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    文化生態(tài)視域下的土家族民歌研究

    2016-03-28 12:31:21熊曉輝
    昌吉學(xué)院學(xué)報 2016年4期
    關(guān)鍵詞:土家族民歌生態(tài)

    熊曉輝

    (湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院湖南湘潭411201)

    文化生態(tài)視域下的土家族民歌研究

    熊曉輝

    (湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院湖南湘潭411201)

    文化生態(tài)保護(hù)與研究越來越受到人們的重視。文化生態(tài)視域下的土家族民歌研究主要擬在生態(tài)學(xué)及相關(guān)理論的指導(dǎo)下,結(jié)合土家族地區(qū)民歌的史實來進(jìn)行實證研究。其一,圍繞土家族民歌生態(tài)生成環(huán)境的內(nèi)容與特征,用文化生態(tài)保護(hù)的立場和民族志方法來進(jìn)行個案描述和理論分析,全面探討文化生態(tài)視域下土家族民歌的內(nèi)容、特征、形式、發(fā)展等等,研究土家族民歌在發(fā)展創(chuàng)新及基于文化生態(tài)視域下的發(fā)展策略。其二,針對土家族民歌所表達(dá)的方式、特點及對音樂文化研究的影響,采取歷時態(tài)和共時態(tài)相結(jié)合的研究思路來組織材料與分析問題,通過時態(tài)性的文化把握,考察土家族民歌研究的重要意義。其三,對土家族民歌進(jìn)行規(guī)律性的提煉和理論創(chuàng)新,在認(rèn)真研究、鑒別運用現(xiàn)有文獻(xiàn)資料的同時,豐富對土家族民歌的認(rèn)識。

    土家族;文化生態(tài);民歌;環(huán)境;資源

    21世紀(jì)初,世界各地的學(xué)者們已經(jīng)開始運用新的技術(shù)和方法來研究“民歌”,于是文化生態(tài)保護(hù)與“民歌”的聯(lián)系等一系列問題就出現(xiàn)在了人們的視野里,人們試圖透過各種紛繁復(fù)雜的“民歌”現(xiàn)象揭示環(huán)境因素的作用,以期做出具有規(guī)律性的解釋。他們根據(jù)“民歌”與其文化生態(tài)環(huán)境的具體形態(tài)以及不同時代、不同民族和地區(qū)的運動狀況,來決定“民歌”研究的對象與范圍。此后,自然、社會環(huán)境與“民歌”關(guān)系逐漸引起學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注。在文化生態(tài)視域下,人們探討、研究“民歌”已經(jīng)取得了一些豐富成果,同時西方學(xué)者在民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域也奠定了相關(guān)的理論基礎(chǔ)和研究范式。一些學(xué)者如蕾切爾·卡森(美)、約翰·布萊金(英)、埃德加·莫蘭(法)、卡爾·雅斯貝斯(德)等,更對民歌研究提出了一些新觀點,即在重視非歐洲民歌研究的同時,開始重視對本民族民歌的研究。西方學(xué)者提出的各種文化價值平等、文化不可比較、反對歐洲中心主義的觀點,使得民歌研究對象有了相對基礎(chǔ),當(dāng)論及民歌與生態(tài)的關(guān)系時,對影響民歌的環(huán)境因素展開了具體化的研究,并對可以觀察到的層面給予定值、定型、定序分析,同時也對一般理論意義上的環(huán)境因素進(jìn)行因子分解。西方學(xué)者的研究雖然注意了民歌的生態(tài)分析,也借助了自然科學(xué)量化分析的方法,但其研究卻顯得有些零散,而且還受到一些非學(xué)術(shù)因素的制約。

    國內(nèi)學(xué)者在2000年后才開始關(guān)注該問題的研究,并產(chǎn)生了一批有分量的成果。其中專著有:田世高《土家族民歌論》,蕭梅《田野萍蹤》,余詠宇《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會意義》,鄧光華《貴州土家族宗教文化:儺壇儀式音樂研究》等。論文方面,據(jù)不完全統(tǒng)計,近10年來約公開發(fā)表30余篇。綜而觀之,既有研究的主題主要集中在民歌的發(fā)生、流源、類型與嬗變等方面。由于現(xiàn)有的民歌與生態(tài)環(huán)境研究大多是以民歌本體形態(tài)為中心而進(jìn)行討論的,故而對民歌與其生態(tài)生成環(huán)境、對民歌與自然和社會環(huán)境的關(guān)系問題關(guān)注不夠,特別是對當(dāng)前民歌與環(huán)境的相互關(guān)系、相互作用的社會意義關(guān)注不夠。所以,土家族民歌研究存在著值得深掘的空間。近年來,盡管土家族民歌研究似乎在相當(dāng)充分的程度上被介紹與傳播,但它的真正的學(xué)術(shù)價值不易在整體上被認(rèn)識,在學(xué)術(shù)界,倡導(dǎo)這種研究的氣氛并沒有形成。隨著民歌與生態(tài)環(huán)境等問題研究與應(yīng)用的展開,土家族民歌的研究范圍在不斷拓寬,對土家族民歌研究及其意義上的肯定只有在經(jīng)過一番批判性的工作之后才能達(dá)到。實際上,對土家族民歌研究,仍然是一種有待于結(jié)合當(dāng)代音樂學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)及各學(xué)科種種具體問題,吸取新經(jīng)驗,從現(xiàn)代方法論水平上重新開展的艱巨的研究工作。

    將土家族的民歌文化及其所處的自然與生態(tài)類型結(jié)合起來進(jìn)行研究,揭示其間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性,以便將土家族民歌的流失與生態(tài)安全的維護(hù)納入同一個問題去思考,從而從根本上化解人類社會所面對的民族文化的流失和生態(tài)環(huán)境的惡化這兩大挑戰(zhàn)。同時,對土家族“民歌與文化生態(tài)保護(hù)”的內(nèi)涵做了前沿性的思考和理解。我們認(rèn)為,土家族的“民歌與文化生態(tài)保護(hù)”是指該民族成員憑借其特有的民族文化藝術(shù),在世代延續(xù)的漫長歷史過程中,一方面加工、改造了該民族所處的自然與生態(tài)系統(tǒng),使之獲得了文化的屬性;另一方面,通過民歌文化適應(yīng)環(huán)境的稟賦,不斷地完善和健全民族文化自身,最終使民族文化與它所處的生態(tài)背景之間,結(jié)成了相互依存、相互制約的耦合關(guān)系。文化與生態(tài)的這種耦合體就是該民族的文化生態(tài)。

