“陳三五娘”戲曲存本的出目設(shè)置比較

李　歡

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，南昌 330022)

?

“陳三五娘”戲曲存本的出目設(shè)置比較

李歡

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，南昌 330022)

陳三五娘故事塑造了一對(duì)為“情”敢于沖破封建禮教、追求婚姻愛(ài)情自由、傾心相愛(ài)的男女。戲曲被認(rèn)為是最古老的版本，目前陳三五娘的戲曲至少有7個(gè)文本。本文立足于陳三五娘戲曲7個(gè)版本中的出目，分別從外部形態(tài)，即出目的保留、合并、刪減和增加及出目的名稱(chēng)和數(shù)目；內(nèi)部結(jié)構(gòu)，包括出目設(shè)置邏輯關(guān)系的考慮等方面，進(jìn)行比較、分析和論證，試圖找出出目設(shè)置和安排的因果淵源，希冀找到其“一脈相承五百年”的佐證。

陳三五娘；出目；出數(shù)；出目名稱(chēng)

陳三五娘的故事塑造了一對(duì)為“情”敢于沖破封建禮教、追求婚姻愛(ài)情自由、傾心相愛(ài)的男女。目前，該故事遍及諸種文學(xué)體裁，包括小說(shuō)、戲曲、民歌和傳說(shuō)等，在閩南、潮汕和東南亞地區(qū)已流傳五六百年。但是，“今天能夠看到的最古老的版本當(dāng)屬戲曲類(lèi)型”①。目前陳三五娘的戲曲至少有7個(gè)存本，分別是嘉靖本(1566年)、萬(wàn)歷本(1581年)、順治本(1651年)、道光本(1831年)、光緒本(1884年)、蔡尤本等口述本(1952年，以下簡(jiǎn)稱(chēng)口述本)和華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)會(huì)演本(1954年，以下簡(jiǎn)稱(chēng)華東本)。其中，7個(gè)版本在故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)上大致一樣，但具體細(xì)節(jié)上有差異，比如出目的設(shè)置。

分析7個(gè)版本的出目發(fā)現(xiàn)，陳三五娘戲曲存本的出數(shù)較多，大多有四十至五十出左右，內(nèi)容龐大。其中，嘉靖本包括副末開(kāi)場(chǎng)共五十五出，萬(wàn)歷本有四十六出，順治本共三十六出，道光本和光緒本各有五十一出。以上版本的原刊本除萬(wàn)歷本外，都標(biāo)明出目名稱(chēng)。雖然口述本和華東本出數(shù)大體減少，但仍保留關(guān)鍵出目，內(nèi)容繁雜。本文將比較和論述7個(gè)存本的出目設(shè)置。

一、關(guān)鍵性出目的一致保留

關(guān)于陳三五娘的戲曲，從明清時(shí)期到現(xiàn)代的梨園戲一直在演繹與沿襲，其中被7個(gè)版本共同保留下來(lái)的出目分別是“元宵賞燈”“登樓拋荔”“陳三磨鏡”“五娘梳妝”“五娘刺繡”和“設(shè)計(jì)私奔”等六出。出目一致保留下來(lái)，包括外在和內(nèi)在原因。

外因包含三個(gè)方面：第一，這六出均屬于生旦的對(duì)手戲和情感戲，交待男女主人公的身份，敘述故事的緣起，是整部戲文的重要部分，所以保留；第二，從邏輯上來(lái)說(shuō)，此六出戲大體上符合戲曲事件發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局的路子，表明了陳三五娘故事的發(fā)展走向，具有情節(jié)敘事的功能；第三，有些出目是關(guān)鍵性的，包含了海內(nèi)外弦管界深入人心、為當(dāng)?shù)赜^眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的唱段。這幾出中包含許多悅耳動(dòng)聽(tīng)、為人熟悉的曲詞，能讓觀眾在看戲的同時(shí)生發(fā)出對(duì)家鄉(xiāng)、故土音樂(lè)的熟悉和感悟。比如“五娘刺繡”中，具有繡成孤鸞、黃五娘、聽(tīng)伊說(shuō)、共君斷約等四首膾炙人口的曲目，又如在“元宵賞燈”一出中，至少包含元宵時(shí)好景、聽(tīng)見(jiàn)外頭、今宵上元、辛逢太平年、元宵時(shí)景五首弦管曲詞。因此，被弦管曲目經(jīng)常演唱的相關(guān)出目自然而然成為陳三五娘戲文、梨園戲的關(guān)鍵性出目，并得以一致保留。

