論特拉克爾詩歌中的“去人性化”特征

葉雨其

(武漢大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430072)

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論特拉克爾詩歌中的“去人性化”特征

葉雨其

(武漢大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430072)

在奧地利德語詩人特拉克爾的詩歌中，“去人性化”特征相當(dāng)明顯。文章分析了特拉克爾詩歌“去人性化”特征的普遍體現(xiàn)和獨特體現(xiàn)，并指出：特拉克爾詩歌中“去人性化”的獨特性在于對浪漫主義的回歸。詩人不僅深受浪漫主義藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，而且自身的“癲狂”性情從根本上成就了其詩歌的“去人性化”特征。

特拉克爾；“去人性化”；浪漫主義

在特拉克爾(Georg Trakl,1887—1914)的詩歌中，人、一般生物、非生命體這三種不同等級的人性化因素[1]24逐一退去，無法闡釋的多種張力則共同造就了其詩歌的質(zhì)感。特拉克爾詩歌的“去人性化”特征非常明顯?！叭ト诵曰笔乾F(xiàn)代藝術(shù)中的一個普遍概念，討論它在現(xiàn)代詩歌中的具體體現(xiàn)似乎顯得有點多余，但亞里士多德早已指出，應(yīng)盡可能精確地尋求每一類事物的細(xì)微差別(《尼各馬可倫理學(xué)》)。文章認(rèn)為，在特拉克爾的詩歌中，“去人性化”的獨特性體現(xiàn)在其對浪漫主義的回歸上，而造成這一特征的原因，除了其深受浪漫主義藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，根本還在于詩人自身的“癲狂”性情。

一、“去人性化”特征的普遍體現(xiàn)

奧爾特加在區(qū)分新藝術(shù)(現(xiàn)代藝術(shù))和傳統(tǒng)藝術(shù)時指出：“從社會學(xué)角度來看，新藝術(shù)的特點就在于，它將觀眾分成了兩種人：理解的人和不理解的人?！盵1]4“去人性化”便是新藝術(shù)的普遍特征，也是藝術(shù)不再考慮接受的問題而回歸其純粹性的表現(xiàn)。簡言之，“去人性化”作為一種寫作技法時，意味著“扭曲現(xiàn)實、淡化現(xiàn)實”[1]23；作為一種風(fēng)格特征時，意味著“反通俗”[1]3；作為一種藝術(shù)觀念時，它又意味著“為藝術(shù)而藝術(shù)”[1]6。特拉克爾詩歌的“去人性化”特征普遍體現(xiàn)在風(fēng)格化和去情感化兩個方面。

(一)風(fēng)格化

風(fēng)格化是指與現(xiàn)實主義“真實地再現(xiàn)”相對的一種藝術(shù)手法。這種抽象的技法在現(xiàn)代詩歌里多表現(xiàn)為一種幻想的專制性：詩人在幻想的驅(qū)使下使用各種隱喻、圖像暴力地打破現(xiàn)實，對渴望讀懂其詩歌的讀者作出這樣一種專制的規(guī)定——想讀懂我的詩，你得把你所謂的現(xiàn)實交由我奴役。

這種權(quán)力話語在特拉克爾的詩中是以一種隱秘的方式來建構(gòu)的。詩人對意象的選擇不以新奇為目的，如他反復(fù)使用的“烏鶇”“腐尸”“星星”“井”等均為普通意象?！耙粋€‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征(或神話)系統(tǒng)的一部分?！盵2]204這些普通的物質(zhì)材料被反復(fù)地使用后，脫去了日常損耗的胞衣而露出其新鮮本質(zhì)?！耙黄虆渤烈?在你朦朧的目光停留的地方/哦，你已逝去多久，埃利斯/你的肉體是一株風(fēng)信子/一位僧侶將蠟樣的手指浸入其中?！雹?《致男童埃利斯》)空間秩序在這些詩行中已被打破，時間意義也被消解。在特拉克爾的詩中，時空邏輯不再是支撐起圖像的骨架，用傳統(tǒng)時空觀則難以理解特拉克爾的詩行。