    一、民歌與文化生態(tài)環(huán)境的屬性與內(nèi)容

    (一)民歌與文化生態(tài)環(huán)境的自然屬性

    民歌與文化生態(tài)環(huán)境的聯(lián)系并不是一個新鮮的概念,早在19世紀(jì)初,從鮑亞士到馬林諾夫斯基都對民族文化及民歌文化的習(xí)得性作出了深入的探討,而且還將民族文化定義為一套信息系統(tǒng),積極揭示著文化的本質(zhì),努力把生態(tài)學(xué)和文化學(xué)共同感興趣的適應(yīng)問題、種間斗爭、文化沖突、自然選擇與社會選擇問題,都納入了信息系統(tǒng)創(chuàng)新的范疇去加以闡釋。我們研究民歌與其文化生態(tài)環(huán)境的關(guān)系,實際上就是研究民歌的自然環(huán)境和社會環(huán)境,包括民歌產(chǎn)生的地理環(huán)境、社會政治、社會思想、政治制度等。民歌是指處于社會底層的民眾在長期的位置生產(chǎn)、精神生活與社會交往過程中口頭即興創(chuàng)作的一種聲樂藝術(shù)。[1](p3)從文化藝術(shù)角度來講,民歌文化是社會文化整體中的一個面相,與其它文化類型一樣,它最基本的一個特征便是群體性,而且這種群體性是通過人與文化這兩個方面因素表現(xiàn)出來。[2](p17)在中國民族音樂的發(fā)展過程中,“民歌”一詞自古就有,如《詩經(jīng)·國風(fēng)》、《楚辭》、《漢樂府》等等都大量記錄了中國古代民歌的表現(xiàn)形式、內(nèi)容與結(jié)構(gòu),也可從中看出中國民歌充滿了原始的宗教氣氛。明代楊慎的《古今風(fēng)謠》和馮夢龍的《山歌》都是較早研究、搜集與整理中國民歌的論著。縱觀歷史,事實上人類在幾千年以前的漁獵、農(nóng)牧生活中,就注意到了自然條件和地理條件是如何影響著收獲的,同時也常常運用民歌演唱的形式,表達(dá)了狩獵與農(nóng)作物耕種的技術(shù)特點與時令氣節(jié),這些其實就是樸素的民歌與生態(tài)環(huán)境相互聯(lián)系、相互影響的觀念。再者,從古代希臘的亞里士多德到我國北魏時期賈思勰所輯的《齊民要術(shù)》,都對人類改造自然環(huán)境以及各種生態(tài)現(xiàn)象進(jìn)行了闡述。筆者認(rèn)為,比較系統(tǒng)地觀察與分析自然環(huán)境與人類文化關(guān)系的應(yīng)首推美國生態(tài)人類學(xué)家斯圖爾德(Julian Steward),他于1955年提出了文化生態(tài)學(xué)概念,強調(diào)從文化生態(tài)變遷的角度研究人類適應(yīng)環(huán)境的過程,并提倡設(shè)立專門學(xué)科。早在17世紀(jì),達(dá)爾文的《物種起源》就已經(jīng)表述了“自然選擇”理念,探討了生物與自然環(huán)境的相互選擇作用,生物進(jìn)化論探討的也就是生態(tài)學(xué)問題。直到20世紀(jì)80年代,人們才在斯圖爾德觀點的基礎(chǔ)上,對文化與生態(tài)的相互關(guān)系進(jìn)行全面深刻地探討,而且把文化系統(tǒng)與自然生態(tài)系統(tǒng)看成為一個相互聯(lián)結(jié)的整體。自從人類創(chuàng)造音樂起,民歌就占了相當(dāng)大的比例,我們發(fā)現(xiàn),音樂的歷史,應(yīng)當(dāng)是從民歌開始的。音樂學(xué)家們認(rèn)為,民歌起源于遠(yuǎn)古人類的生產(chǎn)勞動。[3](p3)因為伴隨著勞動節(jié)奏的呼喊和身體律動,就有了人類最早的音節(jié)與舞蹈節(jié)奏,民歌也由此產(chǎn)生??梢姡窀枰婚_始就與人類的生產(chǎn)勞動環(huán)境分不開。《吳越春秋》一書中曾記錄了一首相傳是黃帝時期的民歌《彈歌》,其充分說明了民歌與社會環(huán)境、自然環(huán)境的關(guān)系。如《彈歌》中唱道:“斷竹,續(xù)竹;飛土,逐宍?!保?](p128)歌中生動描繪了早期人類社會人們集體狩獵的情景,反映了勞動使人們獲得了生存所必需的物質(zhì)。民歌成為了人們民俗生活中的重要因素,人們集體創(chuàng)作的民歌是一種有目的的行為,對于這種行為,起主導(dǎo)作用的生態(tài)因素顯然是社會文化環(huán)境與自然環(huán)境,但自然環(huán)境一般來說只起外因作用,民歌與環(huán)境之間的相互作用,必須要通過心理機制的作用來體現(xiàn)。

    既然我們認(rèn)為“文化生態(tài)環(huán)境”通常關(guān)注的是環(huán)境影響下的文化生態(tài)生存狀況,那么民歌與生態(tài)環(huán)境就要復(fù)雜的多,它是一門研究自然和社會環(huán)境與民歌關(guān)系的學(xué)問,它把民歌作為“核心物”,探討民歌在創(chuàng)作過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系而形成的藝術(shù)文化環(huán)境場,著重研究與把握民歌生成與民歌環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展拓展了我們視野,研究民歌與環(huán)境的關(guān)系,考察文化生態(tài)的形成與方法論,是十分必要的。民歌與環(huán)境的關(guān)系問題是一個綜合性的復(fù)雜問題,需要借助多學(xué)科綜合方法進(jìn)行研究。研究文化生態(tài)與民歌的關(guān)系,一定要把民族文化與歷史過程、民族交往、民族生存環(huán)境納入統(tǒng)一框架內(nèi)。在此基礎(chǔ)上,認(rèn)識和了解民歌生態(tài)生成特征,加強對民歌保護(hù),做到歷史性、區(qū)域性、民族性有機統(tǒng)一,達(dá)到對民歌與其文化生態(tài)的整體性研究。研究文化生態(tài)與民歌的關(guān)系必須重視學(xué)者們對民歌文化的理解,民歌文化是實質(zhì)正處于它是一種具體的人為信息系統(tǒng),民歌生態(tài)學(xué)具有功能性、習(xí)得性、共有性、穩(wěn)定性、整體性和單一歸屬性等。

