時(shí)空變換下的第一人稱敘事——析魯迅小說中第一人稱敘事的審美空間

李莎

時(shí)空變換下的第一人稱敘事——析魯迅小說中第一人稱敘事的審美空間

李莎

魯迅在《吶喊》和《彷徨》中運(yùn)用了大量的第一人稱敘事，以時(shí)間和空間的異同，將第一人稱敘事結(jié)構(gòu)分為3種類型：同一時(shí)間、不同空間的第一人稱敘事；同一空間、不同時(shí)間的第一人稱敘事；同一時(shí)間、同一空間的第一人稱敘事。由此探討了魯迅如何將自己的體驗(yàn)和情感融合到虛構(gòu)敘事中，讓其作品成為既區(qū)別于傳統(tǒng)小說，又有別于同時(shí)代作家作品的獨(dú)特存在。

魯迅；《吶喊》；《彷徨》；第一人稱敘事；審美空間

現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的明顯區(qū)別就是敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化。魯迅的小說以“表現(xiàn)的深刻和格式的特別”而享譽(yù)文壇。王富仁將魯迅稱為20世紀(jì)中國文化最為清醒的“守夜人”；李怡將魯迅稱為中國文化之“結(jié)”，除了對(duì)文化的深刻表現(xiàn)外，其作品的獨(dú)特之處還在于它的“格式”。

魯迅在《吶喊》和《彷徨》中用了很多的第一人稱敘事。第一人稱敘事有它的復(fù)雜性，作家若控制不好寫作距離，不僅會(huì)給讀者造成“我”即作者本人的誤讀，同時(shí)還會(huì)大大壓縮審美空間。小說里的第一人稱敘事是復(fù)雜的，而正是對(duì)于這種復(fù)雜性的不同把控，使得作家的水平有高下之分，其作品也有了優(yōu)劣之分。

筆者以人稱敘事為切入點(diǎn)，并以《吶喊》和《彷徨》中的第一人稱敘事小說為研究對(duì)象?！秴群啊泛汀夺葆濉饭灿?jì)25篇。其中，以第一人稱敘事的小說有12篇，包括《狂人日記》《孔乙己》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《故鄉(xiāng)》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》《傷逝》。雖然都是以第一人稱敘事，但其策略和方式不盡相同，擴(kuò)大了作者的表達(dá)空間和讀者的閱讀空間。下面從時(shí)間和空間的異同入手，從3個(gè)方面分析第一人稱敘事的復(fù)雜性。

一、同一時(shí)間、不同空間的第一人稱敘事

同一時(shí)間、不同空間的第一人稱敘事是指在同一篇小說中，敘述者與主人公雖然都在講述同一個(gè)時(shí)間段發(fā)生的事情，但是二者明顯處于不同的敘事空間中，一個(gè)是內(nèi)敘述者，一個(gè)是外敘述者，二者對(duì)同一故事的講述是有距離的。并且在故事發(fā)展中的參與度也是不同的，外敘述者往往是一個(gè)旁觀者，而內(nèi)敘述者即主人公是處于自我敘述的狀態(tài)，他們分別構(gòu)成了2個(gè)敘述層，這2個(gè)敘述層相互關(guān)照、相互闡釋。這類小說有《狂人日記》《傷逝》和《孔乙己》。

《狂人日記》是以第一人稱的日記體的敘述，但是在“我”敘述之前，魯迅特別為其加了一個(gè)小序，這個(gè)小序是以“余”為敘事者，“余”的敘事是清醒的，“我”的敘事是混亂瘋狂的，“余”和“我”構(gòu)成了不同的敘事空間?！坝唷痹谛蛑姓f明了日記的來歷，“余”是旁觀者、是見證者，更是一個(gè)正常人對(duì)狂人的反觀?！坝唷卑l(fā)現(xiàn)并整理日記的目的是“以供醫(yī)家研究”。而日記中自言自語的“我”的想法是看似荒謬可笑的，“我”眼中的世界是一個(gè)吃人的世界，“我”在吃人的同時(shí)也要被人“吃”，雖然我知道將來是容不得吃人的人活在世上的，但還是發(fā)出了“救救孩子”的吶喊。

