戰(zhàn)中的兵士似的在炮力的壓迫之下一步一步地進軍。”[3]田漢在這里當然不是什么“自己批判”，而是一種政治表態(tài)。無論世人怎么看待田漢的政治表態(tài)，誰都不能否認，在國民黨實力政治和強權(quán)專制之下，這番言辭不但體現(xiàn)了南國社的非凡勇氣和價值選擇，更彰顯了革命倫理、道德和精神對進步文人的吸引力與正導(dǎo)向。
近現(xiàn)代以來，大眾化的觀念意識一直滲透于戲劇創(chuàng)作中，所以戲劇大眾化和大眾化戲劇問題受到了進步戲劇界的空前重視。在左翼文藝界看來，文學(xué)的大眾化已經(jīng)根本不是問題，瞿秋白甚至提出了“普洛大眾文藝”的口號，他認為：“中國普洛大眾文藝的問題，已經(jīng)不是什么空談的問題，而是現(xiàn)實的問題”；“普洛文藝應(yīng)當是民眾的。新式白話的文藝應(yīng)當變成民眾的。但是還并沒有變呢。因此，劈頭一個問題就是：怎樣去變？這個問題不能解決，一切都無從說起?！盵4]沿著瞿秋白的思路，田漢在思考中國普羅戲劇運動相關(guān)問題時明確提出了“戲劇大眾化”和“大眾化戲劇”的理念，并解釋說：“戲劇它本身不像文學(xué)創(chuàng)作還可以多少‘一廂情愿’的。你的話不為觀眾所理解所愛好，觀眾是可以毫不客氣的‘抽簽開閘’的，十分貴族的戲只好演給你自己看。何況是普羅戲劇那更是毫無問題的應(yīng)以工人以及一般的勞苦大眾為對象的。假使普羅戲劇而沒有穿藍衣的人們來看，或是就勉強動員他們來看也看不懂，引不起他們的興趣，這只是‘一廂情愿’的普羅戲劇?！盵5]447為此，左翼戲劇工作者很自然地把大眾的滿意度視為公演成功與否的標志。在藝術(shù)劇社1930年舉行一次公演后的內(nèi)部座談會中，陳勁生直言不諱地說：“觀眾中間大概有三派：第一派是反對派，說我們是在宣傳什么；第二派是智識份子和學(xué)生群眾，他們在意識方面是表同情于我們的，可不是在演技方面；還有的是很少數(shù)的工人，他們很不滿意于我們的劇本的意識和演出的技巧的?？傊驗閾?jù)我的見解，我們的對象是不在智識份子而在工人群眾，所以我寧肯說這次上演是失敗了?！盵6]馮乃超雖不同意陳勁生的“失敗說”，但他承認要依據(jù)“觀客群眾”的滿意度來作為衡量劇作上演成功與否的標準。田漢則批評南國社和藝術(shù)劇社在很長一段時間內(nèi)所演出的戲劇，“不但說不上深入工農(nóng)大眾，連都市的小市民層都沒有起什么大的影響”，并將產(chǎn)生這種傾向的原因歸結(jié)為戲劇運動倡導(dǎo)者本身“無產(chǎn)階級成分的微弱乃至缺乏”和指導(dǎo)理論的錯誤——“取了公演活動上左傾機會主義的路線”，結(jié)果不但中心活動的移動出演無法執(zhí)行，就連公演活動也被取消了[5]447。這實際上體現(xiàn)了左翼戲劇運動的一種尷尬或曰艱難情狀，不反映大眾的革命情緒等于不符合“左聯(lián)”提倡的文藝大眾化精神，也難以獲得觀眾的認可和青睞，而針對國民黨當局的具有明晰政治傾向和批評視域的劇作，又會被查禁或取消公演，如此一來同樣無法實現(xiàn)“戲劇大眾化”的接受效果。所以，20世紀30年代初的左翼戲劇界只能多開展“游擊戰(zhàn)”式的學(xué)校戲劇運動。這種情況直到“九一八”事變后才發(fā)生了根本性改變。
反帝情緒的高漲和戲劇大眾化的合力讓中國左翼戲劇運動充滿了“活氣”，藍衣劇團運動則奠定了其真正的發(fā)展基礎(chǔ)。在這一時期，劇聯(lián)作者們幫助工人組織藍衣劇團，幫助工人制作和演出反映他們自己生活、斗爭和要求的劇本，如《最后一幕》、《奶糕》等；同時，劇聯(lián)作者們也學(xué)著寫了一些工人能理解和歡迎的劇作，如《停電》、《血衣》等，并將工人所唱的歌曲、所會的雜耍作為劇作的內(nèi)容，這不但是一種新的戲劇形式的嘗試，也是“普羅戲劇運動已經(jīng)開始了大眾化的運動”[5]447的標志，更意味著戲劇大眾化和大眾化戲劇主張在“左聯(lián)”的導(dǎo)引下被左翼文藝界廣泛接受了。
二、勸世取向與新道德榜樣的樹立