    (二)文化生態(tài)視閾下“民歌”的內(nèi)容

    對民歌與其生態(tài)環(huán)境的研究,我們還得回到文化生態(tài)的定義上去,應(yīng)該先去探討一下“生態(tài)學(xué)”。“生態(tài)學(xué)”是一門年輕的學(xué)科,由德國生物學(xué)家赫格爾于1870年首次提出。由于人類研究生態(tài)是從自身的價值取向出發(fā),希望通過生態(tài)學(xué)的研究來解決切身的經(jīng)濟(jì)利益。于是歷史上生態(tài)學(xué)曾被理解為有關(guān)生物的經(jīng)濟(jì)管理科學(xué)。[5](p279)但是,我們縱觀人類文化藝術(shù)的進(jìn)化與演進(jìn),每個民族在早期總是針對特定的自然生態(tài)系統(tǒng)去構(gòu)建民族文化藝術(shù)的。任何一個民族都不是從純粹的自然生態(tài)系統(tǒng)中獲取生命物質(zhì)和生物能,而是從該民族生境中獲取存在和發(fā)展的各種物質(zhì)和能量。這樣,生態(tài)變化如果與人類的活動有關(guān)聯(lián),那么它肯定不是發(fā)生于原生的自然生態(tài)系統(tǒng)之中,而是集中表現(xiàn)在各民族的生境之中。民歌作為特定文化的產(chǎn)物,又受到特定文化的干預(yù),其民族生境必然具有該種文化的特性,同時文化的固有屬性在民歌中,會得到不同程度的反映。長期以來,學(xué)術(shù)界習(xí)慣于認(rèn)定民歌與民族文化的環(huán)境與變遷是兩個完全不同的范疇,但隨著時間的推移,也有部分學(xué)者提出,當(dāng)今人類生態(tài)環(huán)境遭受破壞與全球范圍內(nèi)的民族文化趨同存在眾多關(guān)聯(lián)性,但這僅僅是學(xué)者們的猜測而言。隨著文化生態(tài)學(xué)逐步被我國學(xué)術(shù)界所接受,民歌與生態(tài)環(huán)境的理論與方法在民族文化和自然與生態(tài)系統(tǒng)之間構(gòu)建了相互銜接的分析模型,使學(xué)者們的上述猜測獲得了一定程度的理論支持,不過進(jìn)一步的驗證其內(nèi)容仍屬空白。民歌與生態(tài)環(huán)境其實就是以民歌發(fā)展與創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境為突破口,取材于生態(tài)學(xué)、民族學(xué)、音樂學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等已有的研究成果,具體實證當(dāng)代及歷史上生態(tài)環(huán)境保護(hù)對民歌的影響。

    文化生態(tài)視閾下民歌研究的主要內(nèi)容在于,任何一種民族文化都必須適應(yīng)于它所處的自然與生態(tài)環(huán)境,而適應(yīng)意味著民族文化與環(huán)境的相互兼容,但同時會在一定限度內(nèi)導(dǎo)致所處生態(tài)系統(tǒng)的人為性,具體表現(xiàn)為人們價值觀、審美觀的改變和民歌傳承內(nèi)容的改變。隨著人們對環(huán)境認(rèn)識和生產(chǎn)生活方式的改變,將意味著他們的民族文化也隨著這種改變發(fā)生了變遷甚至消亡。據(jù)此可知,任何民族文化都具備通過改變生態(tài)系統(tǒng),而改變民歌內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的潛力。所以,這就為我們通過文化手段優(yōu)化自然生態(tài)環(huán)境提供了理論依據(jù)。民族學(xué)家們認(rèn)為,民族生境內(nèi)的生物物種構(gòu)成格局總是以特定文化的需要為轉(zhuǎn)移,并通過該文化的干預(yù)來維持這一構(gòu)成格局的延續(xù)。一旦失去了文化的干預(yù),民族生境內(nèi)的生物物種構(gòu)成以及物種間的配置關(guān)系,就會與原生的自然生態(tài)系統(tǒng)趨于相同。[6](p45)就在這一層面去理解,民歌的特殊性正在于它完全是特定文化在生態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的再現(xiàn),并與特定文化的運行相始終。民歌是人們在社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲,是人們集體智慧的結(jié)晶,其又是社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展需求最大的資源。我國社會經(jīng)濟(jì)文化的可持續(xù)發(fā)展,其中必然包含民歌資源可持續(xù)再生,中國民歌資源就當(dāng)前調(diào)查表明,已經(jīng)處于瀕危的邊緣,也是制約我國民族文化發(fā)展的首要因素。

    二、土家族民歌的本體特質(zhì)

    土家族聚居于高山地帶,這里樹木茂盛,物產(chǎn)豐富,他們一直承襲著古老的宗教信仰。土家族人相信萬物有靈,敬奉土王、祖先,敬獵神、土地神、梅山神、四官神、五谷神等。主持宗教祭祀的叫“梯瑪”,梯瑪在人們的心目中占有著重要的位置,人們認(rèn)為梯瑪是人神合一的統(tǒng)一體,他既是神的代言人,又是人的代言人,能為人排憂解難、消災(zāi)祛病。武陵山地區(qū)土家族民歌的數(shù)量、種類繁多,主要有山歌、小調(diào)、號子、神歌、燈歌、跳喪歌、擺手歌、薅草鑼鼓歌等,土家族民歌中具有豐富的文化內(nèi)涵、深厚的歷史積淀、精巧的形態(tài)樣式、洗練的表現(xiàn)手法。

    (一)文化內(nèi)涵豐富

    土家族民歌有著豐富的文化內(nèi)涵,千百年來,民歌成了土家族人相互交流和表達(dá)的主要方式,也是他們學(xué)習(xí)生活生產(chǎn)知識的重要途徑。解放前,土家族的文化經(jīng)濟(jì)比較落后,普通群眾是沒有機會受到正式教育的,他們只有通過歌唱的形式來傳遞感情和學(xué)習(xí)知識,從而使得民歌成為了土家族人最重要的文化載體。土家族社會,人們唱歌沒有金錢、權(quán)利等世俗物質(zhì)衡量標(biāo)準(zhǔn),更沒有封建社會門當(dāng)戶對的要求,唱歌是聰明才智的標(biāo)志,會唱歌就能得到人們的尊敬。所以,土家族人都形成了以善于歌舞為美的價值觀和審美觀,這種喜愛歌唱的文化模式,在歷史演進(jìn)中形成了一種特殊的民族思維習(xí)慣。土家族民歌曲調(diào)非常優(yōu)美,并且緊密地與土家族語言相結(jié)合,曲調(diào)近似于朗誦調(diào),在句末或腔末使用下滑音,形成自己鮮明的特征。土家族民歌大多數(shù)是用土家語來演唱,基本音韻的民族化不言而喻。在民歌中,土家族人的機智、憨厚、幽默往往貫穿始終,鑄造出土家族民歌的個性風(fēng)采。土家族民歌是土家族民族藝術(shù)中最具代表意義的形式之一,除了演唱者運用演唱技術(shù)外,對于事物的描述與渲染還有著妙不可言的傳遞功能。作為一種在山野勞動生活中產(chǎn)生的歌唱形式,土家族民歌在傳承中不斷創(chuàng)新,歌手表演已經(jīng)作了再度創(chuàng)作,它極富于表現(xiàn)力和感染力,為了使演唱內(nèi)容更貼近人們生活、風(fēng)俗習(xí)慣,民歌力求和土家族生活相適應(yīng)。從土家族民歌獨特風(fēng)味來看,它不僅具有豐富的文化內(nèi)涵,而且已經(jīng)具有了極富個性的民族地方化特征。如流傳于湘西保靖縣土家族地區(qū)的山歌《盤歌》,歌詞大意是:“什么無骨鉆硬土?什么無骨飄江湖?什么無骨鼎鼎坐?什么無骨有戲出?蛐蟮無骨鉆硬土,螞蝗無骨飄江湖,豆腐無骨鼎鼎坐,雞蛋無骨有戲出。”[7](p122)土家族人幽默、俏皮,他們用優(yōu)美的唱腔,用自己的語言,通過詩一般的藝術(shù)處理,構(gòu)成了土家族民歌的濃郁民族特色,蘊藏著豐富的土家族文化內(nèi)涵。

