試論愛德華·阿爾比戲劇的解構性敘事

樊曉君馬佩林

(1.山西師范大學現代文理學院,山西臨汾041004;2.北京師范大學出版社,北京100875)

試論愛德華·阿爾比戲劇的解構性敘事

樊曉君1馬佩林2

(1.山西師范大學現代文理學院,山西臨汾041004;2.北京師范大學出版社,北京100875)

愛德華·阿爾比對美國戲劇敘事傳統(tǒng)的反叛和顛覆,表現在內容上,即將戲劇作為辯論的場所,以苛刻的態(tài)度嘲諷美國社會從上至下的“美國夢”;表現在形式上,即以先鋒性、實驗性、革新性解構美國戲劇的敘事模式。阿爾比通過語言游戲、時空觀的蒙太奇、情節(jié)敘事的不確定性,解構傳統(tǒng)戲劇敘事模式,重構現代先鋒劇的敘事模式。阿爾比戲劇通過形式與內容的解構,顛覆傳統(tǒng)戲劇的審美觀,挑戰(zhàn)后現代背景下的人們普遍意義上的倫理觀、價值觀,其目的在于表達對惡的焦慮和反思。

愛德華·阿爾比戲劇;敘事策略;解構性敘事

愛德華·阿爾比是美國反叛傳統(tǒng)戲劇、反叛百老匯商業(yè)戲劇的旗幟,是美國先鋒派戲劇的重要代表作家,在歐洲荒誕劇史上具有重要地位和影響力。近年來,國內學界對阿爾比戲劇的研究主要集中于阿爾比早期戲劇的“美國夢”主題研究,其早期戲劇的荒誕派、存在主義等藝術風格研究,對其戲劇的整體研究及其戲劇敘事策略研究尚顯薄弱。反觀阿爾比多年來能夠在美國劇壇屹立不倒,其秘訣一方面在于其戲劇以苛刻的態(tài)度嘲諷“美國夢”,直面人類存在的殘酷現實;另一方面在于其戲劇以先鋒性、實驗性、革新性不斷顛覆美國戲劇的敘事傳統(tǒng),解構傳統(tǒng)戲劇敘事模式。然而,以往對阿爾比戲劇的研究,通常忽視或者忽略了阿爾比戲劇創(chuàng)作的解構性敘事。本文即嘗試從敘事學理論研究視角,針對此問題進行探討和分析。

現代戲劇理論家彼得·斯從狄認為:“進入現代以后,戲劇出現了危機,這一危機源自現代戲劇的形式和內容之間的矛盾,一方面,是以當下的人際互動關系為中心的傳統(tǒng)戲劇形式;另一方面,沉溺于過去和夢幻,退居到內心,陷入沉默和被動中的人物,構成戲劇的中心內容?！盵1](前言P14～15)如何解決戲劇形式與內容之間的矛盾,成為現代劇作家關注的關鍵問題。愛德華·阿爾比的戲劇創(chuàng)作成功的秘訣或許正在于關注到二者間的矛盾,且致力于通過形式表現內容,內容又為形式提供有力的說明。即通過語言游戲、時空觀的蒙太奇、情節(jié)敘事的不確定性,以顛覆性的反戲劇,從戲劇敘事的形式與內容方面,解構傳統(tǒng)戲劇敘事模式,震驚美國戲劇界。