在1930－1937年間的左翼文藝界看來，褒善貶惡、鼓吹革命、歌詠工農(nóng)運動和移風(fēng)易俗就是左翼戲劇家的天職。在中國，戲劇與道德的關(guān)系是息息相關(guān)的，新文學(xué)的倡導(dǎo)者們從來沒有因為提倡政治革命或文學(xué)革命而忽視道德革命，這種道德革命不僅意味著要抨擊、否定封建倫理道德的合法性和合理性，更要建構(gòu)新的倫理道德或曰實現(xiàn)革命倫理的社會認同，而這只能靠“大眾”去完成和實現(xiàn)。因此，左翼戲劇運動提倡者一方面要啟蒙大眾甚至批判大眾的國民劣根性，一方面要高揚他們身上的反抗精神、革命意志和愛國情懷，鼓勵大眾為了無產(chǎn)階級革命勝利去斗爭乃至犧牲。也因其如此，這一時期的左翼戲劇作者們創(chuàng)作了很多底層民眾尤其是工農(nóng)革命、士兵抗日等題材的劇作。
龔冰廬的《換上新的》（1930）以1927年冬某大都會為背景，展現(xiàn)了工人們通過罷工運動換取新生活的斗爭意志。劇本寫紡織廠工人破壞了水管和電線，修理工被資本家收買的工會代表所蒙騙，以為罷工取得勝利并決議復(fù)工，所以他們努力修好了水管和電線，沒想到廠方打通電話后立刻叫警察前來鎮(zhèn)壓罷工運動，得知事實真相后，工人們重新剪斷電線，融入罷工隊伍之中，并決心為做個“人”而斗爭到底。白薇的《假洋人》（1931）歌頌了以車夫為代表的底層民眾的骨氣和硬氣。劇本寫上海一個弄堂的門口，一個警察在和娘姨們談笑，她們侍候的主子是一個臺灣人，但這個“紳士”一直裝東洋人的威風(fēng)來壓榨冰工的冰錢和幫助其太太東洋艷服女克扣車夫的車費，具有諷刺意味的是，他因為友人病容女和表妹素服女從事反日活動而被日本暗探當作叛徒、搗亂鬼和忘恩負義者逮捕了，倒是車夫為素服女關(guān)愛底層人的做法所感動，用自己的生命救出了素服女，并發(fā)出了打倒帝國主義和假洋人的吼聲。田漢的《暴風(fēng)雨中的七個女性》（1932）敘寫了“九一八”事變后上海七個女性發(fā)起成立“中國女作家反日聯(lián)盟”的經(jīng)歷，事實教育了她們中的黃薔、蔣珂、張綠痕和凌云，她們充分意識到只有聯(lián)合和發(fā)揮群眾的力量才能實現(xiàn)抗日勝利的道理；同時，劇作也批評了以謝玉波、蘇瑪麗、陳湘靈為代表的小資階級知識女性的虛幻性與軟弱性，她們只會空談“博愛”和“人道主義”，或者干脆為家庭生活所牽絆，根本不敢直面現(xiàn)實和參加抗日游行等實踐活動，她們參加反日聯(lián)盟不過是為了趕時髦和迷戀跳舞會而已。陳白塵的《大風(fēng)雨之夜》（1934）寫在國民革命軍未到之前的某個暴風(fēng)雨夜，某監(jiān)獄號子的三名政治犯趁“龍頭”（號子的統(tǒng)治者）老宋出去賭博的機會，為其他窮苦出身的犯人詳細解析了獄長和獄員們是怎樣貪污監(jiān)牢修繕費以及克扣犯人飯費的，又是怎樣與龍頭合作利用其他犯人做打手來敲詐窮苦的新犯人的，當犯人們明白了誰是他們的階級仇人之后，他們團結(jié)起來利用大風(fēng)雨摧毀獄墻的契機沖破了監(jiān)牢的囚禁。墨沙的《父子兄弟》（1935）以日本侵占沈陽和偽滿統(tǒng)治為背景，敘述了劉家多年失散的長子劉志貴歸家卻被次子劉志強和幼子劉志剛打死的悲劇。劉家因旱災(zāi)無奈將志貴賣給鄰村一戶人家，志貴的養(yǎng)父母家先是被土匪搶劫，又遭難于水災(zāi)，只好舉家南遷，半路上全家被軍隊沖散，志貴流浪街頭，后來在濟南參軍，從山東到江蘇到福建又投奔奉軍并轉(zhuǎn)到黑龍江，日寇入侵東北時，他和戰(zhàn)友們違反國民政府的命令和日寇惡斗，后來他又參加了義勇軍，并回到沈陽準備發(fā)動起義，順便回家尋親。沒想到剛和父親相認，卻因父親出去給他買吃的，所以與剛返回家的兩個弟弟發(fā)生誤會，志貴誤以為因養(yǎng)家糊口被迫當警察的志強要逮捕他，雙方遂發(fā)生槍戰(zhàn)，志貴被打死。當志強發(fā)覺打死的是自己的大哥時，他先是慚愧憤恨得想要自殺，后來終于明白了日本鬼子才是他們的仇人，所以毅然決定去參加義勇軍，并開槍襲擊日本鬼子，他的槍聲被當作起事的信號，于是一場攻取沈陽城的抗日起義爆發(fā)了。