全球化后殖民語境下的《山河故人》

梁瑩

【摘 要】后殖民主義理論研究不斷拓展，在全球化后殖民語境下，通過對(duì)電影《山河故人》的解讀，探討作品中東西方文化碰撞下自身身份的探尋、后殖民語境下的情感歸屬及后殖民語境下電影創(chuàng)作的困境問題。

【關(guān)鍵詞】全球化；后殖民；自我探尋；情感歸屬；創(chuàng)作困境

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0135-03

后殖民主義興起于20世紀(jì)80年代后期，代表人物包括賽義德、霍米巴巴、斯皮瓦克等，涉及政治、文化、軍事等多方面內(nèi)容。作為一種學(xué)術(shù)話語，后殖民主義豐富了東西方文化闡釋的內(nèi)容，但也因遠(yuǎn)離文本而遭到批判。隨著全球時(shí)代的發(fā)展，后殖民主義的理論研究方向不斷拓展，突破了原有的殖民/被殖民、東方/西方等。在全球化語境下，全球化/本土化、民族/文化身份以及流散寫作/批評(píng)等問題被關(guān)注，全球化、世界主義、流散等詞語占據(jù)了其大量的話語空間。隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展、世界同步，文化在融合過程中如何重建、保持自身特色變成一個(gè)大問題，王寧曾在《全球化理論與中國當(dāng)代文化批評(píng)》中提到“經(jīng)濟(jì)全球化帶來了文化全球化，它使得西方的文化和價(jià)值觀念滲透到其他國家，在文化上出現(xiàn)趨同的現(xiàn)象，模糊了原有的民族文化的身份和特征?！盵1]“作為一個(gè)話語事件，后殖民進(jìn)入中國語境后引發(fā)的爭論已經(jīng)煙消云散。但是，作為一種理論視野、思考方法和文化批評(píng)/文學(xué)研究模式，后殖民依然有著強(qiáng)大的生命力，它的學(xué)術(shù)能量尚未耗盡，并且還在不斷增殖和播散中?！盵2]趙稀方認(rèn)為，“后殖民一方面是一個(gè)西方的理論；另一方面，后殖民的理論家基本上都是非西方裔的學(xué)者，而且他的宗旨是批判西方中心主義。這一理論的特殊意義在于：它是介于東西方之間的，對(duì)于我們中國建設(shè)自己的有中國特色的現(xiàn)代性方案，具有比較大的理論參考價(jià)值?！盵3]因此，本文以后殖民理論作為研究出發(fā)點(diǎn)，以賈樟柯最新作品《山河故人》為文本，欲通過對(duì)電影的解讀，探討在全球化語境下，后殖民主義對(duì)作品創(chuàng)作的影響。

一、東西文化碰撞下的自我探尋

電影《山河故人》為賈樟柯闊別電影院線九年后的回歸之作，電影以時(shí)間為軸，展開三段故事。賈樟柯創(chuàng)作時(shí)曾表達(dá)：“隨著我自己年齡的變化，情感歷練的增加，我特別想拍一個(gè)焦點(diǎn)在感情方面的電影。因?yàn)槲矣X得中國社會(huì)快速發(fā)展的這十幾年，新的生活方法、新的科技、交通，這些東西對(duì)我們感情的影響還是很大的?！盵4]但“我對(duì)情感的觀察不會(huì)單單從情感本身出發(fā)，因?yàn)楸澈蟮娜说纳疃际艿缴鐣?huì)的變化、經(jīng)濟(jì)和科技的影響”[4]。“我們所處的當(dāng)代這一文化時(shí)間和第三世界這一文化空間帶給我們思考種種文化殖民問題的便利性，而大眾媒體的存在與工業(yè)化復(fù)制的生產(chǎn)方式又迫使我們思考文化殖民帶來的精神和物質(zhì)層面的問題?！盵5]賈樟柯是國內(nèi)少數(shù)運(yùn)用大眾媒體的方式思考全球化語境下文化歸屬問題的導(dǎo)演，在自身探尋的過程中，主要通過中西方的強(qiáng)烈對(duì)比體現(xiàn)，《山河故人》以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，1999年、2015年及2025年，每個(gè)時(shí)間點(diǎn)都包含了大量的對(duì)比影像。

