探究中國畫現(xiàn)代變革之路札記

舒士俊

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探究中國畫現(xiàn)代變革之路札記

舒士俊

一、陸儼少之脫化傳統(tǒng)、矢志變法

因機(jī)緣湊會，前些年先后寫過幾本有關(guān)陸儼少研究的專著，后來為《陸儼少全集》寫卷首語，又據(jù)其大量作品對其創(chuàng)作分期做了較為深入的探究。經(jīng)過一系列的研究，我發(fā)現(xiàn)：陸儼少雖是傳統(tǒng)派大家，但脫化傳統(tǒng)、矢志變法是其一生探求之軌跡。其后來之衰年變法，顯然已有現(xiàn)代創(chuàng)新的趨向。

陸儼少的山水最突出的是用筆極為靈妙，這緣于其早期與后來“文化大革命”期間皆極重用筆修煉。通過反復(fù)仿擬取法和變通運(yùn)用，他對山水圖式系統(tǒng)深入解讀并予以靈變演繹，把傳統(tǒng)表現(xiàn)“心靈空間”之優(yōu)長發(fā)揮至獨(dú)到的極致（陸老探究傳統(tǒng)曾有不少灼見給予我極大啟示，限于篇幅，這里且不予展開）。

“文革”前的中年和“文革”后的暮年，則分別是陸儼少一前一后追索風(fēng)格突變的兩個(gè)時(shí)段?！拔母铩鼻暗氖⒛曛?，他汲取寫生靈氣，攢簇點(diǎn)線構(gòu)成團(tuán)塊結(jié)構(gòu)以凸顯墨韻，融入造化渾然之氣以求筆墨蒼莽淋漓；“文革”后的衰年之變，他則意在尋求色彩突破，以點(diǎn)染和滃染來消解、映襯和豐富墨韻之強(qiáng)弱變化，使其氣韻既力求其真，亦兼取其幻，以顯山水氤氳惝恍之趣。

這里頗值得指出的是，相對于陸儼少早期與后來“文革”時(shí)期的干筆點(diǎn)線架構(gòu)風(fēng)格，其盛年之變注重運(yùn)用墨塊，其衰年之變以點(diǎn)染和滃染來消解、映襯和豐富墨韻，則皆顯示出他是在干筆點(diǎn)線架構(gòu)風(fēng)格的基礎(chǔ)上用濕來化干，即以積點(diǎn)而成的濕墨塊和與墨塊相映襯、更為滃濕而氤氳漸變的大片色塊，對其干筆點(diǎn)線架構(gòu)風(fēng)格做“先理筋骨，積漸敷腴”（《畫論》語）的效用強(qiáng)化，使其畫因干濕之變異而生幻美。陸儼少這前后兩次用墨和用色的變法，與整個(gè)中國畫從以點(diǎn)線表現(xiàn)為主的傳統(tǒng)文人畫，發(fā)展到以面的表現(xiàn)為主的現(xiàn)代水墨畫，應(yīng)說是趨向一致的。

不過，陸儼少中期運(yùn)用墨塊之變?yōu)槿朔Q道，衰年色彩之變卻被人詬病。陸儼少曾說過要與注重用色的吳湖帆和張大千拉開距離，他不愿用重色而取淡設(shè)色，為的便是突出線條墨韻。但讓人不解的是，為何后來他卻改變初衷，又執(zhí)意探求色彩突破？從其留下不少題跋一再叨念變法可知，那絕非是一時(shí)的心血來潮。只是以往他深鍥傳統(tǒng)，“陸家云水”已名揚(yáng)天下，晚年若不思變法坐享聲名，亦無不可，為何他還偏要倒騰變法不休？

陸儼少早年曾寫過一種似隸非隸的書體，至晚年他回憶道：“我書法面貌數(shù)變，這是最突出的一次。書畫家一生面目不能一成不變。長作此體，說明他坐吃老本，不動腦筋。書如此，畫亦如此?！保ㄒ姟蛾憙吧僮詳ⅰ罚┻@一段話，可看作是陸儼少畢生探求變法的極好注腳。

促使陸儼少衰年變法的重要因素之一，應(yīng)是“文革”使他與造化暌違甚久，但后來他卻又有機(jī)會與造化重拾舊情。為消解和變化其原有風(fēng)格，他不顧年邁，幾乎接連跑了井岡山、廬山、黃山等許多名山大川，有意再取造化渾然之氣，來破解其已有的形制結(jié)構(gòu)風(fēng)格。大量游歷山水，使他對造化瑰麗色彩發(fā)生興趣，這顯然是其關(guān)注色彩變法的起因之一。

促使他衰年變法的另一重要因素，恐怕還在于他晚年曾接受上海、江西、北京、廣西、福建等地多方邀請，畫過不少大幅布置畫。若單憑寫意筆墨本領(lǐng)而無色彩等畫意因素介入，要畫多幅大幅畫難免面目相近。因而，強(qiáng)化大畫的展覽視覺效應(yīng)，會逼使陸儼少不得不考慮突破傳統(tǒng)的一些現(xiàn)代變革因素。

此外還有個(gè)重要因素亦不容忽視，那便是陸儼少晚年曾居住在鄰近香港的深圳，不斷有機(jī)會接觸西畫乃至現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是見到趙無極的畫，更讓他有所觸動。在西畫家的指點(diǎn)下，晚年的陸儼少甚而嘗試運(yùn)用丙烯，說明其變法之念已在萌動。

作為傳統(tǒng)派大家，陸儼少早在中年寫生期便常與西畫家一起切磋探討，那時(shí)他的有些山水，可看出有水彩韻味的潛在影響。改革開放后，陸儼少亦曾對西方抽象藝術(shù)引起關(guān)注，甚至畫過80幅抽象水墨，有意對其原有形制風(fēng)格進(jìn)行消解和變體。陸儼少主張以“之”“甲”“由”“則”“須”五字來形象化概括畫面章法構(gòu)成，竟與石魯不謀而合。陸儼少還說過：“我們?nèi)绻粡木€條上探索，和前人的創(chuàng)作方法接近，容易覺得老?！庐?dāng)然可以從枝節(jié)上用改良主義的方法去求新，但一定要有方法上的大變異，才能有新的突破?！保ㄒ姟渡剿嬈c議》）

“一定要有方法上的大變異”，這便是陸儼少晚年執(zhí)意變法求新之大悟。

筆者曾論述過傳統(tǒng)筆墨發(fā)展從工筆到小寫意再到大寫意的規(guī)律，這不僅體現(xiàn)于整個(gè)文人畫史，亦體現(xiàn)在一些大家的筆墨修煉歷程。而工筆和小寫意與大寫意的明顯變異便是：工筆和小寫意皆以毫尖作畫，其筆墨形態(tài)大體為點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)；大寫意則運(yùn)用毫尖和筆肚、筆根不拘，其點(diǎn)線與塊面相互穿插，使“畫意”組合于“寫意”發(fā)揮中得以體現(xiàn)。因此，大寫意所承載的表現(xiàn)空間，明顯是對慣常小寫意格式的顛覆，故其亦可視為中國畫趨向現(xiàn)代性之萌動始端。