下面姑且以元宵賞燈一出在全劇中的作用簡(jiǎn)單加以分析，以解釋其演變至久而不被剔除、共同保留下來(lái)的內(nèi)在原因。

“元宵賞燈”是發(fā)生在“不禁夜”的元宵之夜，由于節(jié)日的特殊性質(zhì)，五娘可以外出和夜游，在賞燈之時(shí)劇作者安排和設(shè)計(jì)五娘邂逅兩位男子：一位心怡的對(duì)象——陳三，一位厭惡的對(duì)象——林大，并且讓這兩個(gè)人物形成鮮明的對(duì)比。林大粗魯、無(wú)禮、學(xué)識(shí)低下，讓五娘十分討厭和鄙棄；相反，風(fēng)度翩翩、外表俊美的陳三讓五娘一見(jiàn)鐘情。既然一見(jiàn)傾心，那么面對(duì)丑陋粗俗的林大的納聘，五娘毅然決然要求拒婚，態(tài)度堅(jiān)決，甚至出現(xiàn)打媒人的舉動(dòng)。沒(méi)有五娘的“責(zé)媒退聘”，就不會(huì)有五娘登高樓向“馬上郎君”拋荔的大膽之舉，更不會(huì)有陳三為追求愛(ài)情寧愿賣(mài)身為奴，在黃厝磨鏡，最后兩人暗通情愫，私會(huì)佳期，以至于林大逼婚不成、兩人設(shè)計(jì)私奔的情節(jié)。因此，“元宵賞燈”為男女主人公的巧遇做了一個(gè)鋪墊，在創(chuàng)作手法上，正如李漁所說(shuō)：“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折?！雹谝簿褪钦f(shuō)，戲劇創(chuàng)作要講究前后照應(yīng)，講究巧合。該出的意義體現(xiàn)在戲曲中時(shí)間、地點(diǎn)、人物的集中安排，方便在舞臺(tái)上滿足有限的時(shí)間和空間展開(kāi)戲劇矛盾與沖突的需要。

這些一直保留下來(lái)的出目除了在情節(jié)結(jié)構(gòu)中具有承上啟下的作用外，它們還具有一個(gè)共同的因子，即用細(xì)膩生動(dòng)的語(yǔ)言刻畫(huà)出人物的性格特征，使觀眾在看劇的過(guò)程中被劇中人物真實(shí)、合理、合情的藝術(shù)氛圍所感染。林大在“元宵賞燈”一出的登場(chǎng)，劇作家通過(guò)描寫(xiě)他不知花燈典故，從側(cè)面指出他不讀詩(shī)書(shū)，學(xué)識(shí)淺陋。又在“旦”的扮演者五娘的曲詞中唱到：“閑言閑語(yǔ)你莫聽(tīng)伊，俗子村夫識(shí)么體例”，道出林大行為粗野、無(wú)禮。此刻，林大的形象已呼之欲出，再經(jīng)過(guò)演員出色的扮演，觀眾開(kāi)始對(duì)林大這個(gè)人物進(jìn)行定位。此外，本出的其他人物如李婆、益春、陳三等的形象也很典型。因此，出色的戲曲出目必定在其中塑造了讓人印象深刻、回味無(wú)窮的人物形象和性格特征。