“1999年在我的生活經(jīng)驗(yàn)里是非常重要的一個(gè)年份，因?yàn)槭菑?999年開始我們經(jīng)歷了從沒有互聯(lián)網(wǎng)到有互聯(lián)網(wǎng)，從不怎么普遍地使用手機(jī)到幾乎人人一部手機(jī)，沒有高速公路到大量地修建高速公路，這些經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)的、科技的變化，其實(shí)很深刻地影響到感情。”在后殖民主義的理論中，西方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，在思想和文化方面貫穿著強(qiáng)烈的民族優(yōu)越感，居于世界文化的主導(dǎo)地位，而第三世界或東方的傳統(tǒng)被排擠到了偏遠(yuǎn)地帶，扮演一種相對(duì)于西方的“他者”的角色，主導(dǎo)和他者對(duì)應(yīng)存在?！渡胶庸嗜恕返拈_場，一群年輕人正在跳迪斯科，迪斯科的舞曲《gowest》暗含著中國人對(duì)西方文化的憧憬。與之對(duì)應(yīng)的是有地域特色的傘頭秧歌，傘頭秧歌作為汾陽的民俗文化，是當(dāng)?shù)刂匾膴蕵坊顒?dòng)，具有東方特色，原始、神秘，節(jié)奏舒緩。作為外來文化的快節(jié)奏的迪斯科文化與傳統(tǒng)的傘頭秧歌進(jìn)行對(duì)比，強(qiáng)化了東西方的文化碰撞，隨著影片的發(fā)展，傘頭秧歌慢慢消失，傳統(tǒng)文化淡出人們的生活空間。

影片中另一情節(jié)對(duì)比體現(xiàn)在大齡女青年濤與晉生、梁子兩者之間的情感互動(dòng)：晉生和梁子都喜歡濤，卻選擇了不同的追求方式。晉生直接、大膽，開桑塔納、開煤礦，充滿自信，舉手投足間顯示著物質(zhì)生活的優(yōu)越感；梁子追求的方式是含蓄內(nèi)斂，專心陪伴，他的身上有著傳統(tǒng)的中國人的情感表達(dá)。濤在經(jīng)過抉擇后選擇了晉生，這個(gè)過程中，晉生代表的外來文化戰(zhàn)勝了梁子所代表的小城封閉文化。

史可揚(yáng)在《全球化·后殖民·民族電影》中提到“后殖民是西方在政治軍事和經(jīng)濟(jì)的殖民后，新的歷史條件下對(duì)東方在文化領(lǐng)域的一種殖民現(xiàn)象，表現(xiàn)了國際關(guān)系中存在的支配和被支配的不平等關(guān)系。”[6]這種不平等的關(guān)系表現(xiàn)為發(fā)展中國家對(duì)西方的崇拜。影片中，濤與晉生結(jié)婚生子后，晉生為兒子取名為到樂，與英文的dollar同音，意思是希望兒子可以多掙美元。美元作為西方物質(zhì)領(lǐng)先的符號(hào)，體現(xiàn)了世界經(jīng)濟(jì)的核心位置，到樂代表著對(duì)西方世界的崇拜，與中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行對(duì)比，增強(qiáng)了對(duì)帝國主義的文化霸權(quán)以及其對(duì)第三世界的侵略和滲透行徑的批判。

