中國古典園林造園藝術(shù)在當(dāng)代的運(yùn)用

陶濤

本文旨在探析中國古典園林造園藝術(shù)的源起和主要設(shè)計(jì)思路。從其創(chuàng)作精神內(nèi)核、主要思想流派與著述及其互相之間的淵源與關(guān)聯(lián)性進(jìn)行追溯。由當(dāng)代園林設(shè)計(jì)對(duì)中國古代造園藝術(shù)的傳承與發(fā)展的精神基礎(chǔ)與理論依據(jù)出發(fā)，分析當(dāng)代園林設(shè)計(jì)在對(duì)中國古典造園藝術(shù)的運(yùn)用上的幾種基本手法，重要代表性作品及設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理念及對(duì)當(dāng)代園林設(shè)計(jì)所提出的問題與思考。

如很多其他文化樣式一般，中國并沒有真正意義上的遠(yuǎn)古花園被保存下來，然而所有可見園林在本質(zhì)上都延續(xù)于古老的文化傳統(tǒng)，亦如恒古不變的自然形態(tài)，這種連續(xù)性源自于華夏民族集體的民族傳統(tǒng)與文化意識(shí)，即全體中國人在文化取向上的通感——對(duì)自然的尊重與模仿，強(qiáng)調(diào)萬物的互動(dòng)：山水林泉的互動(dòng)，外在世界與內(nèi)在精神的互動(dòng)，天地間一切事物的圓融與流轉(zhuǎn)。

中國古典園林自有文字記載于殷商甲骨文書之上，迄今約有三千余年歷史，屬于周文王的“靈囿”為歷史上最早的皇家園林，《連文異議》稱：“有藩者稱園，有墻者稱囿”，說文曰：“囿，養(yǎng)禽獸也”，是為將自然山石草木鳥獸用圍墻圍起來私用之處。而最早的正式園林始自秦漢的皇家，歷史上稱為“上林苑”，是為皇家專屬園林。司馬相如在《上林賦》中如此形容：“終始灞浐、出入涇渭。灃鎬澇潏，紆馀委蛇，經(jīng)營乎其內(nèi)。蕩蕩乎八川，分流相背而異態(tài)。東西南北，馳騖往來。”這是西漢時(shí)期對(duì)上林苑較為詳盡的文字描述，從中可以一覽上林苑修筑時(shí)所引的自然水系。而《漢書·舊儀》記載：“苑中養(yǎng)百獸，天子春秋射獵苑中，取獸無數(shù)。其中離宮七十所，容千騎萬乘?！眲t闡述了上林苑用于射獵游玩的功用性。從西漢關(guān)于上林苑中記載的景觀名稱來看，有“遠(yuǎn)望、觀象、白鹿、魚鳥、走馬、朗池”等名，又有“犬臺(tái)、扶荔、葡萄、承華”等宮闕名，從中可見中國古典園林自發(fā)源始，就在審美上取法依托于自然中心思想。苑囿在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，大多為簡單樸素的將森林草地圈禁起來歸王族游獵，而在秦漢時(shí)期，開始人為的造景，開挖人工池沼，其中最有名的為“昆明池”，也應(yīng)是后來頤和園“昆明湖”的名稱源頭，又將挖掘湖泊所出的泥土堆聚以為島嶼、山形，以“蓬萊、方丈、 瀛洲”等神話中的神山為名，自此奠定了中國古典園林用人工對(duì)自然和神話傳說進(jìn)行視覺化“擬態(tài)”的創(chuàng)作思路的基礎(chǔ)。

從兩漢時(shí)期開始，私家園林不僅專供皇家享用，也開始出現(xiàn)在一些權(quán)貴之家，而在戰(zhàn)亂頻繁、政權(quán)動(dòng)蕩的魏晉南北朝時(shí)期，受佛道宗教文化影響而產(chǎn)生的玄學(xué)成為當(dāng)時(shí)的文化主流“士大夫”階層逃避現(xiàn)實(shí)的凈勝依托，他們在清談的活動(dòng)，或游歷山水中找到精神依托，期間的著名文學(xué)集陶淵明在其代表作《歸去來兮辭》中說到的“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸”——為后世文人于山水間尋找自由的精神主張奠定了主軸。后世的思想家皆在此基礎(chǔ)上添磚加瓦或別辟蹊徑，如王維將詩畫情境融入園林，締造出以“輞川別業(yè)”為代表的山水美學(xué)，宗炳提出“暢神”說：“山水以形媚道”，提出了將自然美與超我觀相融，視覺與精神共鳴的美學(xué)觀點(diǎn)。及至王國維“意境說”的提出，其內(nèi)核的基礎(chǔ)皆源于將山水草木及瓦木提升到“逍遙、回歸、解脫”的精神層面的超驗(yàn)境界，自陶氏起延綿千年，是為中國古典園林的文化的無形精神基石，也是當(dāng)代園林景觀設(shè)計(jì)師們創(chuàng)作與借鑒的源泉。