二、出目的合并、刪減、增加

(一)合并

順治本將嘉靖本和萬(wàn)歷本的出目合并，但相似性極高。例如：(1)嘉靖本第六出“五娘賞燈”、第七出“燈下搭歌”、第八出“士女同游”，萬(wàn)歷本第六出“五娘出游”、第八出“燈下踏歌”，順治本皆合為“五娘看燈”一出。(2)嘉靖本第十三出“李婆送聘”、第十四出“責(zé)媒退聘”，萬(wàn)歷本第十出“李婆求親”、第十一出“送聘黃家”，順治本皆合為“打媒姨”一出。(3)嘉靖本第十六出“伯卿游馬”、第十七出“登樓拋荔”，萬(wàn)歷本第十二出“陳三游馬”、第十五出“登樓拋荔”，順治本皆合為“伯卿游街”一出。(4)嘉靖本第十八出“陳三學(xué)磨鏡”、第十九出“打破寶鏡”，萬(wàn)歷本第十六出“詢(xún)問(wèn)李哥”、第十七出“打破寶鏡”，順治本皆合為“伯卿磨鏡”一出。(5)嘉靖本第三十三出“計(jì)議歸寧”、第三十四出“走到花園”，萬(wàn)歷本第三十出“計(jì)議私奔”、第三十一出“三人出走”、第三十三出“走到花園”，順治本皆合為“設(shè)計(jì)私奔”一出。

出目的合并可能是為了滿足和適應(yīng)民間戲曲演劇的需要③。《陳三五娘》是連臺(tái)本戲，一般在重要節(jié)日和慶賀場(chǎng)合搬演，要演好幾天。演員為了縮短演出時(shí)間，在舞臺(tái)進(jìn)行完整集中的表演，將幾出情節(jié)相對(duì)完整的戲合并在一起，使之成為一個(gè)獨(dú)立的單元存在，以滿足民間戲曲進(jìn)行舞臺(tái)演出的實(shí)際。

(二)刪減

戲曲《陳三五娘》經(jīng)過(guò)7個(gè)版本的演變，共有兩次大的刪減：第一次是從嘉靖本到順治本中關(guān)于陳三之兄出目的刪減，如嘉靖本刪去“運(yùn)使登途”“驛丞伺接”“敕升都堂”三出；萬(wàn)歷本刪掉“運(yùn)使登程”“敕升都堂”兩出。此外，還刪減了有礙劇情進(jìn)展、男女主角間拖沓的蔓枝，如嘉靖本中包含的“渡過(guò)溪州”“公人過(guò)渡”“旅館敘情”和“靈山說(shuō)誓”諸出；萬(wàn)歷本的“待船過(guò)溪”一出也被刪去。第二次是從順治本到華東本中將關(guān)于林大的相關(guān)出目刪減，如“林大托媒”“黃門(mén)求親”“林門(mén)納聘”“林門(mén)討親”和“林門(mén)告狀”諸出，包括五娘責(zé)媒退聘的“五娘責(zé)媒”和“五娘投井”兩出，又將陳三和五娘私奔后“阿媽尋五娘”“小七報(bào)亞公”一并刪除。華東本甚至干脆將“私奔”后的所有出目全部刪減，只保留此劇的前半部分。

出目的刪減在某種程度上不利于文本和案頭的閱讀，使之?dāng)⑹绿S性大，情節(jié)連貫性弱，讀者難以把握敘事內(nèi)容的完整。然而，《陳三五娘》并非案頭讀物，它只是一部常演常新的戲曲，這7個(gè)版本就是對(duì)它為適應(yīng)舞臺(tái)演出的需要而不斷進(jìn)行修改和調(diào)整的最好明證。刪去陳三之兄和林大的副線出目，有利于突出男女主人公的感情主線，使之更飽滿、更連貫。另外，對(duì)主人公之間枝蔓出目的削減有利于舞臺(tái)的實(shí)際演出，使主干情節(jié)明晰而緊湊。