賈樟柯把2014年作為電影的第二個(gè)時(shí)間點(diǎn)，能感受到想與當(dāng)下社會(huì)對(duì)接的寓意。存在多處東西方文化的對(duì)比影像：晉生與濤離婚，晉生離開汾陽去上海發(fā)展事業(yè)，濤仍生活在汾陽，為了到樂接受更好的教育濤主動(dòng)放棄了撫養(yǎng)權(quán)。與賈樟柯原來的作品相比，《山河故人》中注重了城市之間的對(duì)比。上海是一座現(xiàn)代性城市，不管是其原有的殖民地特征或者是當(dāng)下明顯的后殖民特征，在國內(nèi)城市中上海被作為都市化國際化的代表，而與之相對(duì)比的汾陽，則是傳統(tǒng)的中國內(nèi)陸小城形象，晉生為了追求財(cái)富去上海，到樂為了接受更現(xiàn)代的教育去上海，上海在這里是全球化的產(chǎn)物，兼具帝國主義文化的后殖民主義特征，而汾陽作為賈樟柯創(chuàng)作精神的來源，被塑造成靜止、落后、原生態(tài)的形象。上海與汾陽之間顯示出中國城市發(fā)展的斷裂。另一組對(duì)比是濤的父親突然去世，濤接到樂回汾陽奔喪，在到樂與濤之間存在著兩種文化的對(duì)比：到樂喜歡上海，穿英倫校服，接受國際教育，語言中西夾雜，吃洋快餐，向往早日去澳大利亞留學(xué)，西方世界對(duì)他充滿誘惑。而濤留在她所固守的汾陽土地上，重情感，講仁義，尊崇孝道，喜歡傳統(tǒng)的生活方式，認(rèn)為最隆重的食物是餃子，為父親用最傳統(tǒng)的儀式風(fēng)光下葬。濤代表著中國固有文化，而到樂代表著受后殖民主義影響的中國新生代。到樂與親生母親之間情感疏離，故鄉(xiāng)不復(fù)存在。

2025年賈樟柯設(shè)定為“是一個(gè)被提前預(yù)置了的結(jié)果，但這個(gè)結(jié)果卻不是真正意義的結(jié)果，它只是一個(gè)參照，是希冀我們能夠拉開距離，用十年后的視角和立場來來觀察當(dāng)下，每一個(gè)中國人依然處在這個(gè)時(shí)代聚變的正中心?！盵7]2025年的對(duì)比主要體現(xiàn)在到樂與他的父親之間，到樂已隨晉生移民到澳大利亞：到樂的是西方文化教育的結(jié)果，澳大利亞是適合他的生活空間，而在這個(gè)空間里，他不會(huì)講中文，不知道中國的面貌，更不了解自己的未來歸屬，與他相對(duì)比的是他的父親晉生，人在澳大利亞，但只會(huì)講汾陽話，只和中國人交朋友，鄙視西方文化，又無法脫離西方文化。到樂和晉生形成鮮明對(duì)比，兩者矛盾沖突不斷，暗含著中西方文化沖突。

賈樟柯在電影中，通過對(duì)比的方式，提出了中西方文化交融的問題，這個(gè)過程中，自我該如何探尋，賈樟柯也同樣處于迷茫之中，他只是提出了問題，而自我則需要漫長的時(shí)間去探尋。

二、后殖民語境下的情感歸屬

（一）流散下的孤獨(dú)

進(jìn)入21世紀(jì)后，后殖民主義研究范圍擴(kuò)大，“流散”和“文化身份”成為研究的熱門詞匯，“涉及文化無根、族群記憶、身份認(rèn)同和民族敘事等后殖民和全球化時(shí)代的諸多前沿問題”。[2]現(xiàn)代人突破了民族、國家的界限，流散成為生活常態(tài)。在流動(dòng)過程中會(huì)出現(xiàn)群體無法適應(yīng)寄住國文化，情感上無所依托的情況，而賈樟柯想呈現(xiàn)在不斷變化的社會(huì)背景下人的情感變化，捕捉到這種快速發(fā)展社會(huì)中，“群體的分崩離析與個(gè)體的孤獨(dú)境況，當(dāng)物質(zhì)豐盈帶來安全感的同時(shí)，我們?cè)舅鶕碛械母鞣N情感聯(lián)系都被攔腰斬?cái)唷盵8]。