以“道法自然、意在園先”為精神依托的中國古典園林的創(chuàng)意內(nèi)核并非只可意會(huì)不可言傳，自公元1631年明代著名造園家計(jì)成的《園冶》始，中國古典園林設(shè)計(jì)有了歸納總結(jié)性的理論和施工摹本，成為后世或因循描摹，或意會(huì)轉(zhuǎn)承，或解構(gòu)再造之依托。縱觀當(dāng)代園林設(shè)計(jì)，在對(duì)古典園林要素的運(yùn)用上，大抵有如下幾種方式：

1.修繕和重現(xiàn)

由于社會(huì)變革，戰(zhàn)亂和年久失修，大量古典園林在近代已成凋敝破敗之狀，而舊有園林的設(shè)計(jì)圖紙并非完存，有的甚至只存在于只言片語的文學(xué)作品描述中，園藝工作者在修繕和復(fù)原古典園林的工作中，除了在原有古典建筑或園林的基礎(chǔ)上進(jìn)行保護(hù)性維修、有時(shí)不得不根據(jù)記載和現(xiàn)狀加以改造，甚至僅根據(jù)文字記載進(jìn)行全面想像性重現(xiàn)。

在進(jìn)行保真性修復(fù)的園林中最著名的如蘇州留園，留園于日寇時(shí)期曾被日軍駐扎并遭到破壞，于1953年由蘇州市政府召集大量園林專家與傳統(tǒng)古建工匠進(jìn)行修復(fù)，其修復(fù)過程完全按照原有的布局與蘇州舊工的傳統(tǒng)工藝，力圖最大限度的保持原貌。后歷經(jīng)多次修復(fù)，在2010年的對(duì)其主體建筑曲溪樓的修復(fù)中，堅(jiān)持保持使用原有材料、傳統(tǒng)工藝與法式的準(zhǔn)則，同時(shí)，運(yùn)用了新型技術(shù)與材料，如將碳纖維等新材料包入木料中，達(dá)到“修舊如舊”，又增加穩(wěn)固性的效果，并且，在開工前對(duì)整體留園進(jìn)行全息三維掃描以留存數(shù)據(jù)，在施工過程中進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涗浥c資料收存，成為世界文化遺產(chǎn)維修保護(hù)的范本，并成為國內(nèi)古建筑園林修繕的參考標(biāo)準(zhǔn)。

陜西省西安市的大唐芙蓉園則是根據(jù)歷史文獻(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)園林進(jìn)行再造的典型，大唐芙蓉園依托歷代皇家園林之地曲江，取名自始自隋文帝興于盛唐期的“芙蓉園”，其主設(shè)計(jì)師張錦秋憑借多年對(duì)漢唐代營造法式的浸淫，加以對(duì)古代典籍、文學(xué)作品的合理想象，因循古法對(duì)古代皇家園林進(jìn)行重新演繹，大唐芙蓉園是以她為代表的“新唐風(fēng)”的極佳演繹。張錦秋在設(shè)計(jì)大唐芙蓉園時(shí)，借助敦煌壁畫中樓閣的圖示加以創(chuàng)作，稱為大唐芙蓉園中取名源自唐代的紫云樓，又加上闕亭與拱橋，使景觀更為精彩與雅致，又增加與古城墻同樣高度的臺(tái)座，以增添其氣勢，使之符合傳說中近可俯瞰綠洲，遠(yuǎn)可遙望曲水的巍峨之勢。而在材料上，紫云樓并未采用傳統(tǒng)的木材，而是用了新型的“輕骨料陶?；炷牧稀币员３纸ㄖ黧w結(jié)構(gòu)的牢固性。在幾處重要的景觀中，采用傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合，虛實(shí)轉(zhuǎn)換”的手法，更引入諸多歷史典故設(shè)計(jì)諸如“陸羽茶社”、“曲江流飲”等景致，以營造觀者的歷史想象空間?！肮鸫髮W(xué)設(shè)計(jì)研究生院院長彼得·羅在《承傳與交融》一書中，認(rèn)為張錦秋的設(shè)計(jì)是：‘建筑師們能轉(zhuǎn)而探討中國傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)語言在當(dāng)代表達(dá)的可能性”1——總的來說，以大唐芙蓉園為代表的新古風(fēng)園林，主體的創(chuàng)作思路仍然是借用當(dāng)代園林設(shè)計(jì)的綜合性思維和綜合材料對(duì)古典園林傳統(tǒng)的形式上的描摹與再現(xiàn)的探究。