一、通過語言游戲,解構傳統(tǒng)美國戲劇語言①戲劇語言包括戲劇中人物對話以及舞臺說明,本文主要側重戲劇中人物對話。

戲劇語言提供談話者之間的文化特征、信仰背景、社會身份等,是意義賴以棲身之所。談話者使用語言時的邏輯性,是事態(tài)發(fā)展邏輯的主觀顯現。當戲劇語言對話的邏輯性和理性被解構時,戲劇敘事的事態(tài)將失去發(fā)展變化,故事情節(jié)將被割裂,成為圖像般的序列存在,戲劇敘事的意義將無處安身。在阿爾比之前,以奧尼爾、米勒、威廉斯為代表的美國戲劇,側重于通過戲劇語言講述故事,表現戲劇人物心靈深處的訴求,通過語言激發(fā)和釋放戲劇主題。如尤金·奧尼爾戲劇,盡管其晚期戲劇具有象征、意象成分,在某種程度上通過內心獨白、戲劇對話表現人物內心的局促不安、絕望意識,但其戲劇語言整體局限于通過戲劇對話展現人際關系中的沖突、矛盾,通過戲劇對話展示故事的開端、發(fā)展、高潮和結局,戲劇語言側重敘事和闡釋主題。阿瑟·米勒和田納西·威廉斯與奧尼爾戲劇敘事風格不同,但戲劇語言敘事性強、邏輯清晰、意義確定、主題固定。阿爾比的戲劇創(chuàng)作,則幾乎都在表現對傳統(tǒng)戲劇語言的質疑與解構,“他像詩人一樣醉心于語言的準確,癡迷于比喻和象征手法的運用”[2](P48)。其戲劇創(chuàng)作的中心不關注人物、主題,逐漸轉向關注戲劇語言本身,通過語言的符號功能,玩弄語言游戲。

在阿爾比早期戲劇(參照劇作家本人①參見《阿爾比戲劇集》“前言”阿爾比的自序。Edward,Albee.The Collected Plays of Edward Albee 1958-1965,The Overlook Press,2004年版。以及斯蒂芬·布蒂姆在《劍橋指南:愛德華·阿爾比》中對其作品創(chuàng)作的分期②參見Stephen,Bottoms.The Cambridge Companion to Edward Albee.Cambridge University Press,2005年版,第7頁。)《動物園的故事》中,流浪漢杰瑞喋喋不休,自顧自隨心漫談自己的碎片化人生經歷,受話人彼得既無法理解杰瑞,也無法與之交流,戲劇語言的溝通功能被徹底解構?！渡诚洹分袆≈腥宋锎鸱撬鶈?無法從劇中人物對話中獲知完整的故事情節(jié)、人物背景、戲劇主題?！睹绹鴫簟肥前柋仍缙诰哂械湫鸵饬x的代表作。劇中人物之間的對話沒有明顯的邏輯性,各說各的,失去交流的敘事功能,不能表現完整的故事情節(jié),游離于戲劇主題之外?！敦愇鳌な访芩怪馈分?人物則喜歡自顧自說些與戲劇對話主題無關的話題,且滿含抒情般的詩意。這些與戲劇對話主題無關的廢話沒有邏輯性,導致戲劇故事情節(jié)如同一幅幅無關聯的圖片展示,戲劇主題與意義充滿不確定性和多重性?！秼雰河螒颉肥前柋韧砟陮嶒瀯〉牡湫妥髌贰≈腥宋锎鸱撬鶈?戲劇對話往往以劇中人物自言自語、自我否定、自我懷疑展開。如同劇中人物所說:“一切都消失了,一切都溶解了,我們留住了……虛構、重構?！昧?首先我們虛構,然后我們重構?！雹酃P者譯。[3](P468)而這恰是阿爾比通過預設的語言游戲解構傳統(tǒng)戲劇語言的敘事策略。