    (二)歷史積淀深厚

    土家族民歌有著深厚的歷史積淀,它主要體現(xiàn)在土家族民族文化的遺存上,我們從土家族民歌中都可以看到不同時代、不同地域土家族人的音樂與民俗生活的蹤影。如鄂西土家族喪葬音樂《撒爾嗬》至今還演繹著春秋時期《詩經(jīng)》散遺的篇章,巴東地區(qū)土家族的《跳喪》仍然演唱楚辭中《國殤》的原詞。土家族民歌演唱時程式特征鮮明,這種程式化的民歌尤能表現(xiàn)土家族人的審美情趣,在武陵山土家族地區(qū),幾乎到處都可以聽到節(jié)奏自由而綿長的民歌,程式簡單,語言簡潔,旋律優(yōu)美。從內(nèi)容和形式上看,土家族民歌與人們生產(chǎn)勞動、日常生活、宗教祭祀等有著直接的聯(lián)系,是人們抒發(fā)內(nèi)心情感和傳達(dá)思想情意的特殊形式。如土家族《梯瑪神歌》,其曲調(diào)來源于遠(yuǎn)古巴人的牛角號,舞蹈則來源于古代巴人的巴渝舞,它記敘了土家族的起源、繁衍、戰(zhàn)爭、遷徙、開疆拓土、安居樂業(yè)、生產(chǎn)生活等諸多內(nèi)容。唐代在巴渝地區(qū)盛行的《竹枝詞》仍然流行于武陵山土家族地區(qū),它對研究古代土家族文學(xué)藝術(shù)、民俗民風(fēng)、宗教祭祀等都有較高的學(xué)術(shù)價值。節(jié)奏鮮明莊重的土家族《擺手歌》則包含了人類生存、勞動創(chuàng)造等內(nèi)容,是一部土家族生動的文明史詩。土家族民歌的歷史積淀,還體現(xiàn)在其樣式和表現(xiàn)手法對古代土家族先民,或者說對土家族傳統(tǒng)歌樂的繼承。

    (三)形態(tài)樣式精巧

    土家族民歌在長期的發(fā)展與創(chuàng)作過程中,經(jīng)過加工雕琢、傳播變異,在藝術(shù)形式上可以說是十分成熟了,許多種類都有著獨具特色和精致巧妙的形態(tài)樣式。土家族民歌的節(jié)奏、節(jié)拍都比較自由、悠長,這種程式化的樣式特征是許多民族民歌的共同特征。土家族民歌在演唱時,唱腔的節(jié)奏有時接近土家族語言的節(jié)奏,且能準(zhǔn)確、清晰地唱出心里想說的內(nèi)容。在土家族民歌的襯腔中,為了盡情抒發(fā)心中的情緒,歌手自由延長,也許,此時已形成了民歌中有規(guī)律的節(jié)奏和自由節(jié)奏的強烈對比,在我們常常聽到的土家族民歌中,《破頭腔》、《沿河腔》等最為明顯。土家族民歌有著非常豐富的題材內(nèi)容和形態(tài)樣式,按歌手的演唱風(fēng)格與形式來分,有固定唱詞的熱唱和即興創(chuàng)作的冷唱兩種,一般在休閑時,無論在什么地點,都是民歌演唱的場所。按旋律曲調(diào)創(chuàng)作手法來分,有五聲調(diào)式體系、三音列、四音列、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等等樣式。“三音列”結(jié)構(gòu)是土家族民歌最常見的旋律形態(tài),土家族“三音列”民歌是由三個音構(gòu)成,因而句幅短小,在三個音的運動下展開樂思,旋律下行、二度級進(jìn)的現(xiàn)象比較多。[8](p7)土家族許多民歌的音樂思維都是建立在土家族“三音列”民歌的基礎(chǔ)上的,它在發(fā)展與創(chuàng)作過程中必然從“三音列”中借用其固有的手法,并加以改造、發(fā)展,從而確定其獨特的個性。由于土家族民歌源于生活,在歌手的再度精心創(chuàng)作中,它已經(jīng)成為可以表達(dá)主觀需要和獲得美的享受的一種手段。在審美的需求中,土家族民歌能揭示特定環(huán)境中特定人物的關(guān)系和各自的性格,并為民歌在人們?nèi)粘I钪衅毡橐鞒峁┈F(xiàn)實依據(jù)。

    (四)表現(xiàn)手法洗練

    土家族的民歌善于運用素材,采用洗練的手法,塑造出一個個鮮明、生動、感人的藝術(shù)形象。在土家族民歌中,有時為了加強情節(jié)的氣氛,歌詞內(nèi)容很注重人物心理的刻畫,有著濃厚的東方寫意傳神的固定模式。在研究中我們發(fā)現(xiàn),土家族的民歌創(chuàng)作構(gòu)思是依附于歌詞內(nèi)容的,人們在勞動中總是把歌詞內(nèi)容掌握的明白、透徹才進(jìn)行民歌吟唱或創(chuàng)作。比如土家族民歌《蜜蜂只愛繞花臺》,其歌詞大意為:“陣陣春風(fēng)吹過界,蜜蜂繞繞彩花來,蜜蜂見花雙翅拍,花見蜜蜂朵朵開?!睆倪@首民歌中,我們可以看出它的曲調(diào)和吟唱風(fēng)格與人們生活是有直接聯(lián)系的,民歌的內(nèi)容都是人們對平時生活、勞動、愛情的體驗。正因為這樣,歌手在演唱土家族民歌時,覺得心中有數(shù),土家風(fēng)味入微入妙,既達(dá)意又傳神,即便是新創(chuàng)作的民歌,也能在獨特的演唱過程中潛移默化,獨鑄個性風(fēng)采。