陸儼少一生的筆墨修煉，從早期的婉秀帶“工”，到中期的“工”中帶放，再到后期的收放自如，與筆墨發(fā)展由“工”到“寫”的規(guī)律正相一致；而他后來創(chuàng)用的墨塊乃筆墨之粗闊形態(tài)，即為大寫意風(fēng)韻的體現(xiàn)。既已踏入了中國畫趨向現(xiàn)代性萌動之始端，并且在傳統(tǒng)山水形制系統(tǒng)探究上，已達(dá)于生發(fā)開合收放自如的脫化境界，以其超人敏悟和毅力，又怎會甘心就此止步不前？

不過縱然如此，立志衰年變法對陸儼少而言，艱難還是可想而知。他自己就說過：“及其深入傳統(tǒng)，入之彌深，出之彌艱。”中國畫要變革創(chuàng)新，顯然亦會受傳統(tǒng)筆墨掣肘。這就好比練武術(shù)固然于競技有用，但在一定階段武術(shù)一招一式之規(guī)律，亦必會制約操運(yùn)者的自如發(fā)揮。

陸儼少曾說其筆墨與清代石濤一樣，皆是“學(xué)元人而加以放”。在筆墨修煉上他也像石濤那樣由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)、積健為雄，至中后期筆力趨于雄強(qiáng)，用筆之節(jié)律感甚強(qiáng)，遂使其形制山水有縱恣筆墨和蒼莽氣韻?？墒牵丫毦椭P力慣性亦會裹挾他的用筆，制約他對風(fēng)格面貌做大的改變。這就好比一個(gè)人已跑得很有慣性，這時(shí)你再要他添加或改變動作，就會非常艱難。

那陸儼少欲搞衰年變法是否就沒希望？當(dāng)然亦不是。中國藝術(shù)修煉講究大道圓通，既要“積健為雄”，亦須“返虛入渾”。陸儼少早年所作探求形制結(jié)構(gòu)的明晰空靈，中年后筆力隨著追求氣勢而趨健拔，暮年又嘗試設(shè)色滃染以求空靈之幻，有意由沉郁超邁復(fù)歸淡泊空靈。早年畫風(fēng)之氣局弘闊，由長久修煉而得的對傳統(tǒng)山水圖式系統(tǒng)獨(dú)到而靈變的把握，還有暮年其筆墨由積健為雄而返虛入渾的從容淡定，其實(shí)已為其衰年變法準(zhǔn)備了相當(dāng)寬闊的回旋空間。

過去有種說法，認(rèn)為陸儼少晚年因健康及為子女謀福等原因，作畫狀況不如以前。而今市面上見到他的一些晚年應(yīng)酬之作，似乎也印證這一點(diǎn)。但筆者見到一些陸儼少晚年的極精品，尤其是最近見到由沈明權(quán)主編、中國美術(shù)學(xué)院出版社出版的兩大本《陸儼少畫集（續(xù)）》，其中有不少極少面世的陸老晚年的極精品，可以見證其晚年筆墨已達(dá)驅(qū)遣自如的神妙境界。不過到了這一層面，在陸儼少看來單求筆墨之美恐怕還屬于形而下的層次，而進(jìn)一步探求筆墨形制的變異，即“以氣化形”才應(yīng)是形而上的更高層次。陸儼少晚年自度于變法“心知之而才不逮，……加我數(shù)年，精進(jìn)不已，或有成乎”，這是陸儼少衰年變法所抱的憧憬，也該是他晚年苦苦尋求變法的緣由所在。

但甚為可惜的是，雖從中年開始陸儼少就關(guān)注向西畫取鑒，但其這一取向卻被“文革”無情切斷?！拔母铩敝蟊M管又舊念復(fù)萌，但他取鑒西畫既已被阻十年之久，又何能在衰邁之年一下補(bǔ)上？故他說“心知之而才不逮”，其中確也有其難言的苦衷?？蓢@洶涌而至的商品畫風(fēng)潮，加之健康精力不逮而衰病益劇，又帶給陸儼少很大困擾。而他仍以極大毅力堅(jiān)持探索變法，其頑強(qiáng)精神和超凡識見令人欽佩。但天不假年，老天仍沒留給他完成變法的充裕時(shí)間，令人不勝嘆惋!

縱觀20世紀(jì)中國畫史，從以點(diǎn)線表現(xiàn)為主的傳統(tǒng)文人畫，發(fā)展到以面的表現(xiàn)為主的現(xiàn)代水墨畫，已顯其發(fā)展趨向。近現(xiàn)代大家像黃賓虹、傅抱石、林風(fēng)眠、張大千等，皆已有探究水墨和色彩效應(yīng)的發(fā)揮。陸儼少宏觀與微觀藝術(shù)感受皆極敏銳，他對未來中國畫如何拓展之趨勢，當(dāng)然會有所敏悟。梳理其一生歷程，盡管脫化傳統(tǒng)走向現(xiàn)代變革之路他走得相當(dāng)艱難，但作為一位已深入領(lǐng)會傳統(tǒng)精神的大家，那應(yīng)該是他必然的選擇。

二、林風(fēng)眠之現(xiàn)代韻格及其修煉法

陸儼少在傳統(tǒng)營壘中竭力以變法求突破，而林風(fēng)眠則是站在傳統(tǒng)營壘之外將其西畫學(xué)養(yǎng)與傳統(tǒng)大寫意巧妙對接，在自我設(shè)定的現(xiàn)代圖式之中注入他所體悟的筆墨精神，從而形成其獨(dú)特的現(xiàn)代韻格。

檢視整個(gè)20世紀(jì)，為數(shù)不多的幾位中國畫大家在獲取成就之前，差不多皆走過漫長的探索之路，而后才大器晚成。而林風(fēng)眠則通過分別向高劍父和齊白石取法與感悟，幾乎沒有走太大彎路，直奔其創(chuàng)新變法主題，較快便形成了獨(dú)特的創(chuàng)新面目。因而林風(fēng)眠創(chuàng)新感悟之切入點(diǎn)和他所采用的修煉方法，尤值得后學(xué)關(guān)注。

早年林風(fēng)眠曾用放大鏡臨過高劍父的印刷品。雖然后來其畫面貌與高劍父殊異，但只要仔細(xì)辨別，嶺南派那種重色彩、重明暗、重意境和雅俗共賞的特點(diǎn)（有人把這些特點(diǎn)揄揚(yáng)為“群眾拍手，專家點(diǎn)頭”），還是隱約可辨地存留在林風(fēng)眠的畫中。