(三)增加

《陳三五娘》是梨園戲的代表劇目，采用“七子班”的形式，即由生旦貼凈末丑外七個(gè)行當(dāng)組成。“生”“旦”毋庸置疑，是全劇的核心和靈魂人物，大多數(shù)情況下每出皆出場(chǎng)，在舞臺(tái)上的地位最高，“貼”的作用在于從旁輔助，地位次之，其他角色則根據(jù)演出的實(shí)際需要分別客串不同的人物。根據(jù)出目設(shè)置可以發(fā)現(xiàn)，《陳三五娘》的戲曲文本在演變的過(guò)程中，劇作者有意識(shí)地增加配角，即由“貼”扮演的益春和“凈”扮演的小七的出目。如從明萬(wàn)歷本一直沿襲到華東本的“益春留傘”一出，從順治本開(kāi)始新增的“益春送花”，皆突出和強(qiáng)調(diào)益春在陳三和五娘中的牽線作用。而以小七的科諢動(dòng)作與表演為主的“小七報(bào)阿公”“小七送書(shū)見(jiàn)三爹”亦從順治本開(kāi)始增入。配角出目的增加有利于緩解生旦在表演過(guò)程中的疲憊現(xiàn)象，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，適應(yīng)民間演出的需要，調(diào)節(jié)場(chǎng)上的氣氛。

但是，有些出目和配角戲份的增加會(huì)破壞戲文原本的主題表達(dá)，妨礙人物形象的塑造。在此，茲以“益春送花”一出簡(jiǎn)要說(shuō)明：“益春送花”中，將五娘和益春共許陳三，并聲稱(chēng)“愛(ài)卜三人同一心”，劇作者對(duì)之大為肯定。嘉靖本第二十八出“再約佳期”和萬(wàn)歷本第二十七出“重約佳期”里雖沒(méi)有明目列出“益春送花”一出，但陳三有意“戲弄”益春的戲文已經(jīng)存在，益春也表明“愿恁雙雙對(duì)對(duì)，許時(shí)愛(ài)阮容易”的態(tài)度，為陳三與益春故事的衍生埋下了伏筆。在隨后的順治本中更專(zhuān)列一出“益春送花”，陳三與益春公然大膽調(diào)情，五娘撞破后，并無(wú)反對(duì)，反而給兩人制造相處的機(jī)會(huì)。隨后的道光本、光緒本、口述本也受其影響，亦增入這個(gè)片段。

納妾制度是古代的傳統(tǒng)，作為妻子應(yīng)該準(zhǔn)許丈夫行使這一特權(quán)，不得限制，并且把是否允許丈夫納妾作為衡量妻子賢德的一方面。這樣安排迎合了下層民眾的審美趣味，滿足他們世俗的意志和情趣，并且能夠在演劇的過(guò)程中增加風(fēng)趣和打鬧的因素。但是很顯然，戲曲承襲如斯出目，某種程度上是以犧牲陳三和五娘形象的塑造為代價(jià)，情節(jié)內(nèi)容比較單薄，不利于突出陳三與五娘為追求愛(ài)情、不顧一切禮教和道德藩籬的主題。

配角的出目要根據(jù)劇情的實(shí)際需要添加，不可一味迎合舞臺(tái)演劇的氛圍和觀眾的審美趣味，忽視戲文本身具有的思想內(nèi)涵。

三、出目設(shè)置上邏輯關(guān)系的考慮

除嘉靖本外，萬(wàn)歷本、順治本、道光本和光緒本皆一致將“益春退約”放在“林大催親”之后，筆者認(rèn)為這樣較妥帖，符合戲曲的結(jié)構(gòu)模式，既利于戲曲沖突和矛盾在短時(shí)間內(nèi)的集中爆發(fā)，亦符合劇情合理發(fā)展的邏輯結(jié)構(gòu)。明清時(shí)期的刊本保留了萬(wàn)歷本在這兩出先后順序的設(shè)置。