1.孤獨(dú)下的安穩(wěn)?！渡胶庸嗜恕分薪?jīng)典的臺(tái)詞“每個(gè)人都只能陪你走一段路”敘說了生命個(gè)體的孤獨(dú)狀態(tài)。女主角濤在電影中經(jīng)歷了結(jié)婚、生子、離婚、發(fā)喪等多個(gè)人生重大事件，最后孑然一身生活在汾陽，她的生活是孤獨(dú)的，影片最后的鏡頭是濤包完餃子，背上鑰匙一個(gè)人在雪地里跳迪斯科。跳迪斯科的鏡頭，濤會(huì)心一笑，笑中包含了對(duì)兒子歸期的期盼還有對(duì)自己生活狀態(tài)的滿意，迸發(fā)了無限的生命力。濤的孤獨(dú)是她自身主觀的選擇，而她的孤獨(dú)是安穩(wěn)的，這種安穩(wěn)的孤獨(dú)源于她安穩(wěn)的生活。地域的單一性和生活的規(guī)律性使她的心靈狀態(tài)是安穩(wěn)的，這種狀態(tài)正是全球化背景下現(xiàn)代人所缺乏的。

2.孤獨(dú)下的無處安放。與濤不同的是，流散下的現(xiàn)代人的孤獨(dú)狀態(tài)是焦慮，尋找不到精神家園。影片中的張到樂與張艾嘉所飾的漢語教師正是孤獨(dú)的現(xiàn)代人。張到樂有著東方人的黃皮膚，接受的卻是西化教育，他知道他出生在中國，但他不知道中國在哪里、他的母親是誰，不會(huì)漢語，與父親交流需要谷歌進(jìn)行翻譯。孟米在《殖民者與被殖民者》一書中指出，歷史、社團(tuán)及宗教意識(shí)，再加上語言，是保衛(wèi)原住民文化認(rèn)同的重要因素，而語言又可說是其中的最重要的一環(huán)。語言、文化的迷失讓他看不清未來的路，找不到自己的歸屬，陷入精神孤獨(dú)之中，張艾嘉所飾演的漢語教師的出現(xiàn)，成為他避風(fēng)的港灣，漢語教師可以講流利的漢語，擁有母親的慈愛，對(duì)漢語教師的迷戀是他孤獨(dú)無助下的自然反映。同時(shí)，以文化的傳遞者、優(yōu)雅得體形象出現(xiàn)的世界人張艾嘉所飾演的漢語教師，同樣看不清自己的歸屬，她來自臺(tái)灣，會(huì)講多國語言，在西方世界生活多年，表面上已經(jīng)全然被西方世界同化，但回歸到真實(shí)生活下，她面對(duì)的是一個(gè)人生活的孤單無助，面對(duì)著斤斤計(jì)較的前夫，更有對(duì)未來無望的恐懼，到樂成為她拯救自我，孤獨(dú)下取暖的重要伴侶。兩個(gè)人的忘年戀實(shí)質(zhì)的原因是孤獨(dú)，看不清自己的的無助。

（二）歸屬故里的悲哀

賈樟柯用影像記錄中國社會(huì)的歷史變遷，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層的邊緣人物，寫他們的困惑、掙扎。”[9]電影中的梁子是底層人物代表，曾在感情競爭中失敗出走，離開汾陽，生活卻未曾改變，采煤，生活在社會(huì)的底層。當(dāng)他健康出現(xiàn)問題時(shí)，他首先要做的是帶領(lǐng)家眷回歸汾陽，他的情感世界中，汾陽是他的根，只有回到他出生的地方才是最安全的，找到生命的歸屬。漂泊在外的生活，他沒有積攢下財(cái)富積蓄，回到家鄉(xiāng)家徒四壁，無錢治病，只能等待死亡的降臨，賈樟柯描述了底層人物的生之難。在中國，有大量和梁子一樣的底層人物，他們的心靈歸屬是其無法脫離的家鄉(xiāng)。