而林風(fēng)眠對傳統(tǒng)派大家齊白石也很欣賞。早年他當(dāng)藝專校長特意恭請齊白石當(dāng)國畫教師，對齊一直非常推崇。林風(fēng)眠作畫喜歡單純和干脆，追求一種很大氣的趣味性，這些藝術(shù)個(gè)性與齊在精神上是底蘊(yùn)相通的。

林風(fēng)眠對都受到雅俗共賞，但風(fēng)味卻大不相同的高劍父和齊白石皆有所關(guān)注，說明他在藝術(shù)趣味上有很強(qiáng)的融化力，能將中西風(fēng)味雜交而獨(dú)以己意出之，既以色墨交疊交融來強(qiáng)化意境氛圍（這明顯為西畫語境而非傳統(tǒng)中國畫語境），又通過寄寓自我的自如線條來凸現(xiàn)寫意精神，由此而創(chuàng)造出與高、齊有異的獨(dú)特畫風(fēng)，不僅讓創(chuàng)新派贊嘆，也使傳統(tǒng)派折服。

在《我們所希望的國畫前途》一文中林風(fēng)眠說過：“藝術(shù)是要借外物之形，以寄存自我。”他主張藝術(shù)要結(jié)繭破殼，“必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面”。而這，也正是齊白石的成功經(jīng)驗(yàn)。你看齊畫蝦，從四五十歲一直畫到九十歲，他竟甘于如此重復(fù)、反復(fù)的耐煩！林風(fēng)眠顯然深悟其中之奧妙，他于藝術(shù)修煉定力之大，也讓人吃驚。單是以懸腕中鋒畫仕女，林竟花了二十年苦功，才使線條達(dá)到那般柔婉均勻而灑脫！而如此的卓絕苦功和毅力，當(dāng)今又有幾位畫家能做到？

傳統(tǒng)中國畫一貫重程式沿襲，像山水畫的披麻皴，從南唐董源直到清代“四王”乃至近現(xiàn)代，竟沿用千百年之久。后代畫家依循披麻皴來練筆容易產(chǎn)生氣韻，可想而知。但若畫家要通過自我創(chuàng)設(shè)程式來練筆，是否也能產(chǎn)生氣韻？林風(fēng)眠的回答是：只要自創(chuàng)程式符合簡約律動之規(guī)律，通過不厭其煩的驚人修煉，亦能產(chǎn)生氣韻，關(guān)鍵就看你肯不肯下這超越常人的苦功。當(dāng)然，要成功還有個(gè)更為關(guān)鍵因素，要看你能否把苦練好的程式，精靈巧妙地組合成精彩的筆墨“舞劇”。

林風(fēng)眠顯然很懂得從整齊之中求變化之美，把表現(xiàn)對象類型化、符號化，采用類型化的單元程式組合，能使畫家從大千世界諸多形象之中，劃分出宗綱式的大差異，有利于造成畫面的構(gòu)架氣勢。不過，類型化、符號化之有意求“同”，卻也容易使同一類型的對象面貌劃一而僵化。為此林風(fēng)眠在表現(xiàn)對象之中注入自己的意念和精神氣質(zhì)，讓自己精心設(shè)計(jì)的類型符號活化，并通過筆力及水分的微妙參用，使所作更趨靈變和幻化。

林風(fēng)眠深知只要把握了氣局構(gòu)成的核心（軸心）及其延伸變化和相互呼應(yīng)的規(guī)律，其施展藝術(shù)表現(xiàn)便大可有“超以象外，得其環(huán)中”之妙。林的許多品牌系列作品所以成為靈活的筆墨“變奏曲”而非純粹機(jī)械呆板的復(fù)制，其奧妙即在于此。

使氣韻充盈于匠心設(shè)計(jì)的圖式構(gòu)架中，把筆墨韻律與自身精神氣質(zhì)融為一體，林風(fēng)眠筆下翩翩起舞的仙鶴，還有那舞姿妙曼的仕女，皆為超凡睿智與驚人苦功的微妙結(jié)合。林風(fēng)眠真堪稱一位導(dǎo)演筆墨舞蹈的大師；在他之后，能自創(chuàng)程式、導(dǎo)演筆墨舞蹈至精絕的大師唯有程十發(fā)。兩人的修煉方法可謂異曲同工，而各自筆墨舞蹈之風(fēng)采卻各盡其妙。

1947年，作家無名氏宣稱：“未來的中國畫史，必將以林風(fēng)眠為分水嶺，分為‘林風(fēng)眠以前’的畫和‘林風(fēng)眠以后’的畫?！比魧⒘诛L(fēng)眠與齊白石做比較，便可對無名氏這話有深切的體會。

從觀眾層面來分析，對于雅俗共賞之“俗”的一面來說，齊白石大量的觀眾是農(nóng)村較低文化層次的民眾，而林風(fēng)眠大量的觀眾則是城市較有文化層次的市民。當(dāng)然這絕不是說齊白石的畫格調(diào)層次就比林風(fēng)眠低。從對傳統(tǒng)筆墨精神的精深理解來說，應(yīng)該承認(rèn)林還是不及齊，但若從對現(xiàn)代創(chuàng)新繪畫的啟迪意義來說，則又該承認(rèn)林要超過齊。

若把齊與林比較，可把以書法線條來表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材（包括山水、花鳥、人物），講究畫面空疏之美和“天人合一”，能提供案頭把玩筆墨趣味的中國畫，稱之為“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村國畫”；而把色墨交融講究繪畫性與視覺沖擊，畫面表現(xiàn)相對來說較為飽滿，比較注重展覽視覺效應(yīng)的中國畫，稱之為“現(xiàn)代城市國畫”。

如果以太極圖的兩極來做比喻，那“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村國畫”應(yīng)該是顯示空靈之白的一極，而“現(xiàn)代城市國畫”即為顯示沉實(shí)之黑的另一極。這黑的一極在視覺上要強(qiáng)于白的一極，顯而易見?！皞鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村國畫”能提供案頭和手上把玩的卷軸畫，而“現(xiàn)代城市國畫”與西畫差不多應(yīng)屬于注重展覽視覺效應(yīng)的架上繪畫。二者觀賞屬性之差異，正由鄉(xiāng)村與城市的環(huán)境差異所造成。也正由于這差異，造成了各自面貌的明顯有別。

當(dāng)然不能否認(rèn)齊白石的畫面表現(xiàn)也是飽滿的（主要體現(xiàn)于筆力），也有一定現(xiàn)代感?；蛘呖梢哉f，“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村國畫”在他手里已發(fā)展為一種極致，在一定意義上亦可以說，其作品已突破其原有范疇而具有一定的現(xiàn)代感。不過，齊畫總的面貌講究畫面空疏之美，而林畫色墨交融，講究繪畫性與視覺效應(yīng)，在這點(diǎn)上就顯出“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村國畫”與“現(xiàn)代城市國畫”的明顯差異。只是林風(fēng)眠又與當(dāng)下大批現(xiàn)代城市國畫無視筆墨的傾向有所不同：他仍極注重用筆韻味。若從知識層面，尤其是從受過較多西方文化教育的知識型觀眾來看，甚至可以說，林受到雅俗共賞的面要比齊更廣。