從小說的結(jié)構(gòu)看，“余”和“我”顯然是處于2個(gè)敘事空間中，問題是作者為何在同一篇小說中用第一人稱敘事構(gòu)建起2個(gè)敘事空間？“余”的敘事可否不要？

如果去掉由“余”構(gòu)建的敘事空間，那么，由“我”構(gòu)成的敘事空間給讀者的思考空間恐怕是不夠的。首先，在邏輯上有問題。“我”的瘋狂，“我”的狂人身份是由正常人去定義的，“我”并不認(rèn)為自己是個(gè)狂人，所以單個(gè)的“我”是沒法以《狂人日記》的姿態(tài)進(jìn)行敘述的。其次，“余”的敘事既說明了日記的來源，也為讀者進(jìn)行后面的閱讀奠定了閱讀基調(diào)，即一個(gè)患“迫害狂”的人的癥狀。最后，也是最重要的原因，由“余”和“我”所構(gòu)成的空間不僅僅是各自的敘述空間，還有第3個(gè)空間，即由隱含作者所構(gòu)建起的空間，這個(gè)空間有作者的思想、態(tài)度，也有讀者的感知和思考。“余”是中國傳統(tǒng)的對(duì)自己的稱謂，“余”的視角代表著傳統(tǒng)的所謂正常人的態(tài)度和看法，“余”的心態(tài)是輕松的，態(tài)度也是冷靜的。然而，“我”卻是憤怒又恐懼的，“我”拼命地吶喊卻是蒼白無力的，“我”是常人眼里的瘋子，他們認(rèn)為的仁義道德的世界在“我”看來分明是“吃人”的。可以說，“余”的敘事空間是看客的“冷”，“我”的敘事空間是狂人的“熱”，這一冷一熱的空間碰撞出的是作者的彷徨與痛苦，讀者的思考與共鳴。

《狂人日記》正是因?yàn)椤坝唷迸c“我”的共同敘述，才使得作者有了更多的表達(dá)空間，也讓讀者不得不思考自己在“余”和“我”之間該如何定位。同樣，《孔乙己》里面的小伙計(jì)，以第一人稱的敘述讓我們?cè)谝娮C孔乙己境遇的同時(shí)，也開始反觀“我”所代表的群體。“我”的敘述淡然而冷漠，“我”的態(tài)度正是看客們的態(tài)度，通過“我”的視角見證了孔乙己的悲劇命運(yùn)，在對(duì)科舉制度的批判力度加大的同時(shí)，也揭示了更多造成悲劇的原因。

《傷逝》的敘事類似于《狂人日記》，都是第一人稱的獨(dú)白，并且副標(biāo)題“涓生手記”說明了這也是一種發(fā)現(xiàn)手稿型的小說，即有一個(gè)區(qū)別于“我”的人將手稿發(fā)現(xiàn)，身份類似于《狂人日記》中的“余”，只是這個(gè)發(fā)現(xiàn)涓生手記的人未出現(xiàn)在小說正文的敘事中，而在這2個(gè)敘事空間之外當(dāng)然還有隱含作者的敘述。與《狂人日記》不同的是，這個(gè)發(fā)現(xiàn)涓生手記的外敘述者的消失讓讀者對(duì)隱含作者態(tài)度的把握更加撲朔迷離。

這種類似套中套結(jié)構(gòu)的第一人稱敘事方式不僅可以減少作者直接介入文本，而且可以使隱含作者的價(jià)值觀在全面展現(xiàn)的同時(shí)，也埋得更深、更復(fù)雜。那么，如何感知作者的真正意圖？吳曉東在文章《魯迅小說的第一人稱敘事視角》中認(rèn)為，這是一種“反諷”的方式，這種第一人稱敘事是具有反諷性質(zhì)的，它在復(fù)雜化小說的內(nèi)涵的同時(shí)，也使小說呈現(xiàn)出更豐富的價(jià)值判斷和歷史取向。但是，這種結(jié)構(gòu)的第一人稱敘事還不能完全說是反諷，畢竟敘事者與隱含作者的價(jià)值取向也并非完全相悖，并且隱含作者也不同于作者。正如楊義所說：“敘述者無非是作者在文本中的心靈投影，或者他使投影發(fā)生曲變的故弄玄虛的一種敘事謀略?！保?］206將第一人稱敘事置于同一時(shí)間、不同空間里，構(gòu)成一個(gè)外敘述者，一個(gè)內(nèi)敘述者，二者在拉開距離敘述的同時(shí)，也給了作者更多的表達(dá)空間和讀者更高層次的觀察思考。

