女性主義視角下周思聰《彝女系列》的色彩空間

湯秀星

周思聰先生在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的造詣上可謂是獨(dú)樹(shù)一幟，特別是《彝女系列》，筆墨簡(jiǎn)練，以拙為巧，加上她對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的獨(dú)特運(yùn)用，創(chuàng)造出空靈幽韻的色彩空間。彝族婦女在周思聰筆下的這種特有的形象并不是偶然，她以女性獨(dú)特的視角來(lái)表現(xiàn)彝族女性的勞動(dòng)美。彝女的繪畫(huà)形象就是她現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，我們通過(guò)《彝女系列》來(lái)感受張思聰?shù)膬?nèi)心世界。

女性身體空間

歷史上繪畫(huà)中的女性形象從來(lái)都是居于男性畫(huà)家的凝視為前提，也就是說(shuō)女性向來(lái)都是被凝視的對(duì)象，那么女性形象必然體現(xiàn)男性的審美需求，這也就為女性建立起一個(gè)以帶有男性色彩或者說(shuō)男權(quán)掌握話語(yǔ)權(quán)的空間，即男性權(quán)力空間。因而“透過(guò)性別與身體被男性權(quán)力空間所控制壓迫的歷史，我們看到，在中國(guó)古代社會(huì)中，與象征權(quán)力、強(qiáng)大、自由的男性不同，女性的身體是被控制、壓迫、改造的對(duì)象，女性的身體空間呈現(xiàn)出狹小局促性、自我圈限性（enclosure）、壓抑扭曲性和道德訓(xùn)誡性的特點(diǎn)。”

縱觀歷史上的女性人物畫(huà)，如南宋《女孝經(jīng)圖》卷，雖然都以女性為主角，卻處處都暗藏著男性的權(quán)力色彩。《女孝經(jīng)圖》是唐代侯莫陳邈之妻鄭氏仿《孝經(jīng)》所撰，宣揚(yáng)女性應(yīng)遵循的道德規(guī)范。我們可以從她們的裝飾上看到地位較高的仕女身材修長(zhǎng)姿態(tài)優(yōu)雅，容貌秀麗安詳，線條流暢纖細(xì)，色彩典雅豐富；這些仕女敬謹(jǐn)?shù)氖塘⒒蚬虬?，儼然一派封建倫常秩序，女子們的形象都像文本般端整?yán)肅，她們把自己圈限于男人的空間中；另外一組表現(xiàn)織布縫衣的四個(gè)女子設(shè)色就沒(méi)那么鮮艷，她們衣著樸素，發(fā)髻上鮮有飾物，這四個(gè)女子引起了筆者的注意，女性也只有在勞動(dòng)之中才超越自我地位的圈存和男性權(quán)力的圈限，這也就是為何周思聰筆下的勞動(dòng)?jì)D女，還有米勒的《拾穗者》給我們永恒留下永恒印象的其中之一的原因。我們無(wú)從考證此卷的作者，但是我們知道無(wú)論作者是男性還是女性，以高超的技巧塑造的女性形象背后，是以女性身體隱喻的方式來(lái)重現(xiàn)歷史上女性被壓迫的場(chǎng)域。