這里需說明的是，把林風(fēng)眠看作中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代分界的標(biāo)志性人物，并不是說此后中國畫便非此即彼，一概區(qū)分為城市國畫和鄉(xiāng)村國畫兩大塊。這就如城市化雖是未來必然趨向，但整個(gè)城市化進(jìn)程卻會在城市與鄉(xiāng)村膠著的狀態(tài)中進(jìn)行；尤其在思想意識上，城市與鄉(xiāng)村更會有難分難舍的膠著。即以林風(fēng)眠的水墨畫來看，他的修煉方式和他與齊白石的關(guān)系，也說明城市現(xiàn)代趨向與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)意韻能夠底蘊(yùn)相通，新與舊可以相互包容，而非截然拒斥。

曾是林風(fēng)眠弟子的李可染，20世紀(jì)50年代要出一本寫生集請齊白石題簽，齊即題為“李可染水墨風(fēng)景寫生集”。現(xiàn)在看來齊如此之題未免觀念保守，不過卻也點(diǎn)出了李那時(shí)山水寫生的近景化趨向較為明顯；其貌雖新，但“遠(yuǎn)”意不足，不像傳統(tǒng)山水那樣，具有系統(tǒng)內(nèi)在的演化規(guī)律。李可染其時(shí)的水墨風(fēng)景趨向，與他早年極為傾慕的林風(fēng)眠相一致。雖然后來黃賓虹在筆墨上對李可染亦甚有影響，但林風(fēng)眠早期的影響先入為主，仍可從李可染的畫中明顯看出。

盡管李可染當(dāng)時(shí)出畫冊，最后還是自題“李可染水墨山水寫生集”，不過齊當(dāng)初的看法或許對其還是起了警示作用。后來李可染提出畫山水要把近景當(dāng)中景來處理，其晚年則有意回復(fù)到有來龍去脈的大山水，或可視為其擺脫近景化風(fēng)景趨向，向大山水龍脈靠攏，以拓展表現(xiàn)空間的矯偏之舉。

以此看來，近景化地強(qiáng)化視覺，固然亦是中國畫現(xiàn)代性的體現(xiàn)，但它是否就該必然、截然地排斥傳統(tǒng)山水所崇尚的“遠(yuǎn)”（其實(shí)“遠(yuǎn)”是中國山水宇宙觀的體現(xiàn)）呢？顯然也未必。

三、朱屺瞻之大器晚成老筆新韻

在老輩畫家中，朱屺瞻是年壽最長、對中國畫現(xiàn)代變革思考最多、實(shí)踐探索嘗試最為突出并晚有所成的一位大家。

對時(shí)代環(huán)境與繪畫的關(guān)系，朱屺瞻曾在北京飯店見到新的建筑空間便指出：從前的老式廳堂適合懸掛傳統(tǒng)中國畫卷軸，而新建筑新的光影和空間效果，“畫面應(yīng)有強(qiáng)烈的對比效果，才能在充足的光線中‘站得住’”。屺老對于城市化進(jìn)程必然引起中國畫面貌改變的敏銳眼光，至今猶為大多數(shù)畫家所弗如，亦當(dāng)為理論家所欽佩。

對中西繪畫各自的特征差異，朱屺瞻的分辨眼光亦相當(dāng)明確：“西畫以色相勝，豐富為佳，滿幅色與光，繪天空也不例外。中畫喜空靈，幅必留白，基本不畫天空，就紙白以為用?！彼€指出，“黑墨和白紙是兩個(gè)極色，其本身就有調(diào)和作用，此二色與任何色彩都能協(xié)調(diào)”（見《癖斯居畫談》，下同）。

西畫往往畫得滿，而中國畫則畫得空靈，屺老可說把最明顯的特征差異一下便抓住了。簡約大氣與空靈通透，黑墨與空白的極色運(yùn)用，確是中國人有無相生宇宙觀的玄妙體現(xiàn)，若全然棄之，便會把中國的哲理品味全然丟棄。但有人卻以為，中國畫之現(xiàn)代變革不必受此束縛。為了表現(xiàn)調(diào)子、強(qiáng)化視覺，現(xiàn)代中國畫畫得滿而不留空白，又有何不可？這其實(shí)是把中西面目混同，取消了中國畫強(qiáng)調(diào)有無、虛實(shí)兩極對比的自身鮮明特點(diǎn)，極易使所畫陷于甜膩不堪。

畫得較滿的中國畫，最好應(yīng)該也要留些許空白，以避熟膩之嫌。這就好比炒得太熟膩為炒菜之所忌，作畫留些空白，正可顯出有無虛實(shí)相生、熟中有生的奧妙所在。尤其是山水畫若空白留得微妙，更能顯天地之曠遙和深透?，F(xiàn)代有些新山水面目顯得平庸，有些人物畫未能擺脫連環(huán)畫束縛的痕跡，其中一個(gè)很重要的原因，便是未能在畫上善用空白以留虛。

林風(fēng)眠與朱屺瞻，皆為融會中西變革創(chuàng)新的大家。二人作畫之練筆，皆從表現(xiàn)對象入手而非以書法為主。不過二人所走過的道路，卻又不盡相同。

林風(fēng)眠是選定題材、集中力量打殲滅戰(zhàn)，以其自構(gòu)圖式，賦予由大寫意參悟而得的卓絕修煉。他通過對所選定的數(shù)個(gè)題材逐一突破來出奇制勝，由此打造出一批面目個(gè)性強(qiáng)烈、令人印象深刻的自我品牌。

而朱屺瞻則是在更為廣闊漫長的戰(zhàn)線上逐步提升自己。他大半生盤桓于大寫意花卉，至晚年又毅然由花卉轉(zhuǎn)向山水；至75歲后，朱屺瞻竟還用十年時(shí)間孜孜意臨宋元經(jīng)典山水。通過漫長的探索思考和各種實(shí)踐嘗試，而后他才大器晚成。

顯然，對于確立個(gè)人獨(dú)特畫格而言，林風(fēng)眠相對奏效較快，而朱屺瞻要有所成就，則必大器晚成。

雖然林的修煉方法在一定階段要明顯優(yōu)于朱，但朱對中國畫全盤較為系統(tǒng)的審視和考量，卻也體現(xiàn)出其后發(fā)之優(yōu)勢。在山水方面，與所作于反復(fù)修煉中求精粹的李可染相比，朱屺瞻固有所不及，但其山水系統(tǒng)面目之豐富，則當(dāng)有過之。因胸存山水演變系統(tǒng)，故朱晚年揮寫山水，便沒像李那樣顯得較累。雖然寫生能予山水帶來鮮活成分，但畫家至衰年外出登臨必大受制約，而山水形制系統(tǒng)內(nèi)在演化之機(jī)鈕（它亦可包容以往寫生記憶），則仍能給其所作不斷帶來勢態(tài)的靈活演變。朱屺瞻百余歲作山水猶靈氣外溢，便能讓我們領(lǐng)悟到其中奧妙所在。