對現(xiàn)實的變異主要體現(xiàn)在圖像色彩的表現(xiàn)手法上。詩人通過對顏色意象的重復(fù)使用而將這些圖像串聯(lián)起來。在《致男童埃利斯》這首僅有19行的詩中，表示顏色的詞語共出現(xiàn)了6次，相同的例子還有很多。對于特拉克爾而言，頻繁出現(xiàn)的顏色意象具有本體論意義。在散文《夢魘與癲狂》中，多次出現(xiàn)的顏色意象已從隱喻變成一個象征體系：“從藍色的鏡湖步出妹妹瘦削的身影……重溫藍泉那令人敬仰的傳說……一只野獸，他在院子里渴飲藍色的井水，直到全身冰涼?！瓗е鬲z的假面隱隱聳入藍色的星空……藍色的幽暗籠罩著家……”②這里的“藍色”具有圣潔和超驗的內(nèi)涵。哲學(xué)家海德格爾曾對該散文有濃厚的興趣，并對文中的顏色做過專門研究。他指出：“‘白’指蒼白與純潔，‘黑’指昏暗的封閉與夜色的保護，‘紅’指紫色的肉體與平和的玫瑰，‘金色’指真實之閃光……所有的這一切一再言說著多重事物?！盵3]94把尋常事物加以顏色限定，這種象征手法使事物不論在感官上還是在意義上都開始陌生起來，原先設(shè)定好的現(xiàn)實被詩人自定的一套話語系統(tǒng)變形，成為他個人所有。這種不自覺的“陌生化”風(fēng)格正是詩人專制態(tài)度的體現(xiàn)。

(二)去情感化

去情感化在這里主要針對浪漫主義“重情緒感染”的表現(xiàn)手法而言?！霸姴皇乔楦械姆趴v，而是情感的逃避?！盵4]334特拉克爾的詩鮮有情感的直接表露，因為詩人專注于表現(xiàn)而不是表達，所以他詩句中的空白間隙也具有相當(dāng)分量。特拉克爾的常見主題——“死亡與禁忌”則往往藏跡于其沉默之處。

關(guān)于“死亡”主題。“早已逝去”作為定語修飾過人、獸乃至無生命體。他在字里行間對死亡畫面的直接表現(xiàn)也令人矚目，然而，畫面在此被其載體即運動所超越了：一種“下沉”運動早已在詩人對“死亡”進行直接表現(xiàn)之前將“死亡”打入了詩歌的骨髓之中。“黑色的露珠滴入你的長眠”③(《致男童埃利斯》)，“一種孤獨的命運正滑下樹林的邊緣”④(《林邊的角落》)，“露珠終于從火熱的眼瞼/滴入干枯的草叢”⑤(《還鄉(xiāng)》)。上述數(shù)句詩行足見詩人對“下沉”運動的偏愛。有時特拉克爾的詩還表現(xiàn)一種因“死亡”而獲得的愉悅心情：“死人的小屋已豁然敞開/陽光描上去格外美麗?！雹?《秋天》)這種愉悅有時甚至變成一種狂喜：“灼熱的旋風(fēng)/沉醉于死亡……一顆石化的頭顱/沖向夜空?！雹?《黑夜》)死亡踱出他的詩句，反過來施力于他。在狂喜與墜落間撕扯，詩人獲得宣泄的快感，詩歌充滿張力，可分辨的感情讓位于顫動。這里頗有波德萊爾的影子。與特拉克爾一樣，波德萊爾也曾在拉拉扯扯中逃脫現(xiàn)實的束縛，然而，除了對運動模式的喜好不同(前者喜“沉”而后者好“升”)外，他倆真正的不同還在于：波德萊爾最終完全遁入虛無，其上升是空洞的；而特拉克爾下沉到死亡就止步不前，他并不像人們想象的那樣清醒，在寫詩的同時懷揣一個清晰目的，即獲得救贖[5]。特拉克爾沉溺于死亡，通過一遍遍地表現(xiàn)死亡以獲得快感，死亡讓他滿足，死亡就是終極。

