淺析舞臺(tái)戲劇人物的交流與適應(yīng)——《青春禁忌游戲》

張 卿（商丘師范學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 商丘 476000）

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淺析舞臺(tái)戲劇人物的交流與適應(yīng)——《青春禁忌游戲》

張 卿
（商丘師范學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 商丘 476000）

【摘 要】英國藝術(shù)家亨利·歐文在探討什么是戲劇表演藝術(shù)時(shí)說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩人的創(chuàng)作并賦予詩人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺(tái)上同樣也說明了作為演員必須把作家虛構(gòu)的人物，通過自己的“再創(chuàng)造”，賦予它生命，使角色成為立體的、行動(dòng)著的、有血有肉的實(shí)體，那么這樣的演員無疑就是成功的?！蔽覀?cè)趺礃幼尳巧铎`活現(xiàn)呢？這就是演員的交流與適應(yīng)問題?！肚啻航捎螒颉肪褪墙涣髋c適應(yīng)最典型例子。

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)戲劇人物；交流與適應(yīng)；《青春禁忌游戲》

一、交流與適應(yīng)的概念

演員之間的交流是指演員在舞臺(tái)調(diào)度中與對(duì)手在思想、情感、目的和需求上互相的作用和影響。演員之間的相互聯(lián)系是指飾演的角色和角色之間的感情的相互傳遞和汲取。表演者通過角色的臺(tái)詞、形體等，體現(xiàn)出角色此刻的內(nèi)心波動(dòng)以及情感，使對(duì)手接受到刺激，當(dāng)刺激傳達(dá)到對(duì)手心中后，對(duì)手會(huì)在心理上產(chǎn)生與角色內(nèi)心相符的心理活動(dòng)，再通過一連串的相互刺激，互相表達(dá)情感和內(nèi)心波動(dòng)，角色之間也就有了聯(lián)系。適應(yīng)是在舞臺(tái)調(diào)度中與行動(dòng)對(duì)手在情緒、心理和思想上的相互作用和影響時(shí)所使用的方法。適應(yīng)能力有百種千樣，表演者擁有屬于自己的適應(yīng)方式。表演者的適應(yīng)會(huì)隨著每一種新條件的改變而改變，表演者使用行動(dòng)語言來表達(dá)他感受到的情緒，這需要表演者有極細(xì)致的適應(yīng)特點(diǎn)，任何交流的方式并且在任何情況下進(jìn)行溝通都必須有相應(yīng)的適應(yīng)。表演時(shí)，表演者須利用適應(yīng)環(huán)境時(shí)間和每種人物對(duì)自己的表演有更好的詮釋。表演者的適應(yīng)在某些時(shí)候能使臺(tái)詞的不足減少，可以使對(duì)方感受到思想上的東西。在排練的過程中就能感受到恰當(dāng)?shù)倪m應(yīng)，有些時(shí)候在表演途中會(huì)出現(xiàn)即興的適應(yīng)。有三種體現(xiàn)舞臺(tái)角色之間的交流與適應(yīng)的方法，第一個(gè)是臺(tái)詞，第二個(gè)是表演者的眼神，第三個(gè)就是舞臺(tái)上的短暫沉默。表演者之間交流的直接工具就是臺(tái)詞，使情緒產(chǎn)生交流最巧妙的途徑就是眼神，而舞臺(tái)上表演者之間出現(xiàn)的短暫沉默，不僅僅能形成潛在的情感溝通，還可以使角色之間潛在的聯(lián)系更為鮮明和角色之間影響更為的深刻。

二、舞臺(tái)戲劇中的人物交流

其實(shí)在演員交流過程中，自我交流是最難控制的，所以演員自己要在劇中進(jìn)行自我感受，自己去假象。尤其如果劇中只有你自己時(shí)，你就要通過各種方式去表現(xiàn)，以表達(dá)你的感情、思想、內(nèi)心想法，并且要表現(xiàn)的明白、透徹，將你矛盾卻又無法宣泄的內(nèi)心思想呈現(xiàn)給大家，讓觀眾可以讀懂你，從而檢討自己。實(shí)際上，在演員自我交流時(shí)，演員本身要清楚如何將自己的情感和情緒兩者相互交流，使自己被觸動(dòng)，同時(shí)在內(nèi)心產(chǎn)生反應(yīng)。在《青春禁忌游戲》結(jié)尾，拉拉被施暴后，所有人都離開舞臺(tái)，只剩下她一人站在舞臺(tái)上，其內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞、被背叛等一系列情感被詮釋得淋漓盡致。

自我交流是與內(nèi)心的自己交流，是與內(nèi)心視象的交流。我們有時(shí)候會(huì)去朗誦一段冗長的臺(tái)詞段子或激昂的散文詩句，這時(shí)就需要我們有意識(shí)地找到內(nèi)心的視象，也就是你要在內(nèi)心有所感受，并且可以全身心投入，相信你所感所受。自我交流不是要求演員與臺(tái)下觀眾直接交流，如果演員進(jìn)行了直接交流，忽略了內(nèi)心視象，這就變成了虛假的表演。觀眾無法感同身受，無法理解演員的想法，理所當(dāng)然也就很難被渲染，也就無法被感動(dòng)，這便是一次失敗的演出。