由此筆者不免想到，陸儼少以一生之力探究山水形制系統(tǒng)，其于山水點(diǎn)線結(jié)構(gòu)已至生發(fā)開合收放自如境界，若他衰年色彩變法有獲成功，其面目變化又將如何？簡直令人難以想象！朱與陸相比，兩人至晚年雖皆趨筆力蒼勁，但朱在筆墨演化和山水圖式系統(tǒng)變異的精深把握上猶不及陸，而其西畫學(xué)養(yǎng)和壽數(shù)卻大有過之。兩人此消彼長的抑揚(yáng)因素，卻使朱后發(fā)之衰年變法失之東隅而收之桑榆，此亦值得我們思索探究。

朱屺瞻對變革中國畫每有大格之思，而對具體的畫法變革，他可謂用盡心思。傳統(tǒng)沒骨設(shè)色在其看來是用色的底蘊(yùn)基礎(chǔ)，他欣賞精于南田沒骨法的張大壯，說其用色“往往無骨能立，不用線條而有立體感，功夫最在施色，入細(xì)而善變，深如潑，淺若無，虛虛實(shí)實(shí)，做到‘化’處?！睂鹘y(tǒng)工筆青綠山水多以平涂層層設(shè)色，朱屺瞻則覺得其法“得其細(xì)膩，但往往顯得‘板’”，乃反其道行之，主張“烘染不可平涂，要見淡墨筆痕”；即便大塊施色，他認(rèn)為亦不宜簡單平涂一遍，“仍要講究用筆”。

朱屺瞻用色尚簡而不喜繁多，著力探求一色多調(diào)，以體現(xiàn)單純中有變化之氣清。他自謂用色邋遢，喜用調(diào)色盤上殘留之復(fù)色，其實(shí)乃擅用氣色濁與清之過渡、對比與轉(zhuǎn)換，以濁顯清。“體不重則輕薄，氣不清則俗”是他心頭常記的畫理。

用色既求變化，但不忘全局，朱屺瞻指出：“施色有大道，就像作樂一樣，最須求個(gè)全面的協(xié)調(diào)、整體的和諧統(tǒng)一，修養(yǎng)的苦功夫最須放在協(xié)調(diào)感上，至于繁簡濃淡之間，都可由個(gè)人下筆自主，不宜拘謹(jǐn)自縛?！彼X得創(chuàng)新嘗試在先的林風(fēng)眠大膽運(yùn)用洋顏料，“先著一鞭，成就可敬”，頗欣賞林“在色與光的關(guān)系上，取得一種調(diào)和，有‘人為我用’的快感”。

朱屺瞻作畫尤喜“厚”，此為他對中西融會貫通的微妙理解：筆力透入深沉，可使畫面意趣沉厚；畫面構(gòu)成以簡，可隱見變化于深厚，更顯畫之大格。厚，既可強(qiáng)化視覺，亦可與心性微妙相通；厚與力、厚與簡，共襄一畫大局，可使畫之氣概、氣魄得以強(qiáng)化與深化。當(dāng)然此中關(guān)鍵，還在對靈與透的參悟。若無靈與透，厚必膩滯，則中國畫之空靈特性盡失；若參以空透，厚則更可顯天地化育之生機(jī)。故屺老一再說：“我作畫喜取‘厚’字，喜‘厚’之中多含生機(jī)也?！薄拔耶嬶L(fēng)求‘厚’，意在使運(yùn)筆與布局上透出消息。”

佛教禪宗主張：人要自己尋找一個(gè)應(yīng)付死生的智慧。在畫法探求方面，朱屺瞻確有其獨(dú)到見地。而為了確保在畫法上的多方變革，他對用筆有個(gè)極重要的體會便是：“一氣呵成，要在氣不斷，不在筆不停，筆停氣不停，則雖停而不停?！?/p>

朱屺瞻作畫崇尚“獨(dú)”“力”“簡”三字?！蔼?dú)”是指獨(dú)創(chuàng)的畫格，而“力”與“簡”，其目的亦在于強(qiáng)化用筆之韻律慣性，以助“筆停氣不?！敝Ч麑?shí)現(xiàn)?？梢哉f，中國畫變革若無大簡之介入，便顯蕪雜；若無大筆力之介入，縱然有成，亦難入趙之謙所說的“幻界”，難以成為大家。在此我對“幻界”之理解，也就是要在恒定筆力的把持之下，實(shí)現(xiàn)筆墨（或?yàn)樯┒鄬哟螡獾蓾竦钠婊醚莼?/p>

中國寫意畫最突出的特征便是“寫”。宋代的蘇東坡向文仝學(xué)畫墨竹，并不拘泥于文仝畫竹葉“以墨深為面，淡為背”的寫實(shí)表現(xiàn)，純以書法筆意的淡墨干筆來表現(xiàn)自己的心性情致。由于蘇東坡的倡導(dǎo)，后來趙孟、董其昌等推波助瀾，長期以來文人畫以“寫意”來入主改造乃至凌替“畫意”，這固然形成了文人畫抒心寫性之獨(dú)特，卻亦致其千百年來陷入陳陳相因，難于擺脫既有面目極大慣性之籠罩。

石濤 山水清音

“寫意”與“畫意”相矛盾抵牾，無疑是中國畫難于產(chǎn)生大變的癥結(jié)所在。

元明清的文人畫之所以執(zhí)著于干筆淡墨，便是為了遷就“寫意”的表現(xiàn)，不得不弱化“畫意”。而今人要變革傳統(tǒng)則反過來，有人欲以西法參入中國畫，為重拾“畫意”則不得不放棄“寫意”。

為了強(qiáng)化“畫意”，創(chuàng)新者在作畫過程中便不得不多次運(yùn)用濕畫效果，以使畫面頓生幻變之美。而多次運(yùn)用濕畫，亦即要多次地在前遍筆跡被干透所隔絕之后，再續(xù)筆。像這樣要一再地停筆等干，功力遜者很容易把原有筆韻間的連貫性打破，致其所作立時(shí)氣餒而韻斷。而一旦失卻氣韻的貫穿，一幅中國畫又哪還經(jīng)得起“品”呢？

很明顯的是，若要你把一幅字一口氣有韻味地連續(xù)寫下去，或要你把一支歌有韻味地連續(xù)唱下去、把一支舞有韻味地連續(xù)跳下去，相對而言還較為容易，因?yàn)槟琼嵨侗旧頃婺阃撇ㄖ鸀?。但若要你把一幅字拆開來分時(shí)書寫，或把一支歌拆開來分段演唱、把一支舞的動作分拆來跳，也就是在整個(gè)過程中會時(shí)有意外的戛然而止，但仍要求你每一字的書寫、每一句的演唱、每一節(jié)的跳舞，皆能體現(xiàn)出整體韻味，若非經(jīng)卓絕的苦練，一般人又豈敢望其項(xiàng)背？