三、民族文化堅(jiān)守下的創(chuàng)作困境

賈樟柯在2015年戛納電影節(jié)上獲得了終身成就獎(jiǎng)，一部分批評(píng)者認(rèn)為賈樟柯從山西汾陽小子轉(zhuǎn)變?yōu)樾凶哂谑澜绺黜?xiàng)電影節(jié)的知名導(dǎo)演，他的創(chuàng)作本身就是典型的后殖民主義?！百Z樟柯的戛納之路，他已經(jīng)非常懂得迎合西方觀眾和評(píng)審的喜好，”“《山河故人》很有可能讓賈樟柯的金棕櫚之路眼見就走向頂峰?！盵10]在《山河故人》中，影片有將近三分之一的英文對(duì)白，除了取景山西汾陽外還選擇了到澳大利亞拍攝，對(duì)山西汾陽的塑造如賽義德所提到的西方人眼里的東方，落后、神秘。

將賈樟柯的作品列入有意迎合西方文化的后殖民主義作品是不準(zhǔn)確的，縱觀當(dāng)前影視界，以票房為導(dǎo)向的商業(yè)大片占據(jù)主流，能認(rèn)真思考當(dāng)前中國生活狀態(tài)的作品極少，賈樟柯堅(jiān)守著對(duì)中國人底層生活的刻畫及現(xiàn)代人精神的探尋已非常難得。只是在當(dāng)下社會(huì)的拍攝環(huán)境，面對(duì)票房壓力，觀眾審美、政治環(huán)境的要求，導(dǎo)演需要調(diào)整自己的拍攝角度，賈樟柯坦言，在《山河故人》中他做出了很多突破，在尋求文藝片與市場的結(jié)合。“賈樟柯的鏡頭既不回避，也不美化，只是如實(shí)地記錄著這個(gè)正以超速度行走在現(xiàn)代化進(jìn)程的當(dāng)代中國的真實(shí)風(fēng)貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇，用影像觀察和表現(xiàn)這些個(gè)體的存在。從這一點(diǎn)上來說，《山河故人》依然秉承著這一母題?！盵8]即使這部作品中眾多瑕疵，在觀影中，能夠讓觀眾對(duì)民族、對(duì)自身進(jìn)行思索就是民族文化下電影創(chuàng)作的成功。

參考文獻(xiàn)：

[1]王寧.全球化理論與中國當(dāng)代文化批評(píng)[J].文藝研究，1999，（4）：19-27.

[2]張德明.后殖民理論在中國語境的旅行（1992-2012）》[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，（1）：87-99.

[3]趙稀方.《后殖民理論經(jīng)典譯叢》座談紀(jì)要，2014（8）.

[4]徐長安.獨(dú)家專訪賈樟柯：特別希望年輕人看《山河故人》[EB/OL].http：//www.chinanews.com/yl/2015/09-14/7522205.shtml，2015-9-14.

[5]王建斌，張效禮.后殖民語境下的中國當(dāng)代影視主題芻論[J].天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（5）：101-105.

[6]史可揚(yáng).全球化·后殖民·民族電影[J].文藝爭鳴，2007（3）：126-130.

[7]王婧.《山河故人》隱藏了的賈樟柯[EB/OL].http：//ent.qq.com/a/20150520/027445.htm，2015-5-20.

[8]顧錚.賈樟柯的鑰匙[J].藝術(shù)評(píng)論，2015（12）.

[9]蒲建.新作評(píng)議[J].當(dāng)代電影，2015（9）.

[10]楚飛.<山河故人>：最迎合西方口味的賈樟柯[EB/OL].http：//ent.qq.com/a/20150520/021129.htm，2015-5-20.