李健吾的《老王和他的同志們》（1936）寫老王和他的同志們堅守陣地、打擊日寇的故事。老王是上海本地人，他雖然不是軍人，卻勝似軍人，他和守土的國民黨士兵一起戰(zhàn)斗，他們不說空話，不發(fā)牢騷，果敢有為、勇于動作，在日寇的狂轟亂炸和瘋狂進攻中堅守陣地十余天，狠狠地教訓(xùn)了不可一世的日寇，為中國軍人爭光添彩，他們的英雄壯舉也獲得了群眾發(fā)自內(nèi)心的支持和贊美。張季純的《血灑盧溝橋》（1937）敘述了曾經(jīng)在喜峰口打敗日軍的中國29軍的一個連隊，他們駐守宛平縣城，他們熱愛盧溝橋，當日本鬼子前來侵犯時他們決不后退，并與鬼子展開了殊死的搏斗，這種偉大的抗日精神甚至感染了普通的老農(nóng)婦，令她也拿起大刀沖了出去。這些故事本身并無離奇之處，排演時的效果也未見得有多么好，但作者們試圖依托底層民眾建構(gòu)新的倫理道德榜樣的意圖是非常明顯的。
這種意圖甚至是1930－1937年間左翼文藝界奉勸世人參加無產(chǎn)階級革命、反抗國民黨強權(quán)和抵抗日寇侵略的集體取向。
左明的《夜之顫動》（1930）寫一個農(nóng)民家庭備受饑餓的折磨，芳兒的爺爺外出借面，芳兒的父親當兵在外，芳兒的奶奶和待產(chǎn)的母親在焦急地等待吃食。一個瞎子被芳兒奶奶叫過來算命，同一天出生的孩子，王老爺家的小少爺是要當大官的命，而老農(nóng)的孫子就只配挨餓，當?shù)孟鹤討?zhàn)死后，芳兒的爺爺在瘋魔狀態(tài)中殺死了兒媳婦剛生下來的嬰兒。正當大家手足無措時，老農(nóng)夫的兒子回來了，他并沒有戰(zhàn)死，在得知父親殺死了自己的孩子之后，他并未因此責(zé)怪父親，而是告訴父親，窮人除了死亡之外還有一條光明的出路——斗爭。老人被兒子說服，他毅然決定加入進攻惡勢力的群眾隊伍當中去。這意味著只要參加革命隊伍，就算是殺死自己的孫子這樣有悖人倫的罪行也可以既往不咎，就兒子來說，就算自己的孩子被殺死，也不能耽擱和阻擋他參加追求光明的革命隊伍的步伐。白薇的《鶯》（1931）寫靈芝是一個歌唱家，卻像籠中鳥一樣被公爹岳淵和丈夫岳宏禁錮在家，苦悶異常。靈芝想和岳宏離婚，因為覺得雙方在身體和精神上都沒有真正的交流，丈夫雖然表面上因為美貌而愛她，但實際上思想極為落伍，每天就知道吃喝玩樂。至于岳淵更是一個極為惡毒的軍閥，他把搜刮到的民脂民膏都存進外國銀行，把礦山等國家資源賤賣給帝國主義者，每天就惦記著玩弄女人，甚至支走兒子來調(diào)戲兒媳靈芝。劇作結(jié)尾，靈芝在戰(zhàn)友們的幫助下逃出了岳家，參謀長臻化因為被岳淵識破共產(chǎn)黨員身份而被槍殺，但農(nóng)民、災(zāi)民和失業(yè)者組成的革命隊伍已經(jīng)沖進城里，在震天的槍炮聲和群眾的吶喊聲中，岳淵的殘暴統(tǒng)治結(jié)束了。在這一過程中，維持這個虛偽軍閥“革命偉人”的倫理道德基石也迅速坍塌下來了。田漢的《戰(zhàn)友》（1932）寫大學(xué)生沈孟嘉在上海事變中投身義勇軍，眼睛受傷后和戰(zhàn)友老劉同住在傷兵醫(yī)院里，在看護婦的悉心照料下，他們慢慢恢復(fù)了一些，但孟嘉永遠失明了，老劉則失去了一條胳膊。盡管如此，他們并沒有為當初參加義勇軍的選擇而后悔，可令他們氣憤的是國民黨當局一方面鎮(zhèn)壓傷兵中的激進分子，一方面與日寇簽訂賣國的“淞滬停戰(zhàn)協(xié)定”，這意味著他們的犧牲白費了。更令孟嘉傷心的是，他的愛人周女士偏偏嫁給了他最討厭的破壞“反日會”的走狗陳詠明。正當孟嘉無法排遣身體和內(nèi)心的雙重痛苦而對自己的生存意義產(chǎn)生質(zhì)疑時，是戰(zhàn)友老劉頑強不屈的精神和機智勸說，尤其是愛國群眾的吶喊聲，讓孟嘉重新燃起了生命和戰(zhàn)斗的希望。劇作結(jié)尾，群眾高呼：“反對簽字賣國條約！”“反對帝國主義瓜分上海！”“反對帝國主義瓜分中國，進攻中國革命！”“打倒帝國主義！”“打倒帝國主義的走狗！”“踏著抗日士兵義勇軍的血路前進！”[7]這些怒吼聲遠遠壓過了教堂里的結(jié)婚進行曲，它們無疑把那些不關(guān)心國家命運者置于備受道德譴責(zé)的境地，這是非常富有象征意味的。