三、舞臺(tái)戲劇人物交流與適應(yīng)的重要作用

（一）在舞臺(tái)上真實(shí)的交流與適應(yīng),才能夠使演員之間相互促進(jìn)

在舞臺(tái)上真實(shí)的交流與適應(yīng)就是演員相互間提供思想和情感上的信息，它是一個(gè)不斷變化的過程，通過這種不斷變化的過程，演員對(duì)角色的創(chuàng)造才可以發(fā)揮的淋漓盡致。在《青春禁忌游戲》當(dāng)中，當(dāng)老師得知自己的學(xué)生丑陋目的后，老師希望能夠說服他們，對(duì)他們做了一次單獨(dú)的兩人對(duì)話。在他們交流的過程中，以幾個(gè)學(xué)生的大段臺(tái)詞為主，老師以短句臺(tái)詞形式來打斷學(xué)生們的臺(tái)詞。正是這些演員之間的相互配合，不斷促進(jìn)著劇情的發(fā)展，牢牢吸引著觀眾的注意力。也說明了只有在舞臺(tái)上做到真正的交流、積極地去適應(yīng)對(duì)方帶來的刺激，才可以讓演員相互影響、相互促進(jìn)，這樣才能把角色詮釋到位。

（二）真實(shí)的交流與適應(yīng)可以創(chuàng)作出生動(dòng)形象的人物性格，深深打動(dòng)觀眾

《外國劇作家論劇作》中說過：“真正的戲劇行動(dòng)是性格的行動(dòng)?！毖輪T應(yīng)該在舞臺(tái)上通過一系列的行動(dòng)方式塑造角色，不斷地去挖掘人物性格。舞臺(tái)上的角色一旦有了自己的性格特點(diǎn)，才會(huì)出現(xiàn)各種不同的言行舉止，順其自然地也會(huì)有不同的處事方法。表演藝術(shù)家于是之先生說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相似的感覺。”演員在舞臺(tái)上把角色融合在一起，引起觀眾與演員的共鳴。在《青春禁忌游戲》當(dāng)中，最后學(xué)生和老師通過一系列的交流，反映出了學(xué)生的自大，在學(xué)生們的心里，利益是最終的目的，道德什么都沒有，他們甚至去侮辱一個(gè)心底善良的老師。老師徹底被傷害了，老師慢慢地把身體轉(zhuǎn)過去，目光呆滯，用雙手依靠著椅子，仔細(xì)觀察學(xué)生的臉，聽著學(xué)生們虛偽的的語言，最終承受不住，大聲喊出來，慢慢地蹲在地上，哭了。老師通過這一系列的無言交流，把葉蓮娜老師的人物性格刻畫的出神入化。觀眾就是通過葉蓮娜老師一系列的無言交流去理解老師的內(nèi)心深處的傷心和絕望。所以真實(shí)的交流與適應(yīng)，可以準(zhǔn)確的創(chuàng)作生動(dòng)形象的人物性格，也可以讓觀眾能夠深刻的理解和感受人物性格，讓觀眾深深的記住。

（三）在舞臺(tái)上真實(shí)的交流與適應(yīng)，才可以產(chǎn)生出真實(shí)的人物情感

演員在角色創(chuàng)作該過程中需要讓觀眾能夠感覺到角色是真實(shí)的生活在規(guī)定情境中。表演藝術(shù)就是心理感受的藝術(shù)變現(xiàn)形式，真實(shí)是表演學(xué)的核心，是戲劇舞臺(tái)上的人物角色創(chuàng)作的重中之重。如果沒有真實(shí)的感情流露，就沒有辦法探尋到角色的內(nèi)心深處，創(chuàng)作出來的人物形象也不會(huì)立體，難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。在《青春禁忌游戲》有許多的交流對(duì)話，其中葉蓮娜和維佳的對(duì)話是這樣的：

葉：維佳，考試中間我不是走到您桌邊好幾次。

維：您是過來了。

葉：我還提示了您。

維：您是提示我了。

葉：結(jié)果呢？

維：沒用。（嘆氣）

葉：（從桌邊站起，停頓。）怎么搞的？一個(gè)數(shù)沒寫？一道題也沒答？

維：沒有。

拉：（輕聲）他能得幾分，葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜？兩分？（葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜沉默）