二、同一空間、不同時(shí)間的第一人稱敘事

同一空間、不同時(shí)間的第一人稱敘事指的是小說的整個(gè)敘事都是由“我”完成的，不存在內(nèi)、外敘述，只是“我”在時(shí)間上一分為二，一個(gè)是過去的“我”，一個(gè)是現(xiàn)在的“我”，2個(gè)視角是重疊交叉的，“我”的敘述總體上是緩慢低沉的，整篇文章彌漫著回憶的氣息。這類小說有《故鄉(xiāng)》《社戲》和《祝?！?。

《故鄉(xiāng)》的敘述者是“我”，但是“我”卻分屬于2個(gè)階段：一個(gè)是童年時(shí)的“我”。這個(gè)時(shí)候的“我”是無憂無慮的，父親在世，家境也好，閏土是那個(gè)帶著銀項(xiàng)圈手握鋼叉虎生虎氣的少年，楊二嫂還是豆腐西施。另一個(gè)是成年后的“我”。這時(shí)“我”辛苦輾轉(zhuǎn)地生活，沒有大宅第，寓所也是租來的，而少年玩伴閏土已不是我記憶中的閏土了，他叫我“老爺”，他叫他的孩子水生給我磕頭，楊二嫂也已失去了先前的美麗，變得兇悍刻薄并且自私。一切都在對(duì)比，記憶和現(xiàn)實(shí)在發(fā)生著猛烈的沖突，但還好，有“我”的侄兒宏兒和閏土的孩子水生作為這種沖突的緩和以及巨大失望中的希望。

沿著回鄉(xiāng)這條線索，通過敘述者“我”的敘述，構(gòu)成了一個(gè)完整的敘述空間。這個(gè)敘述者“我”不再像前面討論的同一時(shí)間、不同空間的第一人稱敘述，小說并沒有一個(gè)外敘述者，僅僅是“我”來敘述，不同的是“我”的身份在發(fā)生變化，構(gòu)成了2種不同的視角。

成年的“我”看到的故鄉(xiāng)是這樣的：時(shí)候既然是深冬……天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中……蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村……我的心禁不住悲涼起來。

而童年的“我”看到的故鄉(xiāng)卻是：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的西瓜。

正是這2種不同的視角，讓一篇回憶性的文章有了沖擊的力度，讓讀者順著成人的視角回憶兒童，再從兒童的視角反觀現(xiàn)在，在這種對(duì)照中時(shí)間對(duì)人無情的壓力凸顯出來，再加上整個(gè)空間籠罩的回憶氣氛，在舒緩低沉里體會(huì)人與時(shí)間的關(guān)系、人與人的關(guān)系。通過不同時(shí)期的2個(gè)“我”的講述表露出隱含作者悲哀痛苦的感情。

同樣，在《社戲》中也有2個(gè)不同時(shí)期的“我”：一個(gè)是成年后對(duì)看大戲失望的“我”；一個(gè)是小時(shí)候去外婆家和小朋友在夜間搖船去看戲的“我”?，F(xiàn)在的“我”因?yàn)?次在都市看戲失望而開始回憶兒時(shí)看的戲，想起十一二歲時(shí)看戲的快樂的日子，直到最后，成年的“我”還念念不忘看戲那夜：“真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再?zèng)]有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。”［2］1362種年齡對(duì)看戲的不同感受，2種感受的不同筆墨的描述，成年看戲的經(jīng)歷是速成且無趣的，童年看戲的經(jīng)歷是娓娓道來和充滿樂趣的，而這種對(duì)照流露出的正是一種情緒的表達(dá)，更是一種對(duì)逝去時(shí)光的懷念。