阿爾比戲劇語言常常如同游戲般在真話與謊言之間來回轉換,戲劇對話往往展現一些故事碎片,話題多是一些荒誕不經、稀奇古怪的事。劇中人物語言沒有明顯個性特質,且語言大多意義模糊,自說自話,甚至自我懷疑、自相矛盾。如《嬰兒游戲》中,一對年輕男女自述擁有一個嬰兒,一對中年男女試圖帶走嬰兒?！澳泻栔心昴腥艘鍪裁?中年男人回答:‘我們來帶走嬰兒?！l(fā)現嬰兒真的不見了,追問:‘嬰兒在哪里?你們對嬰兒做了什么?’中年男人和中年女人一致回答:‘什么嬰兒?’隨后,中年男人和中年女人要求男孩和女孩證明他們有過一個嬰兒。‘嬰兒是什么?……首先,定義一個嬰兒。一個嬰兒……什么!?一個老鼠嬰兒?一個袋鼠嬰兒?一個狼獾嬰兒?一個……嬰兒……嬰兒。一個人嬰,一個幾乎還不很確定的人嬰——不大于,好吧,有點大于偉大的一分為二?！?劇中的‘一分為二’是吉普賽人騙錢的一個把戲。此處指的是將嬰兒埋起來,等到挖出來時,就變成兩個)此后,每當男孩和女孩要自己的嬰兒時,中年男人和中年女人都會要求他們證明,然后搞亂他們之間所有的關系,強調男孩與中年男人有關系,或者可能曾經是中年女人的小情人,導致女孩陷入迷惑中。當男孩告訴他們是自己陪女孩去醫(yī)院,在醫(yī)生、護士的幫助下,女孩生下嬰兒。中年男人和中年女人則證明那是中年女人生的嬰兒。隨后,當中年女人拿著一個包裹上來,中年男人打開包裹,里面什么也沒有。最后,中年男人讓男孩最后一次證明‘你有一個嬰兒嗎?你曾有過一個嬰兒。你有過一個嬰兒嗎?’直到女孩信心動搖,并影響男孩不確定。中年男人、中年女人走后,戲劇結束時,男孩問女孩:‘沒有嬰兒?’女孩說:‘沒有。’男孩說:‘我聽見它在哭?！⒄f:‘沒有,沒有。你沒有?！泻⒆罱K還是說:‘我聽見它在哭?！⒄f:‘我也聽見它在哭?！雹芄P者譯,部分內容省略。原文參見:Edward,Albee.The Collected Plays of Edward Albee 1978-2003,The Overlook Press,2005年版,第496至第509頁。該劇人物語言不僅難以實現溝通功能,且交流充滿挫折和障礙,導致人物思想和精神痛苦不堪。阿爾比在劇中利用語言文字游戲,多次使用停頓和沉默,導致受話者陷入沉思,產生自我懷疑,在真相和謊言之間來回轉換。該劇極端夸大和制造語言的多重功能,語言徹底成為智力游戲,質疑真相和現實。

阿爾比登上戲劇舞臺的20世紀60年代是后現代語言哲學的時代,是歐洲荒誕劇熾熱的時代。語言具有了學科的普遍的方法論意義,學者們質疑語言的意義和價值,質疑語言的目的,他們常常沉醉于語言文字、技巧手法、敘述話語方面種種新奇怪誕的創(chuàng)新實驗之中。阿爾比關注戲劇語言的解體,語言意義和價值的喪失,或者說是意義和價值的不確定性;關注現實世界的荒誕存在與語言權威解體之間的復雜聯系。此外,劇作家深受皮蘭德婁、貝克特等人戲劇語言的影響,質疑戲劇語言作為戲劇人物思想傳播的媒介與載體是否真的能夠準確、完整地表達說話者的意圖,是否真的能夠實現人際交流的目的,質疑戲劇語言與戲劇人物思想、戲劇主題表現的界限。

阿爾比通過語言游戲,解構傳統(tǒng)戲劇語言,一方面,釋放戲劇人物隱藏的恐懼和壓抑心理;另一方面,激發(fā)和整合觀眾思想深處的內在力量,旨在活躍觀眾的批判性、理性思維。阿爾比的戲劇語言不再成為人物個性、故事生成、主題意義的注腳,其游戲性的戲劇語言充滿張力地堆積在一起,人物之間的交流成為智力探險,直到意義層面坍塌,導致意義危機,戲劇主題充滿多種可能性。其戲劇語言傳遞無限多樣意義的可能性,給戲劇讀者和觀眾帶來陌生感、新奇感,并且意義在不斷的自我生成過程中,充滿同樣多樣的無法言說的意義層面。

二、通過時空蒙太奇,解構傳統(tǒng)戲劇時空觀

傳統(tǒng)戲劇或順敘,或倒敘,側重敘事規(guī)整的時空秩序;而阿爾比戲劇趨向于抒情體時空觀、意識流領域的時空觀,往往形成蒙太奇式的時空狀態(tài)?！秱目Х瑞^之歌》是阿爾比根據美國女作家卡森·麥卡勒斯的中篇小說改編的戲劇,他利用時空蒙太奇的敘事策略,顛倒故事發(fā)生的時間順序,將現在、過去、未來通過敘述者角色的敘事凝固在同一空間,將劇中人物艾米莉亞心理層面的封閉、極致孤獨狀態(tài)定格在讀者或觀眾面前。劇中始終圍繞著孤獨、與世隔絕的散文詩般的情緒展開,將不確定的敘述時間、故事時間經過跳躍式的時空蒙太奇手法,凝固在八月的下午,同劇中人物心理的時間、空間定格在一起,表現劇中人物艾米莉亞的心理時間停滯、與世隔絕?！度齻€高個子的女人》是劇作家第三次獲普利策獎的作品,劇中人物與角色,同一人物的不同身份、不同人生階段同時復合出現在舞臺,導致該劇沒有時間、空間的邏輯性,沒有完整的故事情節(jié),完全解構了傳統(tǒng)戲劇敘事的時空觀念。該劇的舞臺提示顯示故事發(fā)生時間是某個下午,劇中人物為A,角色A、B、C分別為A的青年、中年、晚年形象;此外,A與床榻上的石膏體“A”自身身份并置。A、B、C同時出現在舞臺,分別演繹不同年齡段、不同身份的A;此外,B還擔負著A的護理的身份,C為A處理財務工作。由此,人物、角色交織在一起,時間、空間完全混亂顛倒。該劇通過A與B和C的碎片化、無邏輯性對話,表現一個女人的一生。如:

A:我不知道這要持續(xù)多久啊,我希望能快點兒。她叫什么名字來著,用了6年時間,一動不動,眼睛都不眨一下,全身插滿管子,接到各種機器上,代替她呼吸,代替她排尿。(第二幕中有兩個A,一個實體A可以說話,可以自由走動;一個石膏體“A”躺在病床上。A指著未來生活不能自理的自己說)①括號內為筆者解釋說明。

B:我認識她嗎?

A:不認識。應該是在你出生之后的事。

B:啊哈。

A:很多錢啊,很多。那些孩子,哈,最小的50歲——孩子們意見不一。他們想先看遺囑,律師不給他們看。他們分為兩派,有的說讓她死!有的說讓她活著!場面很不愉快。

C:(失態(tài),發(fā)狂)別說了!別說了!

A:(像對一個淘氣孩子一般)快點兒長大吧!

B:(微笑)她會的,她正在長大。

A:哦,是的,當然。你也一樣。

C:(憤怒)我不會變成……那樣!(指著“A”)

A:(別吹牛了!)哦,是嗎?

B:(哦,是嗎?)別吹牛了!

C:我不會的。

A:(覺得有趣)是啊,這倒挺有意思。[4]

上述對話令人眼花繚亂,A分裂為A、“A”、B、C,即意識清醒可自控的青年A、石膏體“A”、中年A (同時還有一個身份為A的護理)、晚年A(同時還有一個身份為A的財務管理者)。A的三段人生通過三個不同身份、不同角色,同時并置出現在舞臺上;同時,石膏體的不能自主的“A”又與意識形態(tài)中不肯服輸、始終倔強的A并置,通過高個子女人的自我對話,反思自己的一生,反思自己的愛情、親情;將其一生的貪婪、虛榮、野心、謹慎、戒備、倔強、強勢等豐富飽滿的性格和人生經歷同步傾瀉于舞臺上;多重身份分裂,將過去、現在、將來,發(fā)生、正在發(fā)生、可能發(fā)生的事件并置在一起,同時空呈現在讀者或觀眾面前,如同蒙太奇一般時空跳躍?！皯騽≈黝}之一是我們在我們生命中不同的年齡階段的不同表現。該劇揭示了在走向衰老和死亡的歷程中,角色們從生動性、三維性——廣度、高度、深度來審視自己的生命?！雹俟P者簡譯,原文為:“One of the themes of the play is how different we are at different ages in our life.The play reveals the journey we take toward aging and death,and the characters examine their lives in vivid,three-dimensional tall depth.”[5](P125)該劇徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇時空觀,顛覆了傳統(tǒng)戲劇舞臺的表現形式,形成舞臺上時空蒙太奇,敘事手法精彩極致。

歐洲戲劇理論界認為該劇“非常有個性,因為它以愛德華·阿爾比的母親為原型……這是一個普遍的人類的戲劇,主要講述關于家庭關系的矛盾,以及需要凈化情感的虛構故事”。②筆者簡譯,原文為:“The play is very personal,as it is based on Edward’mother.…This is a universal human play about the rupture of family relationships and the mythic need for purging emotions.”[5](P126～127)阿爾比也承認該劇以自己的養(yǎng)母為原型,然而該劇的魅力不僅在于傳達了劇作家對家庭、親情的耿耿于懷,塑造了一個92歲高齡仍保持尊嚴、倔強、勇敢、驕傲以及有著種族歧視、同性戀歧視傾向的偏執(zhí)型女人,“希望與幻滅遭遇,青春的自信與衰老的尷尬相逢”,[2](P54)還在于其敘事策略的高超性,解構傳統(tǒng)戲劇時空觀、情節(jié)觀,利用時空跳躍性的蒙太奇手法,調動讀者和觀眾深層閱讀的興趣,激發(fā)讀者和觀眾閱讀的心靈能量,培養(yǎng)知識性、智力性閱讀趣味。該劇解構性敘事時空觀,一方面造成敘事的碎片化,增加閱讀和觀看的難度;另一方面造成戲劇整體意義和價值被無限拓展,戲劇主題多重化。