關(guān)于“禁忌”主題。特拉克爾出生在奧地利薩爾茨堡的一個中產(chǎn)階級家庭，父親是一位五金商人，很少與子女溝通，母親是一位清教徒，每日沉湎于收集古董家具和吸食毒品，對孩子們?nèi)狈﹃P(guān)愛。在她的影響之下，特拉克爾從15歲就開始沾染毒品，之后將毒癮“傳染”給了小妹妹格蕾特?！耙虼?，特拉克爾與格蕾特都有被父母遺棄感，小特拉克爾甚至產(chǎn)生過殺母的幻想?！盵6]在這樣的家庭環(huán)境中，由于母愛的缺失，或許是榮格所說的“移情”，詩人對與自己長相、天賦、氣質(zhì)都極為相似的妹妹產(chǎn)生了感情。有論者指出：“特拉克爾的好朋友們都知道他與格蕾特二人關(guān)系密切，一部分人對那就是亂倫深信不疑，另一部分人則要更為謹(jǐn)慎一些。但是一個亂倫的妹妹形象的確經(jīng)常在特拉克爾的詩中出現(xiàn)，在其兄死后，格蕾特也被認(rèn)為坦白了自己與哥哥的亂倫關(guān)系。”[7]在可被看作是特拉克爾親供的散文詩《夢魘與癲狂》中，可以發(fā)現(xiàn)，亂倫行為極有可能已經(jīng)發(fā)生：“淫欲，當(dāng)他在綠茵茵的夏園強暴沉默的孩子，在孩子閃光的的臉上認(rèn)出自己癲狂的面孔?！雹?《夢魘與癲狂》)“妹妹，那一刻我在荒涼的林間空地找到你/在下午，野獸的沉默無邊無際/瘋狂的橡樹下的白妹。刺叢開銀色的花/暴烈的死去，心中歌唱的火焰。”⑨(《靈魂的春天》)。即便是得不到詩人自身的親供，從文本之中也能窺見這一層超越了普通兄妹關(guān)系的特殊情感。在基督教文化中，親生兄妹之間的亂倫是足以受到詛咒的罪名：“‘與異母同父或者異父同母的姐妹行淫的，必受詛咒！’百姓們都要說：‘阿門！’”[8]192(申27：22)“人若娶他的姐妹，無論是異母同父的，還是異父同母的，彼此見了下體，這是可恥的事?！盵8]113(利20:17)這種充滿禁忌的情欲在其詩歌中直接地被表達為強烈的罪惡感，由此讀者明白了詩人為何總是稱自己屬于“被詛咒的種族”⑩(《夢魘與癲狂》)。

二、“去人性化”特征的獨特體現(xiàn)

現(xiàn)代詩歌有一種“反心緒主義”現(xiàn)象。心緒是指“通過進入一種靈魂棲居的空間而達到的去張力狀態(tài)……而在現(xiàn)代詩歌中要回避的恰恰是這種交流式的可棲居性?！?dāng)與心緒相近的柔和元素即將出現(xiàn)時，就會橫沖出阻撓之力，以堅硬的、反和諧的詞語將這些元素撕碎”[9]17。這無疑是對浪漫主義的一種反駁。而“浪漫主義”概念在文學(xué)史上的界定始終存在一定的模糊性，不過，“‘浪漫’的使用有兩塊不同的領(lǐng)域。一種意義上它是人類的天性，在任何時間、任何地點都可能展示出來。另一種意義上，它是一個歷史時期的冠名，那個時期的特征是由幾個著名人物賦予的”[10]4。誠然，特拉克爾竭力克制自己對心緒體驗的表達，這也是他之所以被歸為“表現(xiàn)主義詩人”而非“浪漫主義詩人”的緣由。然而，無論是特拉克爾的自我闡釋模式還是他的癲狂，都使其詩歌反映出一種鮮明的回歸浪漫主義的傾向。

(一)自我闡釋模式

特拉克爾繼承了由盧梭開創(chuàng)的自我闡釋模式?！拔抑鹑兆珜懙奈恼率菍懡o我自己看的?！盵11]如果說盧梭的孤獨感和革命感幫助他面對自我，那么讓他抗拒與周遭世界平起平坐的原因則是他的自戀——“爭吵中死去了陰暗的聲音/笛子和弦的尾聲中那喀索斯”(《小小的協(xié)奏曲》)。對于“被詛咒”的深刻體認(rèn)使特拉克爾產(chǎn)生了一種優(yōu)越感，他沉溺于一遍遍地將自己掏出，再一次次地在紙上辨認(rèn)出不同形狀的自己?！霸谔乩藸柾砥诘脑娎?，人們可以恰切地說，在這里，單個人只是處于與自己的關(guān)系中?！盵10]21或許他早期的創(chuàng)作將現(xiàn)實破成碎片再重新拼貼，而他晚期的創(chuàng)作則直接將碎片擺在我們面前。早期詩歌中像“白色的術(shù)士在他的墓穴里玩他的蛇”(《詩篇》)這樣的完整句子會變成晚期詩歌中“褻瀆地玩蛇，蛇已死亡”(《粉紅的鏡子：丑陋的形象……》)此類碎片。句子的破損、殘缺導(dǎo)致整首詩的基調(diào)趨向尖銳，詩人的言語操作越嫻熟，詩歌就越將人拒之門外。這種自我闡釋的模式直接造成了作者和讀者間的裂縫?！拔要氉耘c我的索命者廝守?！?《恐懼》)浪漫主義詩人慣于以優(yōu)美旋律產(chǎn)生的感染力來模糊裂縫的存在，特拉克爾卻選擇了這樣一種暴力的方式來加深這條鴻溝，這就使他成為一個既和浪漫主義詩人異質(zhì)同源，又和現(xiàn)代主義詩人殊途同歸的“異類”。