2.傳統(tǒng)元素的拼接、重構(gòu)與解構(gòu)式創(chuàng)作

比較著名的范例如上海松江方塔園、蘇州博物館，二者皆是新舊建筑穿插結(jié)合的典范。其中，蘇州博物館在地理位置上屬于與忠王府、拙政園屬于互為比鄰，相互掩映的關(guān)系。而方塔園則是于一園之內(nèi)匯聚風(fēng)格各異新舊建筑的典范。兩處園林在營造初始，需要面臨的共同復(fù)雜命題，首先是如何與構(gòu)造、內(nèi)涵已至完美的古典建筑與園林和諧共鳴的問題；其次，如何在古典元素的基礎(chǔ)上運(yùn)用當(dāng)代設(shè)計(jì)思維與新型建筑元素在建筑與園林語言表述上升華出新的可能性。值得注意的是，其間不能繞開的重要內(nèi)核仍然是——東方的園林語言與意境。

兩處園林在古典元素上的運(yùn)用有以下幾處共同點(diǎn)：一、與傳統(tǒng)建筑的呼應(yīng)；作為國際建筑設(shè)計(jì)大師貝聿銘的封山之作，且與幾乎是全世界最有名的江南園林“拙政園”為鄰，蘇州博物館一開始便承載了非同凡響的意義。博物館主題園林用三條軸線的方式與臨近忠王府協(xié)調(diào)。色彩與塊面構(gòu)成轉(zhuǎn)化自蘇州典型的民居風(fēng)格。在與拙政園的補(bǔ)園相鄰處，以新穎的“片石山墻”與古老的庭樹直接銜接，新舊園林十分自然的融為一體。方塔園的設(shè)計(jì)規(guī)劃以始建于宋熙寧至元祐年間的方塔為主題，同時(shí)，因保留維護(hù)附近拆遷處的各種古跡文物為目的，將附近的明代照壁、宋代石橋、古樹及園外保護(hù)性遷建的明清建筑與古石、假山融匯于一園中，總規(guī)劃師馮紀(jì)忠在營造方塔園時(shí)，在傳統(tǒng)依循自然變化的造園手法中添加了諸多當(dāng)代性的思考，如給每一個(gè)自外遷建入院的傳統(tǒng)古跡增添一個(gè)底座，一方面起到對(duì)不同風(fēng)格建筑的統(tǒng)一協(xié)調(diào)作用，另一方面也有將保護(hù)性建筑如古董般展示呈現(xiàn)的效果。二、對(duì)傳統(tǒng)造園藝術(shù)的重新解讀與創(chuàng)作；《園冶》中提到“巧于因借，精在體宜”的造園要義，在兩處園林中得到充分的運(yùn)用，蘇州博物館的展區(qū)和回廊配以六邊形鏤空窗，廊道的天頂采用漏光設(shè)計(jì)；方塔園在入園主通道上借用曲折、高低、錯(cuò)落的構(gòu)成營造行人入園時(shí)的視覺變化感。均為“移步換景”手法的再現(xiàn)，但又不同于“大唐芙蓉園”之對(duì)古典園林的直接模擬。蘇州博物館“片石山墻”的設(shè)計(jì)，更是一次對(duì)造園手法的機(jī)智性發(fā)揮。一方面，片石山墻融合了傳統(tǒng)中國畫卷和假山塑造兩種藝術(shù)手法，舍去了假山的立體和可攀爬性，又給了中國畫卷一定的層次和空間感，假景、真石與院外古樹相融合，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間呼吸滲透，使之成為蘇州博物館的點(diǎn)睛之筆。三、將新材料運(yùn)用入傳統(tǒng)樣式之中；蘇州博物館大堂北面的玻璃幕墻，運(yùn)用了新材料玻璃與鋼材，實(shí)現(xiàn)了“借景”的目的。在室內(nèi)以矩形花崗巖石材引流清水。在室外以鋼結(jié)構(gòu)，切割成直線的石材橋梁把亭子與各館連接起來。方塔園“何陋軒”茶室與蘇博的屋頂，均采用了裸露的鋼材為粱。四、借用傳統(tǒng)建筑元素再次創(chuàng)作；蘇州博物館的墻體設(shè)計(jì)，將徽派民居的“馬頭墻”進(jìn)行了抽象變化的運(yùn)用，保留部分傳統(tǒng)馬頭墻的符號(hào)特征，歸納進(jìn)灰色的直線條之中，成就了獨(dú)賦特色的“貝氏馬頭墻”。方塔公園的“何陋軒”借用上海郊外傳統(tǒng)“四坡頂彎屋脊”樣式，內(nèi)屋頂材料上卻新穎的采用鋼結(jié)構(gòu)梁結(jié)合傳統(tǒng)青瓦，用鋼柱模擬出“竹”的效果，并在屋外佐以竹林曲徑以為呼應(yīng)。五、借傳統(tǒng)典故以隱喻建筑園林之人文精神；方塔園中的點(diǎn)睛之筆何陋軒茶室之名，典出《論語》“君子居之，何陋之有”及明代王守仁作品《何陋軒記》，力求營造“軒在竹林中，水在竹軒處，一年四季，景色迥異”的設(shè)計(jì)效果。而蘇州博物館則在入口廊道上，擬“高山流水”之意，說其園林所涵的高士之風(fēng)。這正應(yīng)和了宗炳“神本亡端，棲形感類、理入影跡”的“暢神”美學(xué)觀。