傳統(tǒng)戲劇敘事在高速化、信息化、多元化的時代早已因為其敘事藝術的定式化失去魅力,阿爾比利用解構性敘事策略,終生創(chuàng)作都在關注藝術形式與內容的革新與實驗,解構性敘事目的不是徹底消滅戲劇,而是在形式與內容之間進行調和。“后現代主義藝術相當重視形式性,因為形式成為剩下的唯一值得關注的對象。……只有藝術形式才是唯一的意義所在,只有在形式的框架中,才能重新聚攏詩人那已瓦解為碎片的記憶。后現代選擇了無內容的形式,反過來,形式解構卻為后現代準備了最后的晚餐。”[6](P322)現代、后現代時代背景下,各種文體、敘事手段、故事內容已經不能再引起讀者和觀眾的好奇心、觀賞欲望,而形式與內容的融合性敘事策略適應了現代人對知識、智力的挑戰(zhàn)。解構傳統(tǒng)戲劇敘事時空觀是阿爾比反抗戲劇敘事定勢化的敘事策略,也是其戲劇在危機四伏的時代,依然具有藝術魅力的主要原因。

三、通過不確定性情節(jié)敘事,解構傳統(tǒng)戲劇主題、意義的確定性

傳統(tǒng)現實主義戲劇主要強調故事情節(jié),通過故事情節(jié)塑造人物,說明主題。阿爾比的戲劇幾乎沒有完整的故事情節(jié),難以通過確定性故事情節(jié)建構人物形象以及確定性的主題和意義。其戲劇故事情節(jié)碎片化,無邏輯性,往往充滿意象和隱喻,側重表達人類行為荒誕的重大意義和效果。如《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》通過不確定性的情節(jié)敘事策略,解構傳統(tǒng)戲劇情節(jié)觀。該劇由幾個游戲組成,沒有完整的故事情節(jié),由碎片化、無邏輯性的戲劇對話組成。劇中男主人公喬治真的寫過小說,還是杜撰?劇中女主人公瑪莎生活放蕩,還是僅僅只是語言游戲的一種方式?這對夫婦真的生養(yǎng)過兒子,還是虛構出來作為維持婚姻的一種游戲?該劇題目映射該劇的主題:究竟是害怕意識流作家伍爾夫,抑或害怕有女權思想、有個性的女人,還是害怕婚姻?還是害怕現實真相與本質的存在?該劇是阿爾比毀譽參半的代表劇作,盡管沒有獲得普利策戲劇獎,但“《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》公演,居然經久不衰,被選為當年最佳戲劇”[7](P281),在某種程度上也說明現代、后現代時代背景下,讀者與觀眾對阿爾比敘事策略的認可。

阿爾比的戲劇自登上戲劇舞臺就表明其戲劇敘事策略的反傳統(tǒng)性。在其成名作《動物園的故事》中,只有兩個劇中人——杰瑞和彼得。劇情為杰瑞主動找彼得談話,并拿一把匕首放在彼得的手里,杰瑞主動撲上去刺死自己。該劇沒有傳統(tǒng)戲劇敘事的完整故事情節(jié),甚至沒有邏輯性對話。如:

杰瑞:唔,《時代》不是給傻瓜們看的。

彼得:是啊,不錯。

總之，在新形勢下，高校畢業(yè)生就業(yè)是一項內容十分廣泛的系統(tǒng)工程。需要來自個人、學校、家庭、社會的共同努力。高校輔導員作為高校就業(yè)體系的中堅力量，更要充分認識到自身在高職院校畢業(yè)生中的重要作用，根據學生的特點，高度關注就業(yè)工作，不斷探索就業(yè)工作的規(guī)律和科學方法，給畢業(yè)生提供有效的就業(yè)指導。

杰瑞:朋友,我很高興那兒是五馬路。

彼得:是啊。

杰瑞:我不大喜歡公園的西部。

彼得:啊?為什么?

