我思故我畫(huà)

鄒瑩

繪畫(huà)是靠畫(huà)者個(gè)人主觀能動(dòng)獨(dú)立進(jìn)行完成的一藝術(shù)活動(dòng)，一幅畫(huà)的最終成型，取決于繪畫(huà)者的主觀想法，他是怎么看待自然對(duì)象的？他會(huì)重點(diǎn)選擇自然對(duì)象的可取之處有哪些？最終他想以何種風(fēng)格手段將此對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)？繪畫(huà)者在獨(dú)立進(jìn)行一幅藝術(shù)作品的過(guò)程中要?dú)v經(jīng)一連串復(fù)雜的心理活動(dòng)，本文通過(guò)分析中西方繪畫(huà)藝術(shù)的異同，意欲試探畫(huà)家對(duì)待客觀事物的主觀領(lǐng)悟、不同思維方式產(chǎn)生的不同視覺(jué)方式以及處理生活世界和意象世界關(guān)系的方式。

中國(guó)水墨山水畫(huà)家蔣彝在德溫特湖風(fēng)景畫(huà)作品中流露出濃厚的寫(xiě)意性，對(duì)比英國(guó)本土無(wú)名氏畫(huà)家的同題材作品，畫(huà)面風(fēng)格迥然而異。貢布里希就此差異在其《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中提出問(wèn)題，蔣彝的回答給我?guī)?lái)了很強(qiáng)的啟發(fā)性，他認(rèn)為藝術(shù)家會(huì)被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引，當(dāng)他在觀察風(fēng)景時(shí)，自成體悟，不是淺顯的從“視覺(jué)印象”進(jìn)行選材的，他往往會(huì)被所看到的風(fēng)景中的熟悉并善于表現(xiàn)的一部分所強(qiáng)烈吸引，這是畫(huà)家在尋找能夠匹配其“心里定向”的“視覺(jué)圖式”。這樣就可以理解為，當(dāng)畫(huà)家面對(duì)同一風(fēng)景，不同的“心里定向”決定了描繪出的畫(huà)面，而心理定向又是受畫(huà)家自身的美學(xué)觀念和著重點(diǎn)所影響的。

畫(huà)家的思想，所受文化特點(diǎn)、思維方式、經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)修養(yǎng)便體現(xiàn)在他所選擇畫(huà)的東西上，因此當(dāng)我們?cè)诳匆环?huà)時(shí)，我們要看他選擇畫(huà)的東西，而不他所看到的東西的直接再現(xiàn)。

畫(huà)家在對(duì)外物進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，他的內(nèi)心便正進(jìn)行著快速的對(duì)外在龐雜自然物象的篩選活動(dòng)，不留余地的尋覓與內(nèi)心概念化的圖像相吻合匹配的外在物象。

繪畫(huà)是一項(xiàng)主觀性極強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，畫(huà)家在這過(guò)程中必定要經(jīng)歷復(fù)雜而豐富的內(nèi)心活動(dòng)，畫(huà)家的意象定勢(shì)先于簡(jiǎn)單的“視覺(jué)印象”，這種先導(dǎo)意識(shí)無(wú)需刻意，是畫(huà)家不由自主潛意識(shí)發(fā)生的。這就是說(shuō)，每個(gè)畫(huà)家都會(huì)受到他長(zhǎng)久以來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，即貢布里希提出的一種以“概念性圖像”進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。這種“概念性”深深注入藝術(shù)家的腦髓，而這種概念又是由什么堆砌的呢？答案就是藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)、環(huán)境、所受的傳統(tǒng)文化影響，其思想意識(shí)即藝術(shù)修養(yǎng)。以英國(guó)溫特湖景為例，蔣彝作為中國(guó)畫(huà)家，便會(huì)潛意識(shí)的用中國(guó)式的“概念性”對(duì)異域景物進(jìn)行處理；英國(guó)畫(huà)家自然就采取熟悉的英國(guó)式“概念性”處理英國(guó)湖景，兩者的處理方式當(dāng)然還基于其慣以表現(xiàn)的風(fēng)格和手段。如此一來(lái)，畫(huà)家“概念性圖畫(huà)”便創(chuàng)造出迥然而異的畫(huà)面視覺(jué)，而這種“概念性”推翻了觀者對(duì)待客觀事物的態(tài)度。