沙駝的《犁聲》（1933）寫趙福生從上?；貋恚安话卜帧钡男撵`讓他識破了區(qū)長太太和潘大先生貪污救災(zāi)款的把戲，政府本來讓他們買洋米洋面發(fā)給災(zāi)民和難民救急，他們卻拿來放債，窮人借他們一石米要還二十塊錢，稻的價錢又隨他們定，結(jié)果他們把借債者一年收獲的稻谷全都奪去，至于交不上租的就得把房子抵押。所以福生們以敲犁頭為信號，準備反抗地主豪紳的壓迫。地主豪紳設(shè)計把農(nóng)民逼上絕路，后者自然就要造反，那么前者作為鄉(xiāng)間道德的化身、代表和楷模的合法性就被解構(gòu)了。洪深的《狗眼》（1934）寫上海一個賽狗場，人們在押寶賭博看哪條狗跑得快，狗們則因為三角戀愛在爭斗，這些狗平時被拘禁在籠子里，沒有自由也無法談戀愛，它們決定通過比賽來確定誰有權(quán)和唯一的母狗談戀愛。在這一過程中，它們學(xué)會了人類的壞脾氣和劣根性，而外國狗則自以為比中國狗高人一等。這些狗的情態(tài)其實是沒有骨氣的政客、造謠生事的新聞記者和漢奸式陰謀家們的生動寫照。在作者看來，無論是在人抑或狗的世界里永遠都是“打打打”。作者更諷刺了走狗主人舊道德觀念的嚴苛，他們居然不允許公狗和母狗親近。李健吾的《另外一群》（1935）寫太太從小帶大的丫鬟生了少爺?shù)乃缴?，她咬緊牙關(guān)為少爺?shù)拿u著想而不說出孩子的父親是誰，廚師、老仆、馬夫、女仆都同情這個丫鬟的遭遇，他們一有機會就痛罵丫鬟的奸夫是“不成人的東西”。這個丫鬟自生下孩子后就一直在哭泣并妄想獲得太太的原諒，但太太恨丫鬟給她帶來了羞辱，只想把丫鬟和孩子趕出去，甚至想處死她們。過了幾天，少爺終于來看望這個丫鬟，但他是一個不負責(zé)任的花花公子，本來只是想玩玩而已，甚至覺得她給他帶來了麻煩，他不想因為娶她而被朋友們嘲笑，也不想認這個孩子，他只想用錢來擺平這件麻煩事。當少爺暴露出本真面目之后，這個丫鬟終于拋棄了自己的幻想，她要離開這個家，到老花匠這樣的底層民眾中去尋找新生。丫鬟的敢愛敢恨、仆人們的善良同情和少爺?shù)拟嵶运?、太太的冷酷無情，在道德層面上形成了鮮明的對比。陳白塵的《恭喜發(fā)財》（1936）寫劉校長中了航空獎券的頭獎，他本想跑掉私吞這筆巨款，但由于老師們聽聞消息后迅速趕來祝賀令他無法走脫，于是他決定按原計劃將獎金全部捐出，接著教育局的石局長、公安局的徐局長、保衛(wèi)團的宋團長、區(qū)里的傅區(qū)長紛紛前來，他們名為道賀，實際上是想分一杯羹。他們根本不在乎日本飛機滿天飛背后的民族危機，反而將唱著“打倒××”的愛國學(xué)生和教員魯老師抓起來法辦，原因是教育當局禁止師生參加抗日運動和使用“抗×教材”，他們把愛國師生當作反動分子，把他們的歌唱當作“妨害治安”、“煽惑暴動”的行為?！皭蹏凶铩边@樣一個丑惡事實，充分說明了國民黨當局是如何拙劣地將自己置于道德審判高臺之上的。
王震之的獨幕劇《古城的怒吼》（1937）開篇以一首凌鶴所作的雄壯的《沖鋒歌》為起筆：
哩噠噠哩噠噠哩，殺。咚嚨，咚嚨，咚嚨，沖！我們是救國的弟兄，我們是中國的先鋒。沖破鬼子的隊伍，刺透鬼子的隊伍，刺透敵人的心胸！不怕鬼子計無窮，不怕敵人槍炮兇，掄起大刀，天翻地動，收復(fù)失地，消滅敵蹤。頭顱作酒杯，敵血罪黃龍！我們要自由獨立，我們要世界大同，殺盡仇寇逞英雄，血染山河滿地紅！哩噠噠哩噠噠哩，殺。咚嚨，咚嚨，咚嚨，沖！[8]
接著，作者以北平城陳公館一家的吃飯問題切入敘事，日本鬼子發(fā)動盧溝橋事變后，北平人的生活也隨之陷入谷底，連陳公館也只能每天吃咸菜肉餅和蝦子豆腐。由于知悉了日本鬼子炮轟宛平城的消息，所以陳振國營長所統(tǒng)領(lǐng)的士兵為不能上陣殺敵而騷動起來，雖然經(jīng)過壓制后士兵們暫時平息下去，但抗日暗潮仍在涌動。而陳營長自己也氣悶于不準和日本鬼子開戰(zhàn)的軍令，最后在得知新寡的弟妹被鬼子炸死和士兵們自發(fā)開赴前線打鬼子的情形后，他自愿加入這支隊伍，并和士兵們一起發(fā)出了與鬼子拼命的“古城的怒吼”。
三、歷史觀照與新道德興味的倡導(dǎo)