杰瑞:我不知道。

彼得:啊。

杰瑞:我們談談,你不反對吧?

彼得:啊……不,不。

杰瑞:是的,你反對,你反對的。

彼得:不,真的,我不反對。

杰瑞:今天……今天天氣真好。

彼得:是的,是的,天氣真好,可愛極了。

杰瑞:我去過動物園了。

彼得:是的,我想你剛才說過了……對嗎?

杰瑞:如果今晚你想在電視上看不到動物園,明天你會在報上讀到。①筆者注:杰瑞在鄭自吟譯作中為杰利,筆者為保持論文中前后人名翻譯一致性,統(tǒng)一改為杰瑞。[8](P295)

整部戲劇由無邏輯性對話組成,從戲劇動作上看不到任何一段完整的故事情節(jié),敘事話語拼貼成為多件無頭無尾的情節(jié)碎片,并且在這些情節(jié)碎片中,我們無法得到確定的情節(jié)敘事。杰瑞到底是什么身份,發(fā)生在杰瑞身上的都是事情的真相嗎?該劇時空、人物身份都不確定,真相更無從得知。唯一確定的只有人與人之間的無法溝通和人物的絕望情緒。

《美國夢》是阿爾比早期代表作,“作品里充滿了種種失去的親情、衰退的性機能和破碎的家庭”[2](P52)。劇中的夫婦沒有孩子,買了一個漂亮的孩子,卻又把孩子當成是買回來的商品,孩子被虐待,慘遭殘忍肢解。孩子死后,夫婦感到很哀傷,究其根本原因竟是花了錢卻遭受損失。該劇彌漫著虛假的親情,人物內心空虛,表現出對美國社會從上至下的金錢至上拜金主義的批判。事實上,該劇沒有完整的事件,甚至每一事件碎片都沒有真相。養(yǎng)子到底存在與否?養(yǎng)母虐待養(yǎng)子,肢解養(yǎng)子,是姥姥意識中想象的成分,還是故事中的真實事件?養(yǎng)母威脅要送走姥姥,是真實的情緒表達,還是僅僅是威脅性的語言表達?該劇甚至沒有傳統(tǒng)戲劇敘事的結局?！拔膶W研究的一種反形而上的或解構主義的形式試圖表明:在特定的文學文本中,在各種類型不同的方法中,所有形而上的設定是既存在同時又為文本所自行消解的。它們被文本中某些比喻的文字游戲所消解,阻止了人們把它當作由邏各斯的某些形式構成的一個有機的統(tǒng)一體來加以閱讀。”[9](P256)

阿爾比戲劇對故事的另類不確定性敘事方式是其對傳統(tǒng)戲劇情節(jié)觀和荒誕現實的挑戰(zhàn),是賦予戲劇情節(jié)敘事新秩序以及重構世界真相新秩序的方式。阿爾比戲劇敘事情節(jié)由碎片化、無邏輯性的對話組成,顛覆傳統(tǒng)情節(jié)敘事模式的宏大敘事,表現劇作家對現實世界荒誕性的認識,以及對于真相與謊言的介入和重構,其戲劇的核心價值是文學性真實、哲理觀的真實。戲劇故事碎片化,導致敘事情節(jié)的不確定性,同時碎片化故事本身具有重構、傳遞經驗、多重隱喻性功能,戲劇敘事成為可以探索的、多變的、多元的主體本身。在西方現代、后現代戲劇危機時代以及形式主義轉向背景下,阿爾比戲劇對研究后現代戲劇形式變革具有參考意義。