純?nèi)豢陀^的事物是不存在的，客觀事物依賴于人的思維。我國(guó)宋代詩(shī)人詩(shī)有《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！痹?shī)中便已道出這再自然淺顯不過(guò)的道理，客觀事物會(huì)因空間（包括角度），時(shí)間的因素而隨之發(fā)生改變，面對(duì)同一事物，因人而異，見(jiàn)仁見(jiàn)智，這說(shuō)明了歸屬個(gè)人思維方式和情感的體現(xiàn)。因此，畫(huà)家的思維方式?jīng)Q定了視覺(jué)方式生成。以花鳥(niǎo)畫(huà)為例，梅，蘭，竹，菊是高風(fēng)亮節(jié)的“四君子”，描繪其以自詡，抒發(fā)胸臆以及自身人格氣節(jié)，反之，如果僅僅是對(duì)所看到的景物直接模仿，而不是隨心而發(fā)，遵循自己的心性，如何能體現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)心世界和美學(xué)修養(yǎng)，沒(méi)經(jīng)歷主觀再創(chuàng)造的不能稱(chēng)之為藝術(shù)品，更不會(huì)覺(jué)得充滿魅力。

在如今各項(xiàng)科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的大環(huán)境下，繪畫(huà)無(wú)需多人合作，沒(méi)有團(tuán)隊(duì)，是完全歸屬個(gè)人貫穿心身的創(chuàng)造，畫(huà)家所能做的只是把他的所見(jiàn)翻譯成他的繪畫(huà)語(yǔ)言，畫(huà)家在畫(huà)面處理上，必然會(huì)受其所在民族，國(guó)家的文化和傳統(tǒng)精神引領(lǐng)，導(dǎo)致在對(duì)非民族的東西的藝術(shù)加工上，會(huì)不由自主的賦予對(duì)象本民族的處理方式，這就應(yīng)證了上文談及的“母題”很大程度上就是指向民族性。

進(jìn)一步聯(lián)系中西方繪畫(huà)藝術(shù)的古典文化受“心里定向”影響，畫(huà)家都不可能在空白之下創(chuàng)造出藝術(shù)品，他們的大腦和心里早就有固定的物象趨勢(shì)定向。例如面對(duì)同一人物模特，西方畫(huà)家或許更擅長(zhǎng)將人物的頭發(fā)、五官、皮膚甚至服飾質(zhì)感描繪得嚴(yán)謹(jǐn)逼真，力求還原現(xiàn)實(shí)，而中國(guó)畫(huà)家卻能寥寥幾筆就體現(xiàn)人物的精氣神，注重“骨法用筆”，這在很大程度上受中國(guó)傳統(tǒng)精神寫(xiě)意性影響，兩者的區(qū)別體現(xiàn)了畫(huà)家在處理生活世界和意象世界的關(guān)聯(lián)的方式的不同：中國(guó)繪畫(huà)受傳統(tǒng)文化影響講究“意在筆先”，強(qiáng)調(diào)“意象”，感性，趨于主觀；西方繪畫(huà)講究嚴(yán)謹(jǐn)，理性，趨向客觀。

通過(guò)探究一些畫(huà)家和他們的藝術(shù)創(chuàng)作理念，從中就能明顯發(fā)現(xiàn)中西方在生活世界和意象世界兩者關(guān)系上的處理方式：中國(guó)對(duì)待外界自然秉持天人合一的傳統(tǒng)理念，歷代頗有造詣的畫(huà)家，都很重視對(duì)生活和大自然的觀察體味，在處理生活世界和意象世界關(guān)系都有自成的體系理論與心靈感悟：謝赫強(qiáng)調(diào)描繪人物要“氣韻生動(dòng)”；張璪的“外師造化，中得心源”；石濤的“搜盡奇峰打草稿”，“山川與予神遇而跡化”；鄭板橋的“胸有成竹”等等。他們善于取材于自然，而不去模仿自然。宋代畫(huà)家范寬的《溪山行旅圖》中夸大了山在客觀真實(shí)的自然界中的比例，如此的構(gòu)圖，是他對(duì)客觀自然事物的再創(chuàng)造，將自身的意象賦予客觀自然，畫(huà)面視覺(jué)強(qiáng)烈，有高大磅礴之感，恰如以此投射畫(huà)家內(nèi)心的舒朗闊達(dá)。這恰恰與貢布里希圖式論的一個(gè)重要原則——繪畫(huà)實(shí)踐中的“網(wǎng)膜圖像”和“心靈圖像”之間的“匹配”相吻合。

“網(wǎng)膜圖像”便是畫(huà)家的“生活世界”，“心靈圖像”則是畫(huà)家的“意象世界”。前者的匹配便是后者的關(guān)聯(lián)，畫(huà)家對(duì)外物的選擇便是對(duì)自身的一個(gè)“投射”，畫(huà)家永遠(yuǎn)都是在各自的生活世界尋覓與自己意象世界相吻的契合點(diǎn)。

（作者單位：廣州大學(xué)）