左翼戲劇工作者力圖從工農(nóng)兵那里尋找可供建構(gòu)新的革命倫理道德和抗日民族英雄形象的舞臺敘事或曰演出內(nèi)容，這與近代以來那些最先覺醒起來的革命先驅(qū)，依憑自身強烈的歷史責(zé)任感去教誨中國社會中占最大比例的“民眾”起來救國的啟蒙理路，其實是一樣的。只不過那時民眾要“革命”的對象是滿清“韃子”和以八國聯(lián)軍為代表的帝國主義者。那一代先賢在自豪于自身啟蒙者和先驅(qū)者身份的同時，也曾表達過對麻木民眾道德觀念落后和墨守陳規(guī)行為的譴責(zé)。但其實他們的價值觀是矛盾的，他們的道德尺度在針對不同人時是不一樣的。為此，到了20世紀30年代混亂的國民黨統(tǒng)治時期，以往那些倫理道德革命的先驅(qū)已經(jīng)成為國家政權(quán)體系中的既得利益者，他們中的大多數(shù)人無法接受無產(chǎn)階級的革命立場，他們在贊同國民黨強權(quán)統(tǒng)治的過程中成了左翼戲劇中被革命的對象，而那些死去的革命先賢獲得了左翼戲劇界的原諒和青睞，于是他們逝去的背影和死者的尊嚴將那些重新皈依傳統(tǒng)道德者反襯成了“無恥之徒”。
夏衍的《自由魂》（1936）就是最具代表性的一部劇作。該劇演清末鑒湖女俠秋瑾參加抗清革命和爭自由未果英勇赴死的壯舉。秋瑾之死固然是個悲劇，但作者用浪漫主義筆法書寫了秋瑾的傳奇。劇中的秋瑾是一個巾幗英雄，作者讓各種人物都圍繞著她并為她服務(wù)，她雖是一介女流，但正義凜然、氣勢非凡，似乎無往而不勝，直令男性愧怍。她在與丈夫王延鈞歸家省親途中，先是與害怕無賴教民的知縣斗爭，義救原來家里的老長工阮財富，使他免于牢獄之災(zāi)，接著寫她寓居北京，雖然已是兩個孩子的母親，但要比做官的丈夫更為關(guān)心國家大事?？吹饺毡九c俄國在中國境內(nèi)打仗時清政府居然宣布“局外中立”的消息，她氣憤難平：“日本跟俄羅斯在中國的土地上打仗，這還是什么‘本朝龍興之地’吶，而中國居然能夠宣佈（布）什么局外中立，這不是‘局外’得很奇怪嗎？奉天給占據(jù)啦，增祺給監(jiān)禁啦，我們吶哼，抓幾個手無寸鐵的革命黨……”為了國家的興盛，她產(chǎn)生了去日本學(xué)習(xí)的強烈愿望，當丈夫用傳統(tǒng)倫理道德說教來阻止她去日本時，她怒斥道：“我跟你說，中國好好一個幾千年的大國度，弄成現(xiàn)在這個極窮極弱的地步，大部分都是你們這班醉生夢死，只知自己，不知國家的官僚的責(zé)任！”[9]852在好友吳蘭石勸誘她學(xué)醫(yī)做中國的南丁格爾時，她更是明確宣稱：“我想救女界，同時我也想救中國（仰望著窗外，出神地）我情愿做上斷頭臺的法國的羅蘭我不希望做得英國維多利亞獎?wù)碌哪隙「?！……”[9]855這擲地有聲的宣言完全把秋瑾的英雄性格和高尚德行展現(xiàn)了出來。1905年秋瑾與丈夫決裂后成功赴日，兩年后她學(xué)成歸來，變得更加果敢雄健、豪氣干云，這正如她豪飲后高聲吟唱的那樣：“吾輩愛自由，勉勵自由一杯酒！/男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？//愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢，/責(zé)任在肩頭，恢復(fù)江山勞素手！”[9]946此后，秋瑾與革命家王金發(fā)合作，在金華、安慶等地發(fā)動起義，但在叛徒蔣紀的出賣和奸賊紹興知府貴福的破壞下，起義失敗了。秋瑾拒絕逃亡，被捕后從容赴死，并希望以這種慘烈的方式警醒世人推翻專制而無能的滿清政府。《自由魂》公演后，戲劇界將秋瑾與賽金花相比較后認為，賽金花是不自覺而偶然地為國人做了一些好事，秋瑾則完全相反：“她有覺醒的頭腦，獨立的思想；她拋了整個的生命，為著民族國家的生存而奮斗犧牲。在這一點上，這劇本就抓住了最大的時代意義?！盵10]這是非常切中肯綮的。事實上，秋瑾悲壯激昂的語詞處處彰顯了她別樣的女俠風(fēng)采，在其烈士光芒的映襯下，所有中華民族的叛徒、漢奸和茍活于專制政權(quán)下的奴才都將被永遠地釘在道德的恥辱柱上。