阿爾比戲劇的解構性敘事手法遠非語言游戲、時空觀的蒙太奇、情節(jié)敘事的不確定性所能囊括殆盡,還有其他解構性敘事手法有待進一步思考和論述,如其通過倫理敘事解構和顛覆人類社會普遍意義、現實層面的倫理觀、價值觀。阿爾比晚年作品《山羊,或誰是西爾維亞?》中的男主人公馬丁是“美國夢”形象的典型代表:中產階級,事業(yè)全靠個人打拼出來,為人忠誠而正直。馬丁熱愛生活,熱愛家庭,接受兒子是同性戀的現實。然而,馬丁出現婚外情,可怕的還不是婚外情,而是“我戀愛了!……她叫西爾維婭……她是只山羊,西爾維婭是只山羊!”[10](P10)該劇對現代人類社會的倫理觀、價值觀造成極大沖擊,突破婚外戀、同性戀、人獸戀等人類社會幾千年來約定俗成的倫理觀念的禁區(qū)。該劇在英美國家連續(xù)上演幾百場,獲得托尼最佳戲劇獎、普利策戲劇獎的提名。晚年的阿爾比因此再次登上事業(yè)高峰,被稱為美國戲劇舞臺的常青樹,影響深遠。

該劇無疑將阿爾比戲劇解構性敘事特征推向頂端,解構傳統(tǒng)人類社會倫理觀,質疑和反思何為文明,文明的底線在哪里,人與獸的本質區(qū)別在哪里,現代人類的婚外戀、同性戀算不算是文明行為。如果算,那么人類對獸的認可范圍在哪里?當環(huán)保主義者倡導萬物皆平等時,那么有沒有可能容忍人獸戀的行為?文明的定義和內涵不斷受到沖擊,那么所謂的文明到底是什么?人類文明的底線在哪里?西方劇評界認為阿爾比戲劇如同世界末日啟示的幻想曲。阿爾比對此的認識是:“所有的文明對其寬容度都有著專斷的規(guī)范。本劇表現了一個家庭如何被一樁無法想象的事件深深地動搖以及他們如何解決這一危機。我希望人們對于自身的價值觀的合理走向予以嶄新的思考?！盵10](P65)

由此可見,解構性敘事就是阿爾比始終貫徹的戲劇理念和精神,因此,唯有對此有著精深的研究,方能破解阿爾比戲劇創(chuàng)作的真正秘訣。阿爾比認為劇作家有兩個責任:一是盡量不去粉飾現狀,而要盡力改變社會,承擔起作為人的社會責任;二是必須更新戲劇形式,承擔起拯救戲劇危機的責任。[11](P261～262)阿爾比戲劇創(chuàng)作表面上看是反戲劇,解構傳統(tǒng)戲劇敘事模式,事實上,阿爾比的作品“致力于探索宗教信仰的性質,探索一種由文本之間的世界所構成的現實,探索個人與民族的衰落之間驚人的一致之處”[2](P48)。阿爾比認為自己在劇本中寫的是社會問題,是政治問題,是哲學問題,從廣義上講,藝術的魅力恰在于其對問題的高度敏銳性和哲學意識。

[1](美)彼得·斯從狄.現代戲劇理論[M].王建,譯.北京:北京大學出版社,2006.

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[3]Edward,Albee.The Collected Plays of Edward Albee 1978-2003 [M].New York:The Overlook Press,2005.

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[7]Stepen,Botton.The Cambridge Companion to Edward Albee[M]. New York:Cambridge University Press,2005.

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[11]Phyllis T.Dircks.Edward Albee:A Literary Companion[M]. London:McFarland＆amp;Company,Inc,2004.

責任編輯 葉利榮 E-mail:yelirong@126.com

On the Deconstructive Narrative of Edward Albee’s Drama

Fan Xiaojun1Ma Peilin2
(1.Modern College of Arts and Sciences,Shanxi Normal University,Linfen 041004; 2.Beijing Normal University Publish Group,Beijing 100875)

Edward Albee’s drama revolt and subvert the narrative tradition of American drama.In content,his drama mock American dream of American society from the top to the bottom in harsh attitude;in form,his drama deconstruct the narrative mode of American drama.His drama’s deconstructive mode is mostly the game of language,Montage in concept of time and space,uncertainty in plot narration.Through the form and content of deconstruction,Edward Albee’s drama subvert the traditional drama aesthetic, challenge the tradition aesthetic view and value of human being in the post-modern context,and its purpose is to express the anxiety and reflection of evil.

Edward Albee’s drama;narrative strategy;deconstructive narrative

I106.3

A

1673-1395(2016)10-0027-06

20160810

山西省高等學校哲學社會科學研究一般項目(20162216)

樊曉君(1977-),女,河南南陽人,講師,天津師范大學文學院比較文學專業(yè)博士后,主要從事美國戲劇文學研究。