    土家族民歌的創(chuàng)作是即興的,是歌手一種心象示現(xiàn)。因為歌手的心理活動是捉摸不透的,是通過歌手運用唱腔藝術(shù)與表演來體現(xiàn)歌曲內(nèi)容的。在土家族民歌中,用唱腔揭示人物性格特征和內(nèi)心活動是最具特色的表現(xiàn)手法,也是心象示現(xiàn)最突出的手段之一。民歌,來源于勞動生活,但它又高于勞動生活,它有規(guī)律、有固定模式、有美的夸張,與其它民歌一樣,它是通過歷代歌手精心創(chuàng)作的民族音樂藝術(shù)。民歌是真實的,因為它從生活出發(fā),經(jīng)過藝術(shù)加工,并且準(zhǔn)確地能將人物的情感和性格傳達(dá)出來。盡管民歌的演唱形式很多,但敘事的傾向性很強,能在歌中緊緊扣合情節(jié),在演唱中傳達(dá)審美情志。我們發(fā)現(xiàn),土家族民歌的表現(xiàn)手法非常豐富和細(xì)膩,而且能多側(cè)面、多層次地勾畫人物性格,是絕妙的心象示現(xiàn)。比如土家族民歌《沿河調(diào)》,歌詞大意為:“正月喜鵲在樹林,口含沉香樹一根,口里有根沉香木,日不曬來雨不淋?!泵窀杞枰允N鳥的叫聲,刻畫了富于浪漫氣息的日常生活,明朗樂觀?!堆睾诱{(diào)》唱出了土家族人對美的追求、對美的向往,民歌把對鳥兒歌唱的情感美表現(xiàn)得淋漓盡致。

    三、土家族民歌形態(tài)分析與民歌范疇概念的意義

    (一)土家族民歌形態(tài)

    人們對于土家族民歌的認(rèn)知首先是通過對其外部形態(tài)的直觀感受來獲取,民歌形態(tài)有著自身的結(jié)構(gòu)層次,應(yīng)選取適當(dāng)?shù)膶哟蝸磉M(jìn)行分析、研究,但必須注意環(huán)境選擇作用的焦點所在。

    1.唱詞內(nèi)容

    土家族民歌有山歌、小調(diào)、號子、梯瑪神歌、獵歌、漁歌和勞動歌等等,就其內(nèi)容來看,民歌與勞動生產(chǎn)及宗教祭祀活動有直接關(guān)系?;蚍从诚让駛儩O獵及農(nóng)作物收獲后之喜悅;或伴隨勞動過程而吶喊呼喚;或解釋人類來源、萬物始源等現(xiàn)象;或表述驅(qū)鬼逐邪、祈求人畜平安的愿望。[9](p32)比如梯瑪神歌的內(nèi)容取決于主持活動儀式的性質(zhì),即不同宗教活動唱不同內(nèi)容的神歌?!短莠斏窀琛ふ埳褡焦怼愤@樣唱道:“懸崖陡,刺叢深;水流激,路難行。尊敬的大神們啊,沒有好路,讓你行啊?!边@首歌描述的是梯瑪與大神對話,請大神捉鬼,在描述山區(qū)道路崎嶇艱難、乘船注意安全時,卻十分生動,生活氣息較濃。又如這首《打獵歌》,它是這樣描述土家族先民獵猴的:“背銃就往樹林走,走進(jìn)樹林去趕猴。拿銃攆猴三天整,猴子跑得屁股冒紅煙。”我們可以從短短的獵歌中看出土家族先民謀取生活資料的艱難,以及他們在獵猴時的耐心與機智。又如《船工號子》唱道:“里耶上來(眾唱:嗨嘿)轉(zhuǎn)個彎(眾唱:嗨嘿),船兒要過(眾唱:嗨嘿)螺絲灘(眾唱:嗨嘿),上了一灘(眾唱:嗨嘿)又一灘(眾唱:嗨嘿),五家灘來(眾唱:嗨嘿)過陡灘(眾唱:嗨嘿),嘿喲(眾唱:嗨嘿),吆嗬吆嗬(眾唱:嗨嘿)?!边@首《船工號子》屬《酉水號子》,多為老船工即興所唱,采用比擬、夸張等手法,生動地再現(xiàn)了酉水一帶當(dāng)年的地理狀貌、風(fēng)土人情及船工的艱辛生活。再如土家族的勞動歌,其歌詞內(nèi)容主要是一些知識性和解釋性的農(nóng)業(yè)歌謠,保留了土家族先民刀耕火種、廣種薄收的原始農(nóng)耕生產(chǎn)特點。

    2.音樂結(jié)構(gòu)

    土家族民歌的音樂結(jié)構(gòu)是由旋律、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏等組成,因為其民歌的個性化、色彩化,旋律是土家族方言民歌音樂特征中最具代表性的主導(dǎo)要素,獨特的地理環(huán)境孕育出獨特的語言音調(diào),可以說武陵山區(qū)土家族民歌的旋律就是這種語言的音樂化。但是,它自己有約定俗成的表述風(fēng)格與形態(tài)。

    旋律特征。土家族民歌旋律是以“級進(jìn)”或同音交替、同音重復(fù)較為普遍,并且旋律都是在“同音重復(fù)”中得到引申。級進(jìn)和連續(xù)級進(jìn)的旋法在土家族民歌中最為常見,較為獨特的是,土家族民歌旋律在進(jìn)行中一直保持著級進(jìn)勢頭,乃至越過一個八度,筆者認(rèn)為,這可能是由人聲或樂器的音域造成的一種意欲超越極限的結(jié)果。在土家族民歌中,二聲音列、三聲音列序進(jìn)是五聲調(diào)式中最基本的運行方式,二聲音列、三聲音列依次向高、依次向低的序進(jìn)形態(tài),以及回旋形態(tài)都較常見。與漢族民歌一樣,土家族民歌一般分為起、承、轉(zhuǎn)、合四部分,起、承、轉(zhuǎn)、合是土家族民歌旋律發(fā)展的必經(jīng)程序,也是土家族民歌旋律發(fā)展的基本原則。