讓我們?cè)賮?lái)對(duì)照《韓熙載夜宴圖》中的女性，如果說(shuō)《女孝經(jīng)圖》卷展現(xiàn)男人所希望的女性道德方面的外在社會(huì)需求外，夜宴圖里的女性顯然是為了滿足男性內(nèi)在的生理需求，當(dāng)然我們知道顧閎中本意并不是如此，但是作為主角韓熙載為了顯示自己縱情聲色，他所利用的仕女一定要美艷動(dòng)人。我們對(duì)比《女孝經(jīng)圖》卷可以發(fā)現(xiàn)，夜宴圖仕女設(shè)色更加濃麗，甚至撞色的紅上衣和綠下裙，極富視覺(jué)張力，此時(shí)女性身體已經(jīng)是韓熙載所利用的場(chǎng)域，必然打著男性的審美旗號(hào)，到了夜宴曲終人散之時(shí)，曖昧之氣彌漫。我們很難想象這些達(dá)官貴人會(huì)去摟著周思聰?shù)囊妥鍕D女，顯然時(shí)至今日女性都打著“第二性”的身份，成為男性色彩空間下的女性美標(biāo)準(zhǔn)。“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。起決定作用的是男人的眼光把他的快感分裂為照此風(fēng)格化的女性形體上?！币虼?，男人既希望女人對(duì)自己順從溫婉忠貞，又希望她們美貌婀娜多姿，即才貌雙全。但遺憾的是，無(wú)論是可以立貞節(jié)牌坊的仕女還是貌美多姿的仕女，都只是被男性凝視的符號(hào)而已。

分析一下周思聰所描繪的彝族婦女的腳，顏色會(huì)比身體其他部位的皮膚更黑（雖然都很黑），周思聰皴擦的更加粗燥，那簡(jiǎn)直可以叫做大粗腳了，我們可以從《日出而作，日落而息》和《邊城小市》里站立姿態(tài)的彝族婦女，她倆一個(gè)負(fù)著薪一個(gè)抬著貨，都因負(fù)重而身體向后傾倒，靠那雙又黑又粗大的光腳支撐著她們一步一步地向前，反而更讓我們感受到她們粗燥外表下內(nèi)在的高尚美，這是一種生命的形式。此外，周思聰自稱是“纏足”的畫(huà)家，說(shuō)到“天足令人羨慕”，作為女性畫(huà)家、母親、妻子、媳婦等等的社會(huì)角色讓她應(yīng)接不暇，確實(shí)也不自由，但是她在創(chuàng)作的空間中是“萬(wàn)物皆備于我”的自由。

女性生存空間

我們從“他”的緯度來(lái)解讀女性身體時(shí)，是一種的扭曲的場(chǎng)域；當(dāng)通過(guò)外在形象所構(gòu)筑的內(nèi)在精神空間文本的第三人稱的“她”變?yōu)榈谝蝗朔Q的“我”時(shí)，一個(gè)新的天地開(kāi)創(chuàng)了?！斑@些天，我的魂依然在涼山飄蕩，就在那低低的云和黑色山巒之間。白天想著他們，夢(mèng)里也想著。我必須試著畫(huà)了。當(dāng)我靜下來(lái)回味的時(shí)候，似乎才開(kāi)始有些理解他們了。理解那死去的阿芝，理解那孩子的痛苦的眼睛，理解那天地之間陰郁的色彩。他們都是天生的詩(shī)人……他們?nèi)諒?fù)一日平淡無(wú)奈的生活，他們的目光、他們踏在山路上的足跡都是詩(shī)，質(zhì)樸無(wú)華的詩(shī)。”周思聰找到了她所要表現(xiàn)的自由空間，低低的云和黑色的山都表現(xiàn)在彝女系列的創(chuàng)作中，彝族婦女有的孤獨(dú)地在灰色寂靜荒野中費(fèi)力地拉著牲畜，有的在澄藍(lán)的溪水中彎著腰浣洗，有的在黃色樹(shù)林和紅色落葉中間撿著薪柴……色彩淡淡的，墨水淡淡的，皮膚深深的，都是那天地之間陰郁的色彩。我們知道，周思聰?shù)狡渌囆g(shù)風(fēng)格的成熟期之時(shí)，她已身患疾病?？梢哉f(shuō)她的女性色彩空間從她的身體開(kāi)始，契合彝女形象，以一種色彩隱喻的方式描繪女性的生存空間，從而以自由的姿態(tài)來(lái)重塑女性，顛覆被男性凝視的身體符號(hào)和被書(shū)寫(xiě)的文本命運(yùn)，以女字旁的“我”來(lái)獲得話語(yǔ)權(quán)。