首先，在萬(wàn)歷本《荔枝記》的出目設(shè)置上，將“林玳催親”放于“益春退約”和“重約佳期”之前。從劇本內(nèi)容看，“林玳催親”是“林厝托媒催促議定成婚日期”④，五娘迫于父母和媒人的壓力，“心神被情牽，進(jìn)退千般難”，又不愿嫁給“丁蠱賊林大”，進(jìn)而在全面了解陳三官家子弟的來(lái)歷和身份后，且為自己不惜賣(mài)身為奴的情況下，托益春與之“斷約”。至于后面的“退約”和再“重約”，則表明五娘礙于富家女尊貴身份和內(nèi)心掙扎的抉擇，最后考慮清楚后與陳三“鸞鳳和同”，這樣的安排顯得合情合理。

其次，“赤水收租”是陳三“計(jì)議私奔”的一個(gè)小插曲，使陳三找到擺脫黃公、帶著五娘私奔的機(jī)會(huì)，如果不是因?yàn)榱重缺苹榧?，別無(wú)他路，何來(lái)陳三要中途跑回去，帶著五娘和益春私奔泉州。這一點(diǎn)難道不符合戲曲創(chuàng)作要求，出目設(shè)置要達(dá)到穿針引線和串通前后情節(jié)的需要嗎？

最后，萬(wàn)歷本第三十出“計(jì)議私奔”提到“(旦白)林厝討親障緊，今做在年好？”可見(jiàn)林大是再度催婚，陳三和五娘手足無(wú)措，進(jìn)而“私奔”的。如此安排，使各出目在邏輯關(guān)系上前后互相呼應(yīng)，迫使戲劇的基調(diào)逐漸緊張，節(jié)奏加快。

綜上，出目的設(shè)置要考慮情節(jié)的前后承接，一環(huán)扣一環(huán)，符合邏輯關(guān)系，兼顧前因和后果。

四、出目的名稱(chēng)

(一)有些出目名稱(chēng)與戲文實(shí)際內(nèi)容不符

出目名稱(chēng)和實(shí)際內(nèi)容不符突出表現(xiàn)在萬(wàn)歷本中，比如第八出、第九出、第十一出、第二十九出和第四十二出。陳香分別標(biāo)目為“燈下踏歌”“林玳托媒”“送聘黃家”“赤水收租”和“敕升都堂”。筆者經(jīng)過(guò)閱讀原刊戲文，仔細(xì)核對(duì)與對(duì)比內(nèi)容和出目名稱(chēng)，發(fā)現(xiàn)有不少紕漏之處。又將陳香列的出目與“祖本”《荔鏡記》一一對(duì)應(yīng)，發(fā)現(xiàn)以上幾出的內(nèi)容依次寫(xiě)李婆求親、益春掃廳、訓(xùn)女就婚、李婆催親和公差押解。因?yàn)樵局涣谐龀鰯?shù)，并未標(biāo)出具體的出目名稱(chēng)?；蛟S陳香先生另有所據(jù)，或許在他生活的年代還未能夠見(jiàn)到萬(wàn)歷本的原刊本。參照原刊本的書(shū)影即可解決此困惑。

(二)道光本和光緒本的出數(shù)與出目名稱(chēng)相差無(wú)幾

首先，道光本和光緒本在出目總數(shù)上完全一致，都有五十一出，更加能體現(xiàn)作為“陳三五娘故事”流傳的載體——戲曲在歷時(shí)性的范疇上具有承襲的特點(diǎn)。

其次，筆者將道光本和光緒本對(duì)比發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)版本居然有四十八出出目名稱(chēng)完全一樣。出目不相同的三出分別是道光本的第三十四出“設(shè)計(jì)私奔”、四十二出“起解崖州”、四十五出“小七送書(shū)見(jiàn)三爹”，對(duì)應(yīng)光緒本的“三人私奔”“公差起解”和“小七送書(shū)”。雖然出目名稱(chēng)不同，但是劇情近乎一模一樣。