(二)癲狂

德國浪漫主義文學(xué)有一種傳統(tǒng)的“瘋狂性”，這種“瘋狂性”背后的力量就是神秘主義。邁克葛萊瑞認(rèn)為：“德國的早期浪漫主義者——至少以詩人諾瓦利斯、批評家和理論家弗里德里?！な├崭駹枴⒄軐W(xué)家謝林和神學(xué)家席萊爾馬卡為例——都是神秘主義的。這種神秘主義追求是自然界中直覺的天意與心靈和肉體的結(jié)合……因此他們以描寫瘋狂來表達精神的絕望，與自然遠隔、與宇宙神秘結(jié)合的強烈渴望?！盵12]75特拉克爾的詩中有著對傳統(tǒng)“瘋狂性”的變形，而詩人的癲狂包括客體的癲狂和主體的癲狂兩個方面。他的早期詩作較多地體現(xiàn)客體的癲狂。特拉克爾對神秘主義的自覺追求使其筆下的人物多以癲狂的面目出現(xiàn)。癲狂作為一個客體而存在，具有隱喻意義，即對某種令詩人欲語還休的經(jīng)驗的指涉。在名篇《埃利昂》中，癲狂一詞只在詩人沉入某段回憶時才出現(xiàn)，而這回憶明顯離不開上文所提到的充滿情欲與禁忌的童年經(jīng)驗：“神圣的哥哥從前走過的地方/他已沉入癲狂那柔和的旋律?！陌d狂，白色眉毛和他的沉淪/……黑色的房間里癲狂的階梯”(《埃利昂》)。在《夢中的塞巴斯蒂安》里，癲狂已經(jīng)成為某種在世者無法解除的咒語，只有“長眠者”才可能擺脫：“昏暗的癲狂終于震顫墜離長眠者的前額?！痹谕砥谠娮髦?，這種癲狂已逐步演變?yōu)樵姼璧闹黧w。雖然詩人很少直接點破，但詩行間起伏強烈的情緒將他精神上的反常表達得一覽無遺。在《黑夜》里，圖像顯然已失去關(guān)聯(lián)性，破裂的畫面在詩中逐一展開：“灰蒙蒙的塔樓/充塞著地獄的鬼臉/憤怒的野獸/粗糙的蕨類，杉樹/結(jié)晶的花朵?！碧热暨@些畫面間尚存某種關(guān)聯(lián)，那也只能歸結(jié)為詩人的情緒。在這首詩中，他的情緒是暴躁的，甚至是癲狂的，因為整首詩充斥著“毀滅”“憤怒”“怒火”“灼熱”“烈焰”“詛咒”等字眼。作為客體的癲狂和作為主體的癲狂在特拉克爾詩中并行不悖，它們顯露于字面，藏身于空白，這是特拉克爾在保持自己的“去人性化”特征的同時，對德國浪漫主義文學(xué)中傳統(tǒng)“瘋狂性”的延續(xù)。

三、“去人性化”特征的形成根源

在特拉克爾這里，自我闡釋模式和癲狂一邊站在浪漫主義的抒情陣營里詮釋著詩人自身，一邊又身處現(xiàn)代主義“去人性化”的隊列中將詩人的內(nèi)心世界表達得更加朦朧，以至于里爾克在讀完特拉克爾的第一卷詩時曾說：“我想象，面對這些外觀與內(nèi)省，即便是親近的局外人，也是在玻璃窗外窺視：因為特拉克爾的經(jīng)驗像在鏡像中發(fā)生，它填滿整個空間，并像鏡中的空間一樣，無法進入?！盵13]里爾克從審美直觀的角度來表達自己閱讀了特拉克爾詩歌之后的感受，他認(rèn)為，特拉克爾的創(chuàng)作產(chǎn)生了某種既陌生又熟悉的鏡像，讓旁觀者無法進入。詩人的這種表現(xiàn)主義式的抽象風(fēng)格是受到了內(nèi)外雙重因素影響而產(chǎn)生的：一是浪漫主義藝術(shù)對他的影響，二是他本人的“戀妹情結(jié)”。