由此我們亦可理解，為何有畫家模仿他人易得其些許氣韻，但自我操運(yùn)圖式則氣韻全無。又為何李可染將素描因素糅入山水畫能獲意外的成功，但絕大多數(shù)企圖挾素描因素入山水者卻皆歸于失?。烤鸵?yàn)槔羁扇鞠鹿P有均恒貫一、能斷能連的筆氣，為絕大多數(shù)的畫家所不具備。

石濤在《畫語錄》中提到的“突手作用”，其實(shí)正是對作畫“筆停氣不?！钡氖指斜硎觯粗笩o論在時(shí)間和位置上有多大間隔，但作畫之用筆力度與速率，要皆能前后相合、恒定如一，一氣而成。陸儼少和石魯皆特別強(qiáng)調(diào)用筆要有定力，其最大的意義，亦在于要保持筆跡在分拆運(yùn)行之下仍能韻律一致。畫家若有此貫穿的筆力和超邁的氣度，則其用筆跳脫能分能合，乃能斷中求連、以離求合，自如應(yīng)對色、墨、水交疊積破的種種變化，使其頓生真幻變異之趣，并由此而窺見一個(gè)意韻鮮靈奇妙的新天地。

“筆停氣不?！保鋵?shí)亦是對畫家心靈氣度的精神歷練。朱屺瞻之大器晚成老筆新韻，不僅在于其卓智悟性和超凡毅力，還在于他從孜孜藝術(shù)修煉之中，擺脫了塵世羈絆。畫家至高齡猶獲殊榮，往往不幸會成其催命符，這已不乏有人印證。唯屺老擺脫俗慮，從容越過百歲，作家柯靈因而以“從容度越”來形容他“人格對紙面的滲透”。顯然，“筆停氣不?！彼熘乱忭崥舛茸匀缛谌肴松撌轻ɡ稀暗で嗖恢蠈⒅痢钡闹匾?。

朱屺瞻漫長跋涉攀登所至之高點(diǎn)，無疑應(yīng)成為評判其藝術(shù)價(jià)值之標(biāo)準(zhǔn)。可惜其為數(shù)并不太多的佳作已流散民間難于匯集，而其一路跋涉攀登留下大量的練筆、應(yīng)酬及探索之作和贗品卻充斥市場，致其今日畫價(jià)與其同輩畫家相比，竟是慘不忍睹。生前曾以丹青耋齡享舉國盛譽(yù)，身后其藝市反應(yīng)卻若此“凄涼”，這無疑亦是關(guān)于朱屺瞻值得研究的一個(gè)沉重話題。

四、中西畫比較之太極玄機(jī)

陸儼少、林風(fēng)眠和朱屺瞻，皆是對中國畫變革有整體性思考的畫家，盡管他們采用的具體變革方法各有所不同。

2015年6月筆者有幸在巴黎參加一個(gè)中法美術(shù)論壇。因考慮現(xiàn)場翻譯等因素，我采用一些直觀畫面來表述己見，而這卻使我對中西繪畫之比較，從太極輪回的宏觀角度，衍生出一些特異的思考。

我發(fā)言的圖片舉例從一張冰島火山閃電的照片開始。在那張照片上，黑沉沉的夜空中幾道閃電光亮耀眼，那明暗變化強(qiáng)烈的色調(diào)布滿了整個(gè)畫面。

我通過電腦功能，把這一照片畫面進(jìn)行陰陽虛實(shí)的反相轉(zhuǎn)換，結(jié)果，竟得到一個(gè)意味情調(diào)與原來大不相同的畫面：原來照片上色調(diào)明暗變化強(qiáng)烈的黑夜景色，竟一下變成了色調(diào)清淡空靈的拂曉景象；原來照片上那黑云裂縫之雷光閃電，竟變成了好像是表現(xiàn)樹干實(shí)體的線條！

這真令人驚奇——原來色調(diào)明暗變化強(qiáng)烈、畫面滿是色面的照片，看上去就像是一幅西方寫實(shí)油畫；而把這照片進(jìn)行色彩反轉(zhuǎn)之后，得到的一個(gè)突出線條、色調(diào)清淡空靈的畫面，竟好像一幅中國山水畫。

西方早期的寫實(shí)油畫多為暗絳色，中國人俗稱之為醬油色。那些油畫似乎大致以表現(xiàn)暗夜情景為多，畫面以表現(xiàn)色調(diào)的塊面為主，線條大致是隱匿在塊面中的。而中國畫家作畫，喜用行云流水似的線條。由于是以線條而非塊面來表現(xiàn)，中國畫幾乎不用直接描寫的方式來表現(xiàn)黑夜。即便表現(xiàn)黑夜，中國畫也差不多是示意式的，就好像中國的戲曲可以滿臺燈光來表現(xiàn)黑夜，那也是通過人物的神情和道具來示意式地表現(xiàn)。

我用一幅倫勃朗的油畫與一幅陸儼少的山水畫做對比，那中西畫面強(qiáng)烈的反差，竟好像是以上提到的那暗夜變白晝的照片反轉(zhuǎn)。通過電腦反轉(zhuǎn)功能，我還可以舉出許多照片把暗夜景色反轉(zhuǎn)便成白晝的例子——原來之畫面滿滿、色塊豐富實(shí)在，竟皆被轉(zhuǎn)換為畫面空靈清雅、線條醒目！

同一畫面的正負(fù)片竟可顯示出黑夜和白晝輪回，這黑和白、滿和空、實(shí)和虛反向轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，讓我突然想到——這豈非是太極輪回奧妙之顯示？

這太極輪回變幻之理，竟很似滄海桑田之變：

滄海之水的本體是空透的，桑田的本體則為不空透之岸陸。滄桑之變，亦便是水和陸、虛和實(shí)、質(zhì)性空透和不空透的位移變幻。而這水和陸的位移變幻，與太極圖之中白和黑的位移變幻，其理相通；與地球白晝和暗夜的位移變幻，亦有異曲同工之妙——它們皆是相互間空透和不空透的微妙質(zhì)性轉(zhuǎn)換。

在講究留白的中國畫中，其畫面無筆墨的空白與有筆墨的實(shí)處之明顯對比，其實(shí)正類于“水”和“陸”的對比格局。因而中國畫的虛實(shí)轉(zhuǎn)換機(jī)理，亦正合于黑白陰陽虛實(shí)轉(zhuǎn)換的太極玄機(jī)。