    調(diào)式調(diào)性。土家族民歌以五聲調(diào)式音階為基礎(chǔ),旋律進(jìn)行以級進(jìn)、三度小跳為主,間以四度或四度以上的大跳的旋法為主為多,同時出現(xiàn)同音反復(fù)或舒而不展,形成一種平穩(wěn)、怡然自得的旋律走向。[10](p31)土家族民歌常用的調(diào)式有:徴、宮、羽、商,其中徴、宮、羽使用較多,角調(diào)式很少使用。土家族民歌主要以羽、宮調(diào)式最為常見,在調(diào)的發(fā)展方面非常簡單,主要表現(xiàn)在平行調(diào)式的交替上,轉(zhuǎn)調(diào)極為少見。

    節(jié)奏特征。在土家族民歌中,各個不同種類其節(jié)奏型是有很大區(qū)別的,往往又有相似之處。但是,這些種類的民歌都是產(chǎn)生于人民勞動、生活之中,生活氣息濃厚。筆者經(jīng)過長期考察,認(rèn)為土家族民歌節(jié)奏的形成主要有兩個途徑,一是從語音節(jié)律的基礎(chǔ)上逐步提煉而來,土家語音本身的律動美就是土家族民歌旋律形成的基礎(chǔ)。二是由于受到人們長期的勞動生活的影響而形成的,勞動、祭祀、舞蹈等活動本身的節(jié)奏特點形成部分民歌的基本節(jié)奏。土家族民歌中不同類型的民歌節(jié)奏形態(tài)有不同的特點,如號子的節(jié)奏與勞動有關(guān),其節(jié)奏規(guī)整,節(jié)奏型的頓逗適合勞動的氣息運用,節(jié)奏重音突出。山歌則節(jié)奏自由、靈活,以散板居多。

    3.演唱形式

    土家族民歌在演唱時,有獨唱、對唱、合唱等多種形式。在湘西自治州土家族地區(qū),土家族民歌多是男、女聲獨唱,男、女對唱或兩女對唱。多人合唱時,有女聲合唱和男聲合唱。唱歌時,歌手喜歡用手板托面腮吟唱,聲音高尖,時值充足。一些祭祀儀式歌曲的演唱形式又有不同,其必須按儀式的程式來進(jìn)行,比如《梯瑪神歌》,演唱時梯瑪頭戴鳳冠,身穿八幅羅裙,腳踏馬蹄沙鞋,右手拿著司刀,左手握八寶銅鈴搖晃,配以鑼鼓伴奏,邊跳邊唱?!犊藜薷琛酚质峭良易迕窀璧囊淮筇厣黾耷耙惶焱砩?,姑娘和相鄰姐妹十多人圍著火坑同哭,稱“陪十姐妹”;因此,不少土家族姑娘從小就要跟人學(xué)哭嫁,觀摩或參與陪哭。

    流行于湖北利川土家族地區(qū)的《燈歌》,其演唱形式獨具特色?!稛舾琛繁硌葜饕莿澋貫榕_,載歌載舞。一領(lǐng)眾合,打一遍鑼鼓就唱,打一遍鑼鼓就收。表演者(演員)一般由一生、三旦、兩丑組成,化妝、表演已具戲劇雛形,所以人們把《利川燈歌》又叫跳燈、玩燈、燈夾戲等。土家族《薅草鑼鼓歌》是土家族先民在長期生產(chǎn)勞動中集體創(chuàng)作的一種直接用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的民歌,一般由兩人演唱,一人按節(jié)奏擊鼓,一人應(yīng)節(jié)奏點敲鑼,鑼鼓間歇、歌聲即起、輪流對唱。三人演唱與四人輪唱的形式也有,但很少。

    (二)土家族民歌范疇概念的意義與民歌生態(tài)分析

    1.土家族民歌范疇概念的意義

    武陵山區(qū)土家族民歌是土家族人在長期生產(chǎn)勞動和民俗生活中集體創(chuàng)作、口傳心授傳承下來的音樂樣式,根據(jù)內(nèi)容、形式的不同,我們把土家族民歌分成為山歌、風(fēng)俗歌、小調(diào)、勞動號子、兒歌等幾大類。民歌文化是社會文化整體中的一個面相,從藝術(shù)文化的角度來說,民歌的群體性表現(xiàn)在它是一個協(xié)調(diào)人們的創(chuàng)作、表演和欣賞方式的文化角色集合體?;蛘哒f是人們在進(jìn)行上述活動時所必須遵循的一種行為規(guī)范。[11](p17)土家族民歌對于演唱者來說,是環(huán)境選擇的直觀感受,通過于自己的二度創(chuàng)作,達(dá)到表意抒情的目的和效果,實現(xiàn)審美價值。如果以抽象的范疇來描述,民歌可以是高亢、優(yōu)美、細(xì)膩、粗狂等詞匯,但如果仔細(xì)分析到具體的單元上,也許就會失去詞匯描述的作用。鑒于土家族民歌范疇的側(cè)重點在于探討民歌背后的民族文化環(huán)境與差異性的人文原因,筆者認(rèn)為土家族民歌基本范疇的根本任務(wù)就是,以民族歷史為主線,以人物故事為內(nèi)容,以環(huán)境為取材,在直觀上使人可以感受到的具有同一審美表意的歌唱。

    很顯然,土家族民歌范疇概念的確立與發(fā)展,對于土家族民歌生態(tài)學(xué)研究的進(jìn)程具有重要意義。從民歌生態(tài)學(xué)方法論上觀察,土家族民歌范疇概念的確立是對民歌特質(zhì)分析的一種哲學(xué)思考,人們對方法論的探討,使我們對于土家族民歌中普遍存在的精確性與模糊度的辯證關(guān)系,逐漸具有了高度自覺意識。受人類學(xué)、民族學(xué)、音位學(xué)等學(xué)科研究成果的啟發(fā),土家族民歌生態(tài)學(xué)研究引用了自然科學(xué)的定性、定量分析方法,同時建立了適合藝術(shù)特質(zhì)分析的可操作性概念。這種認(rèn)識論或思維方式的產(chǎn)生,在土家族民歌生態(tài)學(xué)研究中會得到長足的發(fā)展,具有突破性的意義,也會對我們以后的民歌生態(tài)學(xué)研究產(chǎn)生事半功倍的作用。