最后，兩個(gè)刊本都存在出目名稱(chēng)與內(nèi)文標(biāo)目略有差異的情況。例如，兩刊本在出目設(shè)置上分別將“元宵賞燈”與“士女答歌”、“伯卿游街”與“偶投荔枝”、“伯卿磨鏡”與“設(shè)計(jì)為奴”、“刺繡孤鸞”與“五娘私約”、“小七送書(shū)”與“途遇家童”各分為兩出，然而在內(nèi)文中又將這兩出分別標(biāo)目為一出。筆者猜想這樣安排的理由很可能是演員在實(shí)際的舞臺(tái)演出中將兩出戲連起來(lái)演。并且這兩出戲在情節(jié)安排上相對(duì)緊湊和完整，方便藝人當(dāng)作小單元進(jìn)行舞臺(tái)演出。《陳三五娘》的戲曲發(fā)展到清代已并非案頭讀物，它是經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐和演出再進(jìn)行修改而形成的戲文，因此在劇目?jī)?nèi)文中會(huì)出現(xiàn)兩出標(biāo)目為一出的情況。

(三)出目名稱(chēng)基本未變

例如華東本《陳三五娘》較大程度保留了口述本《陳三》的出目名稱(chēng)。華東本保留了口述本的精華出目，它將二十二出縮短為九出，即保留了口述本《陳三》的半出戲，并且上半部分的劇情完全一樣，出目名稱(chēng)也未變，除了將口述本的“私奔”“捧盆水”分別改為“出奔”“梳妝”，刪去“送哥嫂”“后花園”“私會(huì)”和“簪花”四出外，并無(wú)大的更改。在敘述內(nèi)容一致的基礎(chǔ)上對(duì)出目名稱(chēng)進(jìn)行微調(diào)的原因何在，大概要從劇本反對(duì)封建思想束縛的要求中去尋找淵源。

又如，將“私奔”改為“出奔”?！八奖肌币话阄覀儼阉?dāng)作貶義，“出奔”則偏中性或褒義，這是從詞性上加以分析。如果以“私奔”命名出目，則反封建的力度和效果降低，因?yàn)樗奖嫉男袨楸旧碜屓瞬粣u，更談何對(duì)它理解和接受，不利于陳三五娘劇目表現(xiàn)男女為追求愛(ài)情婚姻自由，敢于對(duì)抗封建禮教和傳統(tǒng)主題的表達(dá)。相反，換之以“出奔”，則比較妥帖，有利于展開(kāi)封建的矛盾和沖突，最終沖破其枷鎖。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，“陳三五娘”戲曲的7個(gè)存本中，將相關(guān)出目進(jìn)行合并、刪減、增加或保留是為了適應(yīng)和滿足舞臺(tái)演出的實(shí)際需要，刪去蔓枝，使主線突出、緊湊。除此之外，出目名稱(chēng)基本不變，亦或是出目設(shè)置中邏輯關(guān)系的考慮，或是為了迎合民間觀眾的審美趣味和愛(ài)好。

出目的設(shè)置發(fā)生增刪變化的根本原因在于“曲無(wú)定本”。戲曲是場(chǎng)上藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)，是“無(wú)本之戲”，劇本不是戲曲藝人的中心，戲曲也不是純粹的劇本文學(xué)，它的生命在于舞臺(tái)，只有在舞臺(tái)上，它才能詮釋自身的獨(dú)特個(gè)性，將文學(xué)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的視角。所以，在演出的過(guò)程中演員會(huì)根據(jù)自身的需要、表演的情況，對(duì)出目進(jìn)行或增或減的安排。