回鄉(xiāng)題材的《祝?！芬彩怯伞拔摇眮頂⑹龅?，不同于《故鄉(xiāng)》和《社戲》中兒童的“我”和成年的“我”的劃分，《祝?！分械摹拔摇笔且詫?duì)祥林嫂的回憶為劃分點(diǎn)?，F(xiàn)在的“我”回鄉(xiāng)遇到祥林嫂對(duì)她的描述和聽聞她死了對(duì)她曾經(jīng)的事情的描述，更多的筆墨在過去的“我”見到過去的祥林嫂，讓讀者先通過現(xiàn)在的“我”看到祥林嫂的悲劇結(jié)局，再透過回憶，看到過去的祥林嫂，從而體悟這種悲劇的原因。

在同一空間中，由于時(shí)間的變化使小說呈現(xiàn)出更多的歷史感，既將人帶入回憶，又讓人看到人與時(shí)間的關(guān)系，以及人面對(duì)時(shí)間的無力感。

三、同一時(shí)間、同一空間的第一人稱敘事

同一時(shí)間、同一空間的第一人稱敘事是指敘述者和主人公處于同一個(gè)敘事時(shí)間和空間，敘述者與主人公的立場(chǎng)大都不同，但這2個(gè)立場(chǎng)并無對(duì)錯(cuò)之

?分，是糾結(jié)與矛盾的，彼此關(guān)照，相互補(bǔ)充，不論正面還是反面都在一定程度上承擔(dān)了作者的自我表達(dá)。這類作品有《孤獨(dú)者》《在酒樓上》和《頭發(fā)的故事》。

《孤獨(dú)者》《在酒樓上》和《頭發(fā)的故事》中的敘述者和主人公都在進(jìn)行對(duì)話，2個(gè)身份代表著不同的觀念和態(tài)度，并且不管是《孤獨(dú)者》中的魏連殳和“我”，《在酒樓上》的呂緯甫和“我”，還是《頭發(fā)的故事》中的N先生和“我”都有著魯迅的影子，2個(gè)人物彼此的交流仿佛是同一個(gè)靈魂的相互搏斗。

在《頭發(fā)的故事》中，讀者了解到N先生是通過“我”的介紹，“這位N先生本來脾氣有點(diǎn)乖張時(shí)常生些無謂的氣，說些不通世故的話”［2］43，但是N先生對(duì)于革命和啟蒙有著自己的深切體驗(yàn)，并不是“我”所說的那么不通世故。他的諸如“他們忘卻了紀(jì)念，紀(jì)念也忘卻了他們”等言論讓讀者分明感受到他是清醒的，是“我”過于世故?！对诰茦巧稀分?，“我”和呂緯甫有著許多共同點(diǎn)，我們都是教員時(shí)代的舊同事，曾經(jīng)都是有覺醒意識(shí)的革新者，但是如今的“我”和呂緯甫卻作出了各自不同的甚至相反的選擇?！拔摇比詰阎贻p時(shí)的夢(mèng)想，四處奔波，找不到歸宿，是個(gè)漂泊者；而呂緯甫已不再做夢(mèng)，回到現(xiàn)實(shí)生活中，關(guān)注的是生活中的事，為弟弟遷葬，為鄰居家的女兒送剪絨花，他回來“也還是為了無聊的事”，“我”沒料到他在教《女兒經(jīng)》一類的書，他卻說“這些無聊的事算什么？只要隨隨便便……”［2］165呂緯甫是頹唐的，然而“我”又何嘗不是，只是另一種彷徨。《孤獨(dú)者》中的“我”與魏連殳其實(shí)都與社會(huì)有著隔膜，只是“我”還未成為魏連殳般的異類。魏連殳在祖母的靈前表現(xiàn)得像個(gè)局外人，但當(dāng)親戚們走后卻又像狼一樣嚎啕大哭，這種矛盾性不僅表現(xiàn)在喪葬方面，更表現(xiàn)在他后面的人生選擇上，躬行了先前所憎惡的，成功了卻也真正失敗了。“我”和魏連殳進(jìn)行了關(guān)于孩子、孤獨(dú)和人存在的意義與價(jià)值3個(gè)方面的討論，“我”和魏連殳各自的說法看似對(duì)立，其實(shí)構(gòu)成了一種互補(bǔ)關(guān)系。