除開《自由魂》之外，1930－1937年間還有一批隸屬于歷史題材的左翼戲劇，它們的數(shù)量并不多，但同樣能夠引起讀者建構(gòu)新的革命道德理想的興味。陳白塵的獨幕劇《虞姬》（1933），寫虞姬愛上了項羽的護兵羅平。羅平等士兵在垓下聽聞漢營中楚人歌聲徹夜不息，懷疑楚地已然盡失，加之連年戰(zhàn)爭、項羽殘暴，他們準備起事制止項羽和劉邦肆意發(fā)動戰(zhàn)爭、犧牲小兵性命來滿足他們自身殺戮欲望的做法。虞姬則擬勸說項羽獨自逃去，和平結(jié)束戰(zhàn)爭，但勸說失敗，項羽下令進攻漢軍。這時羅平等士兵拒絕執(zhí)行項羽的命令，項羽欲殺羅平，虞姬阻攔時說出了自己愛羅平的事實，遂被盛怒的項羽殺死，憤怒的士兵們殺向項羽，項羽只得帶著幾個護兵倉皇出逃。該劇的反戰(zhàn)宣傳意味非常濃厚，也具有很強的煽動性和鼓動性。遺憾的是，該劇不但情節(jié)多有悖于正史之處，而且人物完全操著一口標準的現(xiàn)代“行話”，比如有些士兵張口“同志”“群眾”，閉口“非戰(zhàn)運動”“愛大眾”，而羅平在怒斥項羽時居然說出了如下一番言論：“我們是來傳達我們的意見的……，我們?nèi)w弟兄們現(xiàn)在覺悟了！以前你們騙了我們來打倒秦皇帝，說這是‘革命’！可是現(xiàn)在‘革命’成功了，我們所希望的和平卻不曾看見，而你們的狐貍尾巴現(xiàn)出來了！屠殺百姓，掠奪百姓，壓迫百姓的魔王剛被打倒，你們便替代他做了更殘酷，更淫虐的魔王！我們本來可以得到和平，但你卻給我們驅(qū)逐到更殘暴的，走向死滅的戰(zhàn)爭上去！使我們的血填砌成你的寶座，用我們的骷髏雕刻成你的王冠！你們爭權(quán)奪利，我們卻血肉橫飛！你們錦衣美食，我們卻饑寒交迫！我們快要全體毀滅了，而你們卻還酣戰(zhàn)未已！先生！我們不愿意再以我們有限的骸骨填塞你們無底的欲壑了！現(xiàn)在告訴你……我們這十萬剩余的生命，為得要創(chuàng)造未來的社會，我們不再為你做犧牲品了！我們不再為你打仗！”[11]
顯然，作者借此批評了現(xiàn)實中發(fā)動戰(zhàn)爭的“現(xiàn)代暴君”，其語言風(fēng)格充滿了戲謔的味道，也充滿了道德批判的意味，但劇作的歷史感不強，且很容易令觀眾覺得劇情太過虛假。
夏衍的《賽金花》（1936）寫滿族姑娘賽金花流落蘇州，為求生存淪為妓女，后被大使洪文卿重金贖出納為小妾，并成為清朝第一位“出使俄德荷奧四國欽差大臣夫人”。洪文卿死后，賽金花被大太太趕出家門，成為江南名妓，后到天津開妓院，因鬧教案被戶部尚書兼佐北洋軍務(wù)立山接至北京，她為洪文卿好友禮部尚書孫家鼐所憎，稱其奇裝異服招搖過市會被別人當作國家將亡的妖孽。這些官員不敢跟洋人講話，只會在賽金花這里耍威風(fēng)。她與侍郎盧玉芳義結(jié)金蘭，從此成為名噪一時的京城賽二爺。義和拳、虎神營和東交民巷的洋人酣戰(zhàn)，各類官員卻趁著戰(zhàn)火未燒身之前在賽金花的妓院里尋歡作樂。八國聯(lián)軍入侵北京，他們個個嚇得屁滾尿流、跪地求饒，遠不如賽金花有骨氣，在德國士兵調(diào)戲她時，她敢于怒斥侵略者“不能欺負女人”。她利用自己與聯(lián)軍統(tǒng)帥瓦德齊的朋友關(guān)系和督辦聯(lián)軍軍糧的機會，制止了聯(lián)軍在北京濫殺無辜的惡行，救下了無數(shù)普通百姓。李鴻章等人與瓦德齊談判未果，只好求賽金花幫忙；他們不在乎出賣國家利益，只求保全老佛爺?shù)摹绑w面”；他們害怕民氣，也不知道如何利用民氣，只想彈壓同盟會的“亂黨活動”；他們利用賽金花時，就將她比作西施和王昭君，甚至說她是北京的觀世音菩薩，背地里卻認為大清國的體面都被這個“淫賤的女人”糟蹋盡了；賽金花勸說克林德公使夫人放棄了處死老佛爺和皇帝的要求，保全了大清朝的體面，事后卻被孫家鼐等人找借口抓起來辦了“妨害風(fēng)化罪”，并將她趕回南方。賽金花的披肝瀝膽、復(fù)雜經(jīng)歷成就了一段女性傳奇，同時也將清朝官員的奴相和翻臉不認人、毫無廉恥感等丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這正如《賽金花》廣告所點明的那樣：“全劇雖然以賽金花為中心，但更重要的，卻是暴露了清廷官吏的無恥與丑態(tài)，荒淫與怯懦，作者就好像是扭了一把無恥之徒的辮子，向我們指出了漢奸賣國賊究竟是些怎樣的人物：是官呢？還是民呢？”[12]顯而易見，這種指示在國難深重的當時并非“可笑的陳跡”，而是含有極大的教訓(xùn)意義，該劇在1936年連續(xù)滿座上演22場的盛況及其轟動上海的文化效應(yīng)也從側(cè)面證明了這一點。