另外，一些個(gè)體因素也會(huì)造成出目的改變。第一，戲曲編劇的調(diào)控作用。戲曲編劇需具備獨(dú)特的時(shí)空觀念，使舞臺(tái)利用有限的時(shí)間和空間，指導(dǎo)演員進(jìn)行生動(dòng)、形象的演出，讓舞臺(tái)演出中的各種藝術(shù)因素包括出目的設(shè)置互相結(jié)合、互相影響，創(chuàng)造出整體性的戲劇場(chǎng)面。在結(jié)構(gòu)布局中，編劇需處理好場(chǎng)與場(chǎng)之間即出目與出目之間的內(nèi)在聯(lián)系。出目的設(shè)置不可任意，需要在仔細(xì)琢磨文學(xué)劇本內(nèi)容的過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)。第二，時(shí)代的因素。梨園戲華東本《陳三五娘》將陳三和五娘“私奔”后的全部戲文刪去。我們不妨結(jié)合20世紀(jì)50年代全國(guó)的大環(huán)境來(lái)說(shuō)。1950年11月召開(kāi)“全國(guó)戲曲工作會(huì)議”，該會(huì)議指出需“注意神話與迷信、愛(ài)情與淫蕩之間的區(qū)別”(《新中國(guó)戲劇史》)。無(wú)疑，陳三和五娘的“私奔”在20世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)中是“淫蕩”的，并非是“愛(ài)情”，因此刪去，只保留半出戲。

由此可以看出，陳三五娘戲曲的出目從明清至今一直處于繼承和變革中，很好地詮釋了其一脈相承、常演常新的“舞臺(tái)本”的真諦。

注釋?zhuān)?/p>

①③洪曉銀.“陳三五娘”故事明清時(shí)期戲文研究[D].福州:福建師范大學(xué),2014:1,12.

②李漁.閑情偶寄·詞曲部·結(jié)構(gòu)第一[G]//中國(guó)古典戲曲論著集成:七.2版.北京:中國(guó)戲劇出版社,1980:16.

④鄭國(guó)權(quán).荔鏡奇緣古今談[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2011:198.

[1]泉州市文化局,泉州地方戲曲研究社.荔鏡記荔枝記四種[M].北京:中國(guó)戲劇出版社, 2010.

[2][不詳].明本潮州戲文五種[M].廣州:廣東人民出版社,1985.

[3][不詳].陳三五娘:梨園戲[M].福州:福建人民出版社,1956.

[4][不詳].陳三五娘:梨園戲[M].福州:福建人民出版社,1959.

[5]鄭國(guó)權(quán).荔鏡奇緣古今談[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2011.

[6]洪曉銀.“陳三五娘”故事明清時(shí)期戲文研究[D].福州:福建師范大學(xué),2014.

[7]黃文娟.梨園戲《陳三五娘》劇目研究[D].上海:同濟(jì)大學(xué),2005.

(責(zé)任編輯：李曉梅)

Comparison of the Chu Mu Set of “Chensan and Wuniang”

LI Huan

(College of Chinese Language and Literature, Jiangxi Normal University, Nanchang 330022, China)

The story of Chensan and Wuniang creates a pair of “l(fā)ove” who dare to break the feudal ethics, pursue love and marriage freedom, which attracted many lovers. Now, opera is thought to be the oldest version, Chensan and Wuniang drama has at least seven texts. Based on Chensan and Wuniang’s seven versions of the opera project, respectively, from the external morphology, namely the purpose of retention, consolidation, deletions and additions as well as the name and number of purpose, internal structure, including a head set and other aspects to consider compare logic, analysis and argumentation are made in order to find out the objective set and arrange causal origin, hoping to find evidence of its “l(fā)ine of succession for five hundred years”.

Chensan and Wuniang; chu mu; chu shu; the name of chu mu

2016-01-15；

2016-02-22

2015年度江西師范大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目“論陳三五娘故事的文本演變及其文化闡釋”(YJS2015059)

李歡(1991—)，江西南昌人，江西師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)中國(guó)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向：元明清戲曲。

I207.37

A

1674-0297(2016)04-0092-05