    2.土家族民歌生態(tài)分析

    土家族主要分布在武陵山脈的高山地帶,人口約800萬。從自然生態(tài)條件來看,武陵山地區(qū)森林茂密,野果滿山,雨量充沛,河溪交錯,氣候溫和,四季分明,因此可以說是人類生息繁衍的理想場所。遠(yuǎn)古時期,武陵山地區(qū)就是土家族人生息繁衍的地方,這一點已為越來越多的考古學(xué)材料所證明。據(jù)土家族民歌《擺手歌》所述,土家族“八蠻”①最初是沒有固定的生活場所,遷徙到酉水流域,留下了不少歷史遺跡。湘西龍山縣里耶境內(nèi)土家族傳說是八蠻早期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的地方而得名,“里耶”為土家語,“里”即“地”之意,“耶”即“開”“辟”“耕”之意,“里耶”即“辟地”之意。從地名學(xué)角度看,土家族先民八蠻遠(yuǎn)古時代就活動于武陵山地區(qū)的酉水流域一帶。土家族是一個古老且能歌善舞的民族,其有著漫長的歷史,相繼經(jīng)歷秦漢、三國、兩晉、南北朝、隋唐各個朝代,從五代到梁開平四年清代雍正年間,先是羈州后是土司政權(quán)的彭氏世襲領(lǐng)地,經(jīng)歷“改土歸流”的二百年到全國解放。土家族經(jīng)歷了漫長的、波瀾壯闊的發(fā)展歷程,創(chuàng)造了可歌可泣的歷史業(yè)績和光輝燦爛的民族文化。

    由于居住地型的原因,土家族居住的地方多為依山傍水,后面靠山,前有流水,而且多是聚族而居,少雜他姓。有的村寨,山高谷深,村寨相望,雞犬相聞,呼喚可應(yīng),但一上一下,相距十多里,有的村寨在高山密林之中,野豬與家豬同眠,家狗與野狗同嬉。甚至有時猴子會進(jìn)屋翻鼎罐,開碗柜,做偷吃飯菜之事;在武陵山地區(qū)的土家族村寨,這樣的事司空見慣。武陵山地區(qū)的土家族具有獨特的民族文化和傳統(tǒng)節(jié)日,每逢正月到元宵節(jié)前,都要舉行擺手活動,唱擺手歌、跳擺手舞,這是土家族大型的祭祀祖先的活動,土家族的宗教文化很深厚,他們信奉祖先信奉神靈,每家堂屋的神龕都有敬供祖先的神位,過年過節(jié)都要敬奉祖先,其中正月、七月,從初一到十五,早晚都要焚香敬祖,其余都只在初一、十五兩天,焚香敬祖。[12](p114)解放前,由于交通閉塞,生產(chǎn)力、生產(chǎn)資料的落后,又由于封建統(tǒng)治,國民黨反動派兵匪的殘害,致使土家族生活水平很低下。

    武陵山區(qū)土家族民歌浩如煙海,主要有山歌、小調(diào)、情歌、燈歌、兒歌、號子、風(fēng)俗歌、時政歌、勞動歌、盤歌等,內(nèi)容豐富,特色鮮明,表現(xiàn)了土家族人的性格,具有鮮明的土家特色。土家族是一個有著悠久歷史的民族,一萬余年的古人類化石演繹著古代蠻夷人群的生存圖騰。刀耕火種沿襲了數(shù)千年,高山峻嶺成了人們生存的障礙。為了追求幸福、自由與征服自然,他們?nèi)粘龆?,日落而息,高興了對著大山吆喝,憤怒了對著河流呼喊,久而久之吆喝成了美妙的樂章,呼喊成了動聽的旋律,民歌成了土家族人舒心的感情釋放。于是,高亢悠揚的山歌破空而來,委婉柔和的小調(diào)穿山而來,激越雄渾的船工號子踏水而來,歡快活潑的燈歌隨舞而飛,昂揚的薅草鑼鼓歌隨風(fēng)而飄?!耙蝗烁璩f人和”、“村村寨寨都是歌”。唱起這些民歌,人們就會感受到先民們狩獵、生產(chǎn)的艱辛,體驗到人類的艱難和團(tuán)結(jié)的可貴,聽著這些歌聲,人們就會被它那古老神圣、變化多端的藝術(shù)魅力所陶醉。千百年來,土家族民歌傳遞著土家族人民的喜怒哀樂,表達(dá)著土家族人生生不息的愛的理念。走進(jìn)土家族民歌,如同走進(jìn)一個茫茫無邊的歌的海洋。在這里大山長的是歌謠,溪澗流淌的是歌謠,村寨傳出的是歌謠,那各種不同的曲調(diào)中流動的音符無不顯示出土家族民歌永恒的魅力。

    五、自然科學(xué)量化分析的方法對土家族民歌研究的作用

    民歌研究引進(jìn)了自然科學(xué)(生態(tài)學(xué)、物理學(xué))和社會科學(xué)(語言學(xué)、音樂學(xué))的方法論,順應(yīng)民歌研究發(fā)展的需要,也符合當(dāng)代藝術(shù)和科學(xué)發(fā)展的總趨勢。之所以要借助于現(xiàn)代自然科學(xué)方法,是因為我們所確立的研究目標(biāo),不能靠傳統(tǒng)的經(jīng)驗總結(jié),更不能靠臆測,而應(yīng)通過實地考察,進(jìn)行相對精確的測查、計量,再經(jīng)綜合分析,探討出科學(xué)規(guī)律,才能達(dá)到。[13](p32)因此,筆者認(rèn)為,對土家族民歌研究的探討,既順應(yīng)了民歌自身發(fā)展的需要,也應(yīng)順應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的總趨勢。

    (一)土家族民歌研究需要自然科學(xué)量化分析

    土家族民歌研究在實踐中已經(jīng)證明,在研究民歌具體現(xiàn)象,不論是自然現(xiàn)象還是社會現(xiàn)象,如果孤立地對民歌進(jìn)行研究分析,然后不假思索地將分析結(jié)果簡單融合,妄想從中得出整體性的結(jié)論,這樣的做法難以想象會達(dá)到什么目的。顯然,這樣做沒能很好地探討出民歌實質(zhì)特性。土家族民歌是一門集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式,美感是高度綜合的,也是人們喜聞樂見的,它有著深厚的民族文化積淀。所以,我們對土家族民歌的研究、分析、統(tǒng)計、錄音錄像、測查等等,決不能簡單化。比如說對于土家族民歌唱腔分析,人們積極引用自然科學(xué)量化分析,可以也應(yīng)該對其進(jìn)行物理、數(shù)學(xué)或生理學(xué)分析。在這里,筆者要提醒大家,千萬不能就此把土家族民歌藝術(shù)還原為數(shù)理化的精確描述,這種分析方法有悖于民歌研究的本質(zhì),也不能說其就是“科學(xué)化”、“合理化”。土家族民歌研究,重點是研究民歌與自然環(huán)境和社會環(huán)境的關(guān)系,要特別注意在分析事物相互聯(lián)系、相互依存中去考察各種文化行為,同時還得注意民歌本身的活性結(jié)構(gòu)。從審美的角度分析與研究,對于民歌欣賞的研究必須與研究其它心理現(xiàn)象一樣,應(yīng)盡量克服主觀同客觀相割裂開的絕對化傾向。