在一幅中國畫中，畫面上筆墨的有與無、不空透與空透的對比，會很微妙地進(jìn)行虛實(shí)相互轉(zhuǎn)換：筆墨之氣或由空明虛淡向著充塞厚實(shí)轉(zhuǎn)換（不空透乃氣極度充塞厚實(shí)的體現(xiàn)）；或是由充塞厚實(shí)向著蕭散淡逸轉(zhuǎn)換（畫上的空白乃極度的空透）。而中國畫所運(yùn)用的宣紙，對于表現(xiàn)空透和不空透的虛實(shí)互動變異，應(yīng)為極靈妙的載體。因?yàn)樯埧胀傅奶匦?，可讓畫家在空透之中建?gòu)不空透，就好像在“水”中筑“陸”，讓實(shí)處之“陸”在虛處之“水”中，漸次積淀以至于隆起，并由此而產(chǎn)生極微妙的變化。因此中國畫的微妙氣韻，即存在于類于“陸”和“水”，亦即不空透和空透的變化之中。中國畫家若能胸有丘壑，便能像造物主似的，巧妙地移山填海，在畫上行其“滄桑之變”。

因此對于中國畫家來說，能否格法在握，巧妙界分畫面之“岸”和“水”、不空透和空透這兩個(gè)區(qū)域之相分相合，關(guān)乎其畫氣格之大??；而能否探入氣韻幽微，在畫中兩個(gè)區(qū)域間實(shí)現(xiàn)不空透和空透的虛實(shí)微妙轉(zhuǎn)換，則關(guān)乎其畫韻質(zhì)之高下。前者作為畫之格法圖式，存于畫家之胸中和眼中；后者為畫中氣韻顯現(xiàn)，它當(dāng)是畫家手眼相應(yīng)、心手相合而產(chǎn)生的結(jié)果。

上面所說的，一張照片之所以會顯示出黑夜與白晝反轉(zhuǎn)的畫面，就因?yàn)檫@種反轉(zhuǎn)包含了從不空透到空透，或從空透到不空透的太極玄機(jī)。而正是這種太極玄機(jī)所包孕產(chǎn)生的空透和不空透之虛實(shí)互動變異，對于中國畫運(yùn)用色墨之積破以變幻畫面，從而產(chǎn)生厚與薄、濁與清、晦與明等種種微妙變化，提供了切實(shí)的理法依據(jù)。

由此可以認(rèn)為，一幅中國畫畫面上空透和不空透的變化，其實(shí)亦是物理因素在畫上產(chǎn)生格局變化的體現(xiàn)，中國畫的現(xiàn)代變革，應(yīng)該從原來表現(xiàn)較為單一的“心靈空間”，向著“物理空間”與“心靈空間”兼具轉(zhuǎn)化。而這種由單一到豐富的轉(zhuǎn)化，仍應(yīng)以簡約來顯示其大氣。能否深透理解從空透到不空透（或反過來從不空透到空透）的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之理，能否理解太極圖的通透活性，應(yīng)是理解中國畫哲理奧秘的關(guān)鍵所在，亦是理解中國畫現(xiàn)代變革的關(guān)鍵所在。

太極玄機(jī)無疑應(yīng)是中國寫意精神的最大體現(xiàn)。一位畫家駕馭畫面是否心靈明澈、胸有涇渭，應(yīng)是他是否具有大家氣象的先決條件。前人畫論中所說的“格法熟而氣韻全”，應(yīng)該也是這個(gè)意思。相反，一位畫家若只拘于形而下的筆墨寫意技巧，卻全然不理會太極互動變異之玄機(jī)所引發(fā)的大氣局，則其所作往往囿于小而失其大。大局既有所失，傾巢之下難有完卵，真正的中國畫佳作因而稀貴難尋，亦便可想而知。

下面再談蘊(yùn)含太極玄機(jī)的地球不同區(qū)域之晝夜輪回。非常湊巧的是，2015年6月7日下午，當(dāng)我在中法美術(shù)論壇上論及相關(guān)課題時(shí)，巴黎正處在白晝，而我的家鄉(xiāng)上海正處于夜晚。

因?yàn)闁|西方國家所處的經(jīng)緯度有所不同，雖然東西方各自在不同的時(shí)間段擁有白晝，其白晝的狀況卻也不盡相同。這次我們赴巴黎從阿姆斯特丹轉(zhuǎn)機(jī)，就所到的荷蘭、法國和西班牙來看，在春夏之際他們那兒一般要到晚上9點(diǎn)左右，天才黑下來。他們那兒的白晝，至少要比中國東部長兩三個(gè)小時(shí)。

因?yàn)榘讜儠r(shí)間長，白晝脫離黑夜與白晝切入黑夜這兩端的時(shí)間，自然也長。而白晝與黑夜輪回的首與尾這兩端，應(yīng)是光線變化維度最為豐富的。這次落腳荷蘭、法國和西班牙，我感覺那里的霞光不但時(shí)間長，且光色變化豐富，其云層變幻美得像一幅幅山水。印象特深的，是在阿姆斯特丹轉(zhuǎn)機(jī)飛巴黎見到的早霞和在巴黎游埃菲爾鐵塔時(shí)遇到的晚霞，霞光綿綿變幻不已，讓人久久沉湎。

歐洲春夏季白晝相對較長，白晝與黑夜交替的時(shí)段也長，因之歐洲人感受光線變化維度的時(shí)間長，他們對光線的變化維度，對于色彩的感覺，就要比亞洲人來得敏感細(xì)致。

據(jù)長年在巴黎生活的旅法畫家馮驍鳴介紹，他們那兒一年中有不少時(shí)間白晝很長，早上5點(diǎn)就天亮，到夜里9點(diǎn)才天黑。而到冬天白晝又特別短，下午4點(diǎn)后天就黑下來了，早上則要到8點(diǎn)后天才大亮。白晝與黑夜交替在那里時(shí)間差異竟如此之大，我想顯然會使人對光線維度的變化特別敏感。

在亞洲東方，雖也有白晝與黑夜交替的霞光出現(xiàn)，但與西方相比，時(shí)間相對較短。我曾在國內(nèi)多處名山看日出，看到絢麗早霞的時(shí)間都相當(dāng)短。因?yàn)閬喼迻|方的春夏季白晝要比歐洲短兩三小時(shí)，白晝與黑夜交替的時(shí)段相對也短，因之白晝與黑夜交替變化的反差較小，幾乎在較短的時(shí)間里，天一下子就亮了或黑了。因此我們感受光線的變化維度，畫家對于色彩的敏感性，相比之下就不如歐洲，特別是法國和西班牙等國的畫家。中國山水畫之所以與西方風(fēng)景畫面目迥異，我們這兒白天光線變化的維度并不太大，所見多為溫潤氤氳的山水氣象，應(yīng)該是個(gè)重要因素。

這或許可以解釋：為何中國畫歷來色彩的表現(xiàn)較弱，因而選擇了與西畫迥異的特別注重線條之路。中國畫之所以選擇極色之黑白，選擇玄色之墨韻素格，應(yīng)該都與中國人感受白晝光線的變化維度與歐洲人不同有關(guān)。

由此似可認(rèn)為，地域的差距造成東西方時(shí)差，應(yīng)是中西畫有所差異，并形成各自特色的重要原因所在。若無視這種差異，肯定違反中西畫各自的發(fā)展規(guī)律。因此潘天壽說中西畫要拉開距離，有他一定的道理。