歐陽予倩的《桃花扇》（1936）演明崇禎末年，趨炎附勢、下流無恥的阮大鋮拜奸臣魏忠賢為干爹，謀得官職后徹底變成了衙門的走狗，一味陷害忠良，與東林、復(fù)社兩個文社的朋友為敵，他以文界宗師自命，誰不順從他就治誰“毀圣叛君”“大逆不道”的罪名，可謂臉厚心黑之極。魏忠賢死后他沒了靠山，便重裝讀書人，想借著祭孔的機會拉攏一班文士以便東山再起，結(jié)果被侯朝宗等士子嘲罵為無恥奴才，痛打出孔廟。是時，貪官污吏橫行，苛捐雜稅繁多，流寇蜂擁而起，滿洲兵又擬入關(guān)，社會動亂不堪，文士無力改變朝政和世俗人心，便去風(fēng)月場中尋歡作樂。侯朝宗因此結(jié)識了秦淮河上的絕代佳人李香君。阮大鋮被打后懷恨在心，他借楊文聰之手借錢給侯朝宗，待侯朝宗和李香君定情后，就讓人傳言侯用了他的錢入了他的黨。一旦知曉侯朝宗上了阮大鋮的當，甚至可能淪為阮大鋮的走狗，義烈的李香君立時明言不會接待奸臣的走狗，并把聘禮等退還給楊文聰，挫敗了阮大鋮的陰謀。阮大鋮與馬士英狼狽為奸，擁護酒色之徒福王為帝，偏安南京，得勢后大抓東林黨人等文士報仇，侯朝宗無奈踏上了流亡之路。阮大鋮抓了李香君等人唱曲求樂，被李香君大罵，后送給福王，但她有節(jié)操和骨氣，不演奸臣編的曲目，清兵攻破南京，李香君到處流浪，終于等到了侯朝宗來尋他，卻發(fā)現(xiàn)侯朝宗居然考取了清朝的功名，于是她拒絕與侯朝宗同行，跌死在臺階上。該劇抨擊了賣國者的丑惡行徑，歌贊了李香君等愛國者的錚錚鐵骨，折射了作者對抗日英雄的褒揚和對漢奸走狗的鞭撻。
陳白塵的《金田村》（1937）寫鴉片戰(zhàn)爭之后，清政府專心媚外、壓抑民氣、割地賠款，苛捐雜稅日益沉重，貪官酷吏甚于強盜，衙差皂役如同豺狼，官逼民反之下自然盜匪如毛。在這種社會大背景下，洪秀全的家鄉(xiāng)金田村連年遭災(zāi)，民不聊生。洪秀全和馮云山以傳拜上帝教為名，砸城隍廟破除人們對泥塑菩薩的迷信，集聚客家貧民的力量準備造反。他們被反動商賈、文士秀才視為倫常大變、侮辱神圣、目無國法的妖孽和流氓強盜的暴徒。但上帝會信徒日增，遍布廣西廣東一代，成了一股不可侵犯的政治勢力，他們借助營救馮云山、韋昌輝的機會發(fā)動起義，相繼攻克了永安州、全州，入湖南趁湘水大漲順流擬直取長沙。太平軍攻長沙受阻，南王馮云山和西王蕭朝貴戰(zhàn)死，太平軍走寧鄉(xiāng)、益陽，渡洞庭湖攻占了岳州，取得了階段性勝利。太平軍之所以能夠大勝清兵，主要是在于他們能夠做到合力抗清、紀律嚴明、善待百姓、誅殺土豪、軍事指揮精當，加之清政府本身腐敗無能、軍備廢弛、賣國求榮和社會矛盾急劇激化。與此同時，作者也書寫了太平天國內(nèi)部爭權(quán)奪利、矛盾重重的情形，大敵當前他們還能夠一致對外，但當情勢發(fā)生變化時就不能保證他們團結(jié)一心了。事實上，正是由于內(nèi)部分裂和自我耗損才使得太平天國由盛轉(zhuǎn)衰。這種現(xiàn)象對于抗戰(zhàn)中的中國社會各界是具有警示意味的。
這些歷史題材的戲劇后來蔚為大觀，為20世紀40年代歷史劇的繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。之所以如此，是因為戲劇作者們沒有拋棄真正的社會人生，沒有去咀嚼那些陳腐的道德律令或格言名句，而是依憑現(xiàn)實，大力諷刺國民黨的投降政策和腐敗人事，并以此來支撐他們新的“文以載道”理念。同時，舞臺敘事或情節(jié)發(fā)展的流暢與自然，也使得這一時期諸多歷史題材的左翼戲劇成為藝術(shù)與政治相結(jié)合的成功范例。
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[9] 夏衍.自由魂[J].光明，1936-12-10（第二卷第一號）：845-955.