《彝女系列》無(wú)論在女性形象的內(nèi)在空間塑造還是外在的環(huán)境空間表現(xiàn)，在技術(shù)條件上都無(wú)法避開(kāi)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)空間的處理。就如宗白華說(shuō)的：“我們的空間藝術(shù)的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無(wú)盡空間，而是瀠洄委屈，綢繆往復(fù)，遙望著一個(gè)目標(biāo)的行程（道）！我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著的空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂(lè)化了的'時(shí)空合一體'?！敝芩悸?shù)囊环堵淠臼捠挕?，從幾棵棕色的?shù)干位置安排上，若純粹當(dāng)成色塊，我們發(fā)現(xiàn)每一塊都是精心配好的色彩，結(jié)合毛筆皴擦，形成了特定的線聯(lián)結(jié)關(guān)系，從而讓我們感受到了節(jié)奏，樹(shù)與樹(shù)之間的留白以及看似隨意散落的樹(shù)葉都彌漫著女性獨(dú)有的色彩空間。從西方繪畫(huà)藝術(shù)處理空間方式來(lái)看 “西洋畫(huà)越來(lái)越從形體的光色關(guān)系上求苛細(xì)，越來(lái)越精致逼真、毫發(fā)不左地模仿自然，刻意求實(shí)，……相反，中國(guó)畫(huà)的意境越來(lái)越走向虛靜空靈，筆墨越來(lái)越簡(jiǎn)率疏淡。”這恰恰是周思聰?shù)摹兑团盗小匪憩F(xiàn)的色彩空間感受。

周思聰?shù)摹兑团盗小啡宋锾幵跁缫爸?，低垂的天幕，使觀者有一種混沌蒼涼之感，遠(yuǎn)處天際似云似霧，其用色淡泊，有傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)的氣韻，也有強(qiáng)烈的形式感。恰恰如林風(fēng)眠當(dāng)初所感慨的問(wèn)題：“中國(guó)繪畫(huà)中的風(fēng)景畫(huà)，雖比西洋發(fā)達(dá)較早，時(shí)間變化的觀念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只傾向于時(shí)間變化的某一部分，而并沒(méi)有表現(xiàn)時(shí)間變化整體的描寫(xiě)的方法。中國(guó)的山水畫(huà)，只限于風(fēng)雨雪霧和春夏秋冬，自然界顯而易見(jiàn)的描寫(xiě)。描寫(xiě)的背景，最主要的是雨和云霧，而對(duì)于色彩復(fù)雜、變化萬(wàn)千的陽(yáng)光描寫(xiě)，是沒(méi)有的。原因還是繪畫(huà)色彩原料的影響所致。因?yàn)樗纳剩钸m宜表現(xiàn)雨和云霧的現(xiàn)象的緣故?！比缃瘢袊?guó)畫(huà)色彩顏料種類繁多，周思聰本人作畫(huà)也是各種顏料為她的畫(huà)面服務(wù)，無(wú)所謂是否姓“國(guó)”，但正是中國(guó)畫(huà)材質(zhì)的本身特點(diǎn)造就了非同反響的色彩感受。她在畫(huà)荷時(shí)添加了礬，延續(xù)了《廣島》的創(chuàng)作技法，卻產(chǎn)生別樣的畫(huà)面效果?！拔餮蟮娘L(fēng)景畫(huà)，自十九世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)自然派的洗刷，印象派的創(chuàng)造，明了色彩光線的關(guān)系之后，風(fēng)景畫(huà)中，時(shí)間變化微妙之處，皆能一一表現(xiàn)，而且注意到空氣的顫動(dòng)和自然界中之音樂(lè)性的描寫(xiě)了。我們覺(jué)得最可驚異的是，繪畫(huà)上的單純化、時(shí)間化的完成，不在中國(guó)之元明清六百年之中，而結(jié)晶在歐洲現(xiàn)代得藝術(shù)中。這種不可否認(rèn)的事實(shí)，陳列在我們目前，我們應(yīng)有怎樣的感慨。”

（作者單位：福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院）