3.重新表述和再現(xiàn)

部分當(dāng)代杰出建筑與園林設(shè)計(jì)師憑借其國際化的視野，在深諳傳統(tǒng)造園藝術(shù)手法的同時(shí)將各類園林、建筑語言綜合性運(yùn)用，締造出一些有別于傳統(tǒng)表述手法的新型園林，這些園林并不依托于古老的建筑或遺跡、文物，甚至在外形和空間構(gòu)造上與傳統(tǒng)園林大相徑庭，但其園林精神內(nèi)在和傳遞出的意象之美卻仍然直指中國古典精神的內(nèi)核，這種“意在筆先”的造園方式，給古典園林藝術(shù)的發(fā)展開辟了更大的可發(fā)展空間，值得作為典范的如葛如亮的“習(xí)習(xí)山莊”，劉家琨的“鹿野苑石刻博物館”，貝聿銘的“香山飯店”、“美秀美術(shù)館”、王受之的“萬科第五園”、俞孔堅(jiān)的“睢寧水月禪寺”皆各有其獨(dú)到之處，但整體創(chuàng)作依附于自然而“隨類賦彩”的方法卻是萬變不離其宗。其中，“習(xí)習(xí)山莊”為改革開放后建筑園林在借用傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代主義建筑的最早嘗試。山莊借用了自然山洞與地溝在空間上的結(jié)合，將涼風(fēng)習(xí)習(xí)送到房間，山莊亦以此為名。整個(gè)山莊從尊重自然的角度，依石而建，將建筑與山體、巨石緊密的結(jié)合在一起。在空間上習(xí)習(xí)山莊非常強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性，使自然石木與幾何形的山莊本身和諧共存。與其有脈絡(luò)可循的“鹿野苑”在運(yùn)用幾何空間與綜合材料方面更為成熟與自如，建筑體間的穿插，空間的采光與通風(fēng)設(shè)計(jì)，竹林中的木質(zhì)走廊在幾何結(jié)構(gòu)與古典意境中的游弋，池水的開合漲停間的變化，將古典園林的禪意帶入一個(gè)新的境界?！邦幩露U寺”更是將傳統(tǒng)的宗教寺廟藝術(shù)與當(dāng)代園林建筑之審美完美融合，其簡約質(zhì)樸的當(dāng)代風(fēng)格，反而更大程度上烘托出了古老的禪宗意境之美。而“萬科第五園”和“香山飯店”的設(shè)計(jì)，無疑在古典園林之美與現(xiàn)代密集型人群生活需要的功用性之間做了很多精巧的思考與創(chuàng)意性設(shè)計(jì)，這是古典園林藝術(shù)所不曾面臨的新命題，也許也是園林設(shè)計(jì)師在未來可更多的思考和發(fā)展的新方向。

從歷史和社會(huì)發(fā)展的必然趨勢來說，任何一種具備功用性文化藝術(shù)，都很難在一成不變的因循守制下永久存活，中國古典園林就其悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵及其獨(dú)立完整的筑造理論而言，在世界園林藝術(shù)中占有重要的地位，而隨著世界經(jīng)濟(jì)、人口、氣候、地理環(huán)境、人文因素等多方面園林存在之要素的變化，中國古典園林藝術(shù)必然面臨在當(dāng)代語境下如何表述、生存與發(fā)展的深刻命題，這也為當(dāng)代園林設(shè)計(jì)師提供了很多的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。陶淵明詩云：“聊乘化以歸盡”——說的是順應(yīng)自然生生不息之意，這也是中國古典園林設(shè)計(jì)根本可循之道吧。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）