葉：不知道。

……

這一段的交流是非常簡單的對(duì)話,如果角色之間的交流感覺都是沒有任何感情色彩的,那這段的交流方式對(duì)整個(gè)話劇是起不到任何推動(dòng)作用的，更別提帶動(dòng)觀眾的情緒。所以說，演員在創(chuàng)作角色的時(shí)候不能一味去理解臺(tái)詞表演所表達(dá)的意思，需要了解臺(tái)詞潛在深處含義，注意接受對(duì)方所帶來的刺激。這樣才可以把作者的正確意圖給表演出來，也能讓觀眾能夠更容易的理解角色。角色在創(chuàng)作初期,演員也并不可以一次成功的體會(huì)到角色所要表達(dá)出來的思想感情，演員需要慢慢的去了解，慢慢的做功課去加深對(duì)角色的把握和理解。我們做觀察人物練習(xí)，也經(jīng)常告訴我們要去多多的觀察生活，慢慢的積累自己的生活閱歷，這也會(huì)成為演員在后續(xù)創(chuàng)作角色的重要技巧。動(dòng)作的發(fā)生來自于心理活動(dòng)的變化。演員在表演過程中也會(huì)根據(jù)角色的心理變化而變化,而這種過程也是會(huì)隨時(shí)發(fā)生變化的?？傊雱?chuàng)造出淋漓盡致的角色，就需要觀察生活，體驗(yàn)生活，這樣創(chuàng)作出來的人物形象才會(huì)逼真，感情也會(huì)來的真實(shí)和逼真。這也是所謂的“接地氣兒”。

（四）在舞臺(tái)上真實(shí)的交流與適應(yīng)，能激發(fā)出無限創(chuàng)作空間

如果失去了真實(shí)的交流，就很難產(chǎn)生出想想，也就沒有了角色體驗(yàn)，創(chuàng)作出來的人物是“死”的。演員在演出過程中用在的在不斷的進(jìn)行著思考和想象，對(duì)于不斷變化的刺激需要即可的去判斷和適應(yīng)，這也是交流與適應(yīng)的真諦。雙方也因?yàn)樵诓粩嗟淖龀稣鎸?shí)的交流，積極地接受對(duì)方所帶來的刺激，才能不斷的創(chuàng)造出精彩的演出。如果我們?cè)谖枧_(tái)上不去積極地接受對(duì)方帶來的刺激，，不能做出真實(shí)的交流，那么創(chuàng)作出來的角色，就會(huì)讓觀眾覺得蒼白無力，沒有立體感，觀眾也很難去接受這種虛假，沒有震撼力的角色。在《青春禁忌游戲》中，不論是老師和學(xué)生的交流，還是學(xué)生們自己的相互交流，他們都能很好的在舞臺(tái)上做到真實(shí)的交流，也能夠做到接受和感受對(duì)方所帶來的刺激。正是在這種不斷的交流和適應(yīng)，不斷互相激發(fā)角色之間的行動(dòng)欲望，才會(huì)在話劇舞臺(tái)上做出精彩的表演。這正如別林斯基說的：“戲劇就是由許許多多的動(dòng)作和反應(yīng)構(gòu)成的。

（五）做到真實(shí)的交流與適應(yīng)，應(yīng)該在日常學(xué)習(xí)中慢慢積累和提高

所謂適應(yīng)就是演員展現(xiàn)探究人物心里活動(dòng)的有利手段，如果演員缺乏這些手段，表演就會(huì)呆板、毫無生氣、落入俗套，人物形象也不會(huì)形象生動(dòng)了。

交流與適應(yīng)必須通過有目的的培養(yǎng)和指導(dǎo)，才能夠得到快速的提高。《青春禁忌游戲》中的演員們正是在平時(shí)的生活中大量的觀察生活，觀察人物，細(xì)心推敲，同時(shí)還要遵循交流與適應(yīng)的客觀規(guī)律，才能讓人物形象富有深度，才能夠準(zhǔn)確細(xì)致的揭示人物的內(nèi)心生活讓觀眾看清楚人物在“做什么”，“為什么做”以及“怎樣做”，從而塑造出讓人印象深刻的人物形象。許多表演元素練習(xí)，最開始是從一句話開始的練習(xí)，比如師說一句話，然后甲同學(xué)從這句話開始，和乙同學(xué)開展合理的相互行動(dòng)。

演員在塑造角色，創(chuàng)做出生動(dòng)形象的人物形象，是最終任務(wù)和目的，是表演藝術(shù)給予演員的任務(wù)，只有生動(dòng)形象的角色才可以讓話劇去打動(dòng)觀眾，演員表演是為了服務(wù)于觀眾，觀眾從我們的表演中感受到生活所帶來的樂趣，獲得人生感悟，這樣才能得到審美上的滿足。所以說，表演一定要做到在舞臺(tái)上真實(shí)、有機(jī)的交流與適應(yīng)。

四、總結(jié)

交流與適應(yīng)角色創(chuàng)作中最基本的構(gòu)成部分，做不到真實(shí)的交流與適應(yīng)，就無法讓自己進(jìn)入角色當(dāng)中，更不用說打動(dòng)觀眾的心靈深處。演員在表演中做到真實(shí)的交流，就必須要雙方之間積極的接受對(duì)方所帶來的刺激，對(duì)方如果沒法接受不到你帶來的刺激，就不能做出正確的判斷，也就沒有辦法再給你做出正確的反應(yīng)。這樣才可以在戲劇演出中創(chuàng)作出淋漓盡致的人物，所以交流與適應(yīng)作為表演專業(yè)的基本要素，需要我們不斷的進(jìn)行學(xué)習(xí)和感悟。

張 卿（1986-），女，漢族，河南商丘人，商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，研究方向：影視表演。

作者簡介：

中圖分類號(hào)：J812

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)02-0037-02