(一)客觀因素：浪漫主義藝術(shù)的影響

浪漫主義文學(xué)給特拉克爾造成了深刻的影響。“如果說特拉克爾從波德萊爾那里得到‘罌粟和詞匯’，從蘭波身上繼承了‘對現(xiàn)實的蔑視與反叛’，諾瓦利斯則給他輸入了基督教的思想和浪漫派的激情，最后迷住他的便是荷爾德林的句式和節(jié)奏?！彼麑χZ瓦利斯的崇拜溢于言表，其《致諾瓦利斯》一詩就是明證。弗里德里?！な┤R格爾曾說：“浪漫精神就是向人類昭示至高無上者，或者把人類提升到最高的和無限的境界，并重新詩意地塑造生活。”[5]117特拉克爾的自我闡釋模式與癲狂實際上反映了主體欲擺脫現(xiàn)實對自己的束縛。特拉克爾的作品存在一種人與物、生與死、遠與近、時間與空間之間的無限趨合：“一個死者造訪你。心中流出兀自傾灑的鮮血，黑色的眉間巢居著難言的時刻；昏暗的相遇。你——紫色的月亮，當(dāng)那人出現(xiàn)在橄欖樹的綠蔭里。他身后緊隨著永不消逝的夜。”這種打破了種種對立界限的表達方式是一種對永恒的渴望、對絕對的追求?！叭恕弊鳛槿诵曰蛩仉m已在時態(tài)上消退，但在整個詩歌空間上，卻是作為一種能動的主體主宰著世界?？腕w不再作為一種外來事物被給予主體，而是被主體積極地感知，主體因此而得以趨于無限?！叭俗畋匾臇|西正是對無限的渴望。”[5]119“對人的無限追求”這一德國早期浪漫主義的精神特征對特拉克爾造成了強烈的影響。

(二)主觀因素：戀妹情結(jié)

主觀因素是造成其獨特性的主要原因，一方面是由于詩歌這一文體具有特殊性，另一方面則由于特拉克爾本人也有“特殊性”。據(jù)資料記載，特拉克爾1914年10月曾被送到精神病院進行觀察；傳記作家奧拓·巴澤爾在分析詩人于1908年寫給姐姐米娜的信時說到：“它還證明，神經(jīng)病的體質(zhì)和創(chuàng)傷的經(jīng)歷——亂倫罪和對那些欲望的畏懼，它們?nèi)舯话l(fā)現(xiàn)就會招致外部的危險——誘發(fā)了青春期神經(jīng)官能癥……”不論是史料的記載還是文本的顯現(xiàn)，特拉克爾對妹妹格蕾特的非正常情感——“戀妹情結(jié)”是已成定論之事實。而這一情結(jié)也深深影響到特拉克爾的詩歌創(chuàng)作。

弗洛伊德認(rèn)為，就創(chuàng)作過程而言，作品是作家的白日夢?！耙粋€幸福的人從來不會幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上。幻想的動力是未被滿足的愿望。每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正?！盵14]32“在夜晚，我們也產(chǎn)生一些令人羞愧的愿望，我們必須隱瞞這些愿望，因此它們受到了壓抑，進入了無意識之中。這種受壓抑的愿望和它們的派生物只被允許以一種相當(dāng)歪曲的形式表現(xiàn)出來?！盵14]33對于特拉克爾而言，這一“令人羞愧的愿望”便是自己對妹妹的特殊情感，因而他如此晦澀地表達著自己這一在現(xiàn)實之中未遂的幻想，正如弗洛伊德所言：“在他(作者)表達他的幻想時，他向我們提供純形式的——亦即美學(xué)的——快樂，以取悅于人。”[14]35詩人自己對幻想的變形無疑源于他對罪惡感的意識，他知道，即使是在文學(xué)創(chuàng)作中間接地表露，亂倫等罪惡也是為倫理道德所不容的，于是他只得多用曲筆，含沙射影，這直接造成了其詩歌的反通俗性。與此同時，對于特拉克爾來說，他的幻想又是內(nèi)心某種極端情感所起到的效應(yīng)，因此，其詩歌才在抗拒被理解的同時又充滿了心緒體驗。

四、結(jié)語

在德語文學(xué)傳統(tǒng)中，特拉克爾是一個復(fù)雜的存在。作為一位詩人，他的確處于現(xiàn)代時期，然而其作品卻并不完全屬于現(xiàn)代主義這一派別。不論是浪漫主義還是表現(xiàn)主義或現(xiàn)代主義，都不能精確地定位特拉克爾的詩歌。我們唯有通過其詩歌中的“去人性化”這一現(xiàn)代性問題來探討其浪漫性存在。無論對德語文學(xué)還是世界文學(xué)，特拉克爾都是獨一無二的。他那與眾不同的人生，就是一首陰郁且魅惑的詩。

注釋：

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責(zé)任編輯：趙 青

10.3969/j.issn.1673-0887.2016.05.010

2016-09-10

葉雨其(1992— )，女，博士研究生。

A

1673-0887(2016)05-0046-05

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