[10] 佚名.夏衍先生繼《賽金花》后之力作——《自由魂》[J].光明，1937-05-25（第2卷第12號）：廣告頁.
[11] 陳白塵.虞姬[J].文學(xué)（月刊），1933-09-01（第一卷第三號）：399－411.
[12] 佚名.歷史名劇——《賽金花》[J].文學(xué)（月刊），1937-02-01（第八卷第二號）：廣告頁.
（責(zé)任編輯：鄭宗榮）
On Left-Wing Dramas Between 1930 to 1937 (Ⅰ)
CHEN Hongqi
Back to the establishment of the League of Leftist Writers, some rare boom occurred in the movement of Chinese drama. Besides, the prevalence and the popularization of drama received a magnificent attention from the progressive playdom. The movement of Chinese drama was full of vitality because the anti-imperialists were then at fever pitch, which made a resultant force together with the prevalence of drama. During 1930 to 1937, from the literary and art circles’ point of views, it’s an inevitable duty of the leftist writers to focus on praising good and criticizing evil, to be a force for revolutionizing, to make odes for the movement of working class and peasant, and to make changes in customs and traditions. Basing on the enlightenment, the men of the Left-wing theatre were willing to seek the stage narrative or performance contents, from the worker-peasant-soldiers, which can be provide to be the materials of new revolutionary ethics and anti-Japanese hero images.
Left-wing drama; drama popularization; popularized drama; revolutionary ethics; moral interest
I207.3
A
1009-8135（2016）05-0020-07
2016-06-16
陳紅旗（1974-），男，吉林雙遼人，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院教授、副院長，文學(xué)博士，暨南大學(xué)兼職碩士生導(dǎo)師，主要研究中國現(xiàn)當代文學(xué)與文化。
國家社會科學(xué)基金青年項目（10CZW058）；教育部人文社會科學(xué)研究青年項目（09YJC751035）；廣東省高等學(xué)校學(xué)科與專業(yè)建設(shè)專項資金科研類項目（2013WYXM0106）；廣東省高等學(xué)校人才引進專項資金項目（粵財教〔2013〕246號）階段性成果
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