可是，中西畫之間的距離又并非全然不可逾越。

由于現(xiàn)代交通發(fā)達(dá)，現(xiàn)代中國人已可跨越時(shí)差，直接去感受和品味西方的環(huán)境氛圍和他們藝術(shù)的那種原生態(tài)，東西方原來的距離現(xiàn)已拉近了。在這種溝通狀況之下，產(chǎn)生中西藝術(shù)的嫁接，探尋中西藝術(shù)某種共通的東西，應(yīng)說并非全無可能。而這種中西藝術(shù)的嫁接，也并非是全然取消自我，其實(shí)它是你中有我、我中有你，完全有可能會產(chǎn)生一個(gè)新的藝術(shù)風(fēng)格。像張大千晚年在海外，以中國畫的空靈意韻參酌和融化西畫的色光表現(xiàn)，便產(chǎn)生了一個(gè)令世人耳目一新的新面貌。

上面提到不少照片會顯出黑夜與白晝反轉(zhuǎn)的畫面，但把有的照片進(jìn)行反轉(zhuǎn)，并非皆是一為白晝、一為黑夜的輪回反轉(zhuǎn)。有些照片與反轉(zhuǎn)的畫面皆近于白晝，那應(yīng)是反映了時(shí)差輪回的臨界區(qū)域。像巴黎與上海時(shí)差6小時(shí)，兩地固然有白晝與黑夜交替輪回的時(shí)段，但兩地也還有同時(shí)擁有白晝或黑夜的時(shí)段，那是因?yàn)闁|西方白晝與黑夜的時(shí)差輪轉(zhuǎn)正處于臨界區(qū)域所致。

太極圖一邊白一邊黑、一邊空一邊實(shí)，兩邊應(yīng)是它所包容的兩個(gè)子系統(tǒng)：那空白虛靈的子系統(tǒng)，看來更具東方特點(diǎn)；而那黑沉滿實(shí)、視覺強(qiáng)化的子系統(tǒng)，則西方色彩更濃。若以烹飪?yōu)橛?，前者有似清燉的清純味，后者則有似紅燒的濃郁味（菜肴之清燉烹飪法較為單純，而紅燒烹飪法則較豐富復(fù)雜，亦與中西畫的比較相似）。

但是，太極精神之偉大更應(yīng)該在于：它的兩個(gè)子系統(tǒng)，其實(shí)亦并非非此即彼、非黑即白，其黑白虛實(shí)亦可相互包容兼取、滲透和轉(zhuǎn)化。亦即是說，東西方絕非僅是自身在做白晝與黑夜的輪轉(zhuǎn)變化而已，其實(shí)它們自身的輪轉(zhuǎn)變化，又都包容在系統(tǒng)整體的輪轉(zhuǎn)變化之中。因而，東西方雖各具自身運(yùn)轉(zhuǎn)的特征，但雙方必然亦包含有某些共通性的運(yùn)轉(zhuǎn)特征。而表現(xiàn)兩極的臨界和跨界，其實(shí)也便是體現(xiàn)天地大化之太極精神。

像黃賓虹和陸儼少這樣的傳統(tǒng)派大師，亦都相當(dāng)關(guān)注中西藝術(shù)的共通之處，這正顯示出他們異于常人的睿智。

太極精神之既大滿而又大空、既大虛而又大實(shí)的體現(xiàn)，其實(shí)在自然造化之中亦常可遇到。另外我們還可看到，有的照片與其反轉(zhuǎn)畫面，皆能夠顯示既滿實(shí)又空靈，不過是色調(diào)相反而已。既然如此，中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)又為何不能體現(xiàn)太極精神之兼容兩極，既顯滿實(shí)又見空靈？我就驚訝地見到過，李可染在20世紀(jì)50年代作的《峨眉清音閣》等圖，正反映出造化既滿實(shí)又空靈的虛實(shí)跨界狀態(tài)——那真是畫家超絕智慧的顯示！

因此，深透領(lǐng)悟太極玄機(jī)，便能看出中西畫各自的區(qū)域和自我根性所在，同時(shí)亦可明白中國畫可以采取有守有攻的拓展策略。只要變化之尺寸拿捏得當(dāng)，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和臨界突破，不僅有其可能，亦應(yīng)是可行的。

過去的文人畫重線條、講空靈，通過書意化線條的點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)“心靈空間”。而隨著時(shí)代推進(jìn)和展覽視覺效應(yīng)的強(qiáng)化，現(xiàn)代的中國畫應(yīng)當(dāng)是既有點(diǎn)線，也有塊面；既有空靈，也有質(zhì)實(shí)，也就是要向適當(dāng)強(qiáng)化繪畫性的“物理空間”轉(zhuǎn)化。

不過現(xiàn)代中國畫必須打破原先的點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，卻不宜將點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)全然去除。因?yàn)辄c(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)可以作為塊面結(jié)構(gòu)隱然內(nèi)在之骨骼，它不僅能顯現(xiàn)作者心性，其所包孕之用筆骨力亦能強(qiáng)化視覺。若全然去除線骨而讓水墨浮泛無主，所畫必陷薄軟或膩悶，中國畫的個(gè)性靈氣遂亦盡失。

近現(xiàn)代的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、林風(fēng)眠、張大千、傅抱石、李可染、陸儼少、朱屺瞻等，皆為明辨中國畫發(fā)展趨向之智者，因而他們皆既有依循傳統(tǒng)空靈勾線的格體，亦有蘊(yùn)含沒骨寫意的創(chuàng)新之作。中國畫的這種創(chuàng)新趨向，在當(dāng)代賈又福、卓鶴君、宋雨桂、盧禹舜、朱道平等一些畫家身上，亦已有明顯的體現(xiàn)。未來的中國畫，仍將在堅(jiān)守傳統(tǒng)精神根性與現(xiàn)代表現(xiàn)拓展的矛盾膠著之中謀求發(fā)展，應(yīng)是沒有疑問的。

前面筆者所舉的照片反轉(zhuǎn)畫面，將提醒我們關(guān)注太極玄機(jī)所產(chǎn)生的簡約大氣的幻美?，F(xiàn)代中國畫要突破原先色彩較弱太素的狀況，可以探求色墨效果的響亮、追求畫面的調(diào)子，但絕不可太花哨，亦不應(yīng)忘記運(yùn)用極色之黑與白（即墨色與空白），因?yàn)檫@亦是使中國畫獲得既沉著又響亮且有魅人神秘感的太極玄機(jī)所在。

從太極圖的黑白轉(zhuǎn)換與其體面對比所顯示的乾坤大氣，乃至由地球黑夜與白晝輪回所帶來的色彩幻美，從這些角度的追索和切入，將會讓人漸悟：未來的中國畫，需要我們?nèi)ヌ綄ず蔚葔验熃k麗的氣派和風(fēng)格……