縱觀3個(gè)文本，我們可以看到在《頭發(fā)的故事》中“我”是對(duì)N先生不滿的，《在酒樓上》“我”對(duì)呂緯甫是理解關(guān)心的，在《孤獨(dú)者》中“我”對(duì)魏連殳是感同身受的。敘述者“我”與主人公處于同一個(gè)時(shí)空，與主人公的距離在不斷縮小。嚴(yán)家炎先生從復(fù)調(diào)的角度認(rèn)為，“我”與主人公是組成復(fù)調(diào)的2種不同音響；一種是以獨(dú)白的方式呈現(xiàn)；另一種是以客觀的非我的形式呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樵谶@個(gè)同一時(shí)空中的主人公與敘述者之間并無太多的故事情節(jié)，大部分都是由對(duì)話構(gòu)成，這種對(duì)話恰是作者自我的2種既相互對(duì)立，又相互補(bǔ)充的意識(shí)。

同一時(shí)空的“我”與主人公，猶如一個(gè)問題的兩面，矛盾對(duì)立地存在卻又相互補(bǔ)充，不能說作者更贊同誰，只能說他們2個(gè)都是作者矛盾彷徨思想的承載者，“我”既不是獨(dú)白，也不是傳聲筒，而是有話語、有參與度的對(duì)話者。無疑，“我”與他體現(xiàn)的正是意識(shí)深處的兩面性，也正因?yàn)槿绱?，所以讀者需要從整體上來把握，而不能單純地從“我”的視角來看。

四、結(jié)語

總之，魯迅筆下第一人稱敘事是復(fù)雜的，敘述者“我”跳出了傳統(tǒng)的關(guān)于自身的敘述，他將“非我”的敘述藏于“我”之后，“我”與“非我”相互補(bǔ)充，共同完成價(jià)值的構(gòu)建。當(dāng)“我”不再單單敘述“我”，主人公不再僅僅被敘述時(shí)，“我”和主人公之間就有了互補(bǔ)性；“我”并非傳聲筒，“我”是有態(tài)度的；“我”既可以打入事件內(nèi)部成為故事一員，也可以跳出事件成為一個(gè)旁觀的外敘述者；“我”既可以是現(xiàn)在的“我”，也可以是瞬間跳回過去的“我”；“我”既可以是一個(gè)對(duì)話者，也可以是價(jià)值觀的重要和聲者……時(shí)間和空間的變換，讓“我”的身份有了更多可能性，“我”的敘述有了更多變化性，由第一人稱帶來的真實(shí)感，加上作者對(duì)“我”與主人公距離之間的把控，使得作者在更大程度上表達(dá)自己的同時(shí)，也增大了讀者閱讀的空間。希利斯·米勒在他的《解讀敘事》中說，有些作品就像一個(gè)難以解釋的符號(hào)，而正是這些難以解釋的符號(hào)成為了優(yōu)秀藝術(shù)的標(biāo)志，藝術(shù)就是應(yīng)該存在于完全澄明和完全遮蔽之間。魯迅將第一人稱敘事置于時(shí)空的變化之中無疑增加了作品內(nèi)涵的隱蔽性，但也正是這種隱蔽性增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性和流傳性，并且形成了更大的審美空間，這也是其作品成為既區(qū)別于傳統(tǒng)小說又有別于同時(shí)代作家作品的獨(dú)特存在的主要原因。

［1］楊義.中國敘事學(xué)［M］.北京：人民出版社，2009.

［2］魯迅小說［M］.杭州：浙江文藝出版社，2003.

［3］希利斯·米勒.解讀敘事［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

［4］韋恩·布斯.小說修辭學(xué)［M］.華明，胡蘇曉，周憲，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

（編輯：文汝）

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1673-1999（2016）10-0069-03

李莎（1991-），女，西南民族大學(xué)（四川成都610041）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

2016-05-28