    (二)研究方法應(yīng)有可操作性

    土家族民歌研究在不排除基本邏輯構(gòu)思和邏輯推斷的情況下,應(yīng)把研究方法、研究視角放在可操作、可測查的經(jīng)驗事實上。研究的結(jié)論是否合理、正確,但結(jié)論必須在分析考察之后才能做出,在研究過程中,假設(shè)的證實與否決都是非常有意義等。從可操作性考慮,我們研究土家族民歌與環(huán)境相互聯(lián)系時,都必須仔細(xì)研究分析出可能測查到的因子。所謂因子指的是文化結(jié)構(gòu)的組成部分,這些因子或者說是文化元素都應(yīng)相互獨立,統(tǒng)計出的總和必須能概括研究對象的總體效應(yīng)。研究方法上應(yīng)該遵循,實驗從局部開始,逐漸向縱深展開。

    (三)研究過程中注意共時性與定量、定性的描述原則

    研究土家族民歌與其環(huán)境的具體關(guān)系時,必須弄清民歌與其環(huán)境相互作用的結(jié)合部、層次與側(cè)面,不能將它們含糊混雜地進(jìn)行比較,不僅要注重對其共時性關(guān)系考察,還要注意傳承、變遷、生滅、分合、興衰、演進(jìn)等歷時性變化,更要研究與分析不同環(huán)境因素對文化因子的作用方式、影響程度,比如同步性、積累性等等。對土家族民歌生態(tài)學(xué)及其一些經(jīng)驗事實的分析總結(jié),不能采取抽樣的方式泛泛描述,應(yīng)根據(jù)實際操作對象的特點,運用科學(xué)方法進(jìn)行定量、定型、定序的分析與描述,切忌過于簡單化。當(dāng)然,民歌生態(tài)因子的分解與確定還需要在測查研究中進(jìn)一步證實,有的研究工作開始只能是假設(shè)性的。有些民歌生態(tài)因子與客觀現(xiàn)象不易于直接測度或定型、定序,應(yīng)該考慮用某種模式將搜集到的資料化為某種數(shù)值,類似心理學(xué)和生理學(xué)上所闡述的“量化度”,如果遇到像這樣的現(xiàn)象與模式,都可依據(jù)研究對象的性質(zhì)而定。

    (四)應(yīng)對民歌研究結(jié)論作精確處理

    土家族民歌研究引用與借助了大量文化生態(tài)的學(xué)術(shù)概念,如“生態(tài)災(zāi)變”、“生物制衡”、“文化適應(yīng)”、“生態(tài)環(huán)”等,我們用這些名詞來解釋土家族民歌與環(huán)境因素關(guān)系的諸多現(xiàn)象。介于土家族民歌與環(huán)境關(guān)系的復(fù)雜性,在具體研究中,要求我們必須注意精確性與模糊度的結(jié)合,也就是把“或然率”與“因果律”進(jìn)行交叉認(rèn)識的思維方式。假設(shè),我們把土家族民歌中的一些模糊現(xiàn)象當(dāng)作一種絕對的精確性處理,即使理論上可行,但也會失去其蘊含的活力。民歌與環(huán)境的關(guān)系,不是我們想象那么簡單,它們往往不是單線條的,而是交錯復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò),因此應(yīng)對民歌研究結(jié)論作精確處理??疾焖鼈儦v時性變化時,不能局限于線性變化關(guān)系,不一定會遇到平衡態(tài)和單解質(zhì)。在特定的民族文化中,任何一種藝術(shù)形式的興衰與演化,諸如土家族民歌所有導(dǎo)向民俗、祭祀、娛樂、交往、戰(zhàn)爭、禁忌等等的行為,根據(jù)民族文化內(nèi)部邏輯發(fā)展起來的無意識選擇原則轉(zhuǎn)化為一致的模式??梢?,文化模式與民族生境都是一個動態(tài)的平衡體系,由民族文化維系和生態(tài)環(huán)境規(guī)約的土家族民歌同樣是一個動態(tài)平衡的共同聚合體系。

    六、文化生態(tài)視閾下土家族民歌研究的價值認(rèn)識

    土家族民歌是中國民族音樂文化中寶貴的元素之一,在土家族社會文化生活中具有十分重要的地位。從文化發(fā)生學(xué)來說,它的部分內(nèi)容是中國民族文化的古根;從藝術(shù)學(xué)來說,它是中國民族音樂的“活化石”。民歌與生態(tài)環(huán)境關(guān)系研究,以其跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野和開放的理論體系出現(xiàn),意味著人們認(rèn)識民歌的觀念發(fā)生了根本性變化。通過對土家族民歌與生態(tài)環(huán)境關(guān)系的研究和探討,尋求一條能夠清晰闡釋民歌意義的路徑,因為民歌意義有不確定性,人們把民歌與人類環(huán)境有機地連接上了,這是一個質(zhì)的探索與嘗試。實際意義上,民歌研究受到其它學(xué)科的啟發(fā),在吸收其它學(xué)科研究成果的同時,形成了多樣化的、特有的自然環(huán)境和文化研究領(lǐng)域,也逐漸成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點。從理論意義上講,我們從土家族研究、民歌研究與生態(tài)學(xué)研究中開拓自己的獨特領(lǐng)域,這種理論創(chuàng)建有助于推動民族文化與人類生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展,推進(jìn)民歌生態(tài)學(xué)學(xué)科建設(shè)的完善。我們把土家族民歌作為一門獨立的學(xué)科來研究,探索它不斷發(fā)展和組合的規(guī)律,指導(dǎo)民族文化藝術(shù)在現(xiàn)代社會的發(fā)展方向,對民族文化的繼承和弘揚,服務(wù)于人們文化需要,豐富人們文化生活與藝術(shù)享受有著重大的現(xiàn)實意義與理論意義。

    注釋

    ①“八蠻”是土家族八個部落的俗稱,因其共有八個部落或八個峒而得名,故又稱“八部大王”。據(jù)土家族人世代相傳,遠(yuǎn)古時代,土家族共有八個部落,各部落均有各自的首領(lǐng),八部落的首領(lǐng)分別叫:熬朝河舍、西梯佬、里都、蘇都、那烏米、農(nóng)比也所耶沖、西河佬、接耶費耶納飛列那。八蠻在武陵山土家族地區(qū)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

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    J607

    A

    1671-6469(2016)-04-0001-10

    2016-04-06

    熊曉輝(1967-),男,湖南鳳凰人,湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、碩士生導(dǎo)師,研究方向:中國傳統(tǒng)音樂、音樂人類學(xué)、鋼琴教學(xué)。

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