西方構(gòu)成學(xué)在中國現(xiàn)代繪畫中的融入

文/鄒孟染

中國畫家

西方構(gòu)成學(xué)在中國現(xiàn)代繪畫中的融入

文/鄒孟染

鄒孟染

鄒孟染，生于廣東省陽江市。景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)教師，中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士。

2004年《綺石緣》入選慶祝中華人民共和國成立55周年廣東省美術(shù)作品展。2010年參加“握手中國提名展”（法國）、《入夢》入選全國首屆現(xiàn)代工筆畫大展、《入夢》入選廣東嶺南中國畫大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。2011年《那年五月》入選2011·中國百家金陵畫展、《夏日·深處·鳥鳴》入選廣東省第十一屆美術(shù)書法攝影作品聯(lián)展獲銅獎(jiǎng)、《牡丹寫生》白描系列入選筆參造化·廣東省第六屆中國畫展、廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院青年花鳥畫展。2012年《沙洲淺影》入選2012廣東青年美術(shù)大展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。2014年參加同學(xué)——中國藝術(shù)研究院2013級(jí)美術(shù)學(xué)博士生作品展、綻放——南方新銳花鳥畫邀請展、茁實(shí)——青苗畫家2014年作品展，《那年五月》入選慶祝中華人民共和國成立65周年廣東省美術(shù)作品展覽。2015年參加同學(xué)——中國藝術(shù)研究院2013級(jí)美術(shù)學(xué)博士生作品第五回展、洋洋得藝——乙未藝術(shù)邀請展、星星之苗——首期青苗畫家作品晉京展。2016年參加中國藝術(shù)研究院2016屆畢業(yè)生畢業(yè)作品展、如約——學(xué)院青年十五人水墨作品邀請展。

中國繪畫是“意象造型”的藝術(shù)，是主體根據(jù)“意象”進(jìn)行造型，在造型表現(xiàn)中要求“以形寫神”，無論是唐宋以前的工筆繪畫或后來的文人水墨繪畫，都是通過對(duì)具體的自然形象的描寫以達(dá)到傳遞情感的目的。而這種為“造型”服務(wù)的筆墨或多或少都不能擺脫自然物理性的牽絆，從而無法做到最基本的點(diǎn)、線、面組合的純形式語言的思考。而中國現(xiàn)代繪畫在西方構(gòu)成學(xué)的影響下，無疑促使了中國繪畫形式語言的發(fā)展。

筆墨；構(gòu)成；形式語言

中國繪畫是極注重構(gòu)圖的，關(guān)于中國繪畫布局章法的畫論可謂汗牛充棟，而散點(diǎn)透視法則使中國繪畫在把握宏觀布局、構(gòu)圖的豐富性與創(chuàng)造力方面，是西方古典繪畫在定點(diǎn)透視的法則下所無法比擬的。中國畫者們可以有足夠的智慧與能力充分把握好“物理”[1]與“畫理”[2]之間的關(guān)系。在文人水墨畫興起之后，在筆墨成為繪畫語言時(shí)，雖然弱化了物象的表面性，但無刻不在用筆墨語言來表現(xiàn)物象的“物理”，進(jìn)而達(dá)到表現(xiàn)情感，體現(xiàn)主體的精神氣質(zhì)，所謂“主、客、本”三者的中庸之道，即謂之“以形寫神”。而在理智上，我們毫無理由把“自然對(duì)象形”與“筆墨形”[3]等同起來?！白匀粚?duì)象形”可體現(xiàn)“物理”；“筆墨形”可體現(xiàn)“畫理”。但如果畫者無法讓自然對(duì)象形的物理特性徹底地被宏觀布局的意識(shí)形態(tài)所超越的話，也就是說畫者在進(jìn)行繪畫時(shí)所采取的表現(xiàn)手法或多或少都會(huì)考慮到畫面形象的自然物理特性，從而在表現(xiàn)時(shí)受到“物理”的限制，那么，就無法做到在繪畫中純形式語言的思考，而這些純形式語言的思考包括：單純的筆與筆之間的關(guān)系；墨、色與墨、色之間的關(guān)系；點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系；畫面中不同形態(tài)與形態(tài)之間的關(guān)系等等。而對(duì)這些純形式語言在畫面中綜合的思考與分析，與西方的“構(gòu)成”造型概念不謀而合。此時(shí)，西方的“構(gòu)成”法則無疑可以成為借鑒的可能，從而讓我們可能對(duì)繪畫的“畫理”性——即所謂的章法做單純的綜合思考與分析。

圖鄒孟染 東墻粉色 紙 本 54cm×54cm 2014年

圖鄒孟染 夏日·深處·鳥鳴 紙 本 185cm×185cm 2010年

構(gòu)成是近代的一個(gè)造型概念，源于20世紀(jì)初俄國構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)，并且作為一門現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)學(xué)科于1919年由“魏瑪公立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”所創(chuàng)立。構(gòu)成的內(nèi)涵是將不同的形態(tài)元素按照審美法則、視覺規(guī)律、心理特征、力學(xué)原理進(jìn)行創(chuàng)造性的組合成為一個(gè)新的單元。構(gòu)成按其內(nèi)容又可分為三部分：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成。在繪畫中，對(duì)于畫面的形式表現(xiàn)與構(gòu)成學(xué)的色彩構(gòu)成，特別是平面構(gòu)成的關(guān)系最密切。因?yàn)槠矫鏄?gòu)成探討的是二維空間里的視覺法則，即在平面內(nèi)運(yùn)用點(diǎn)、線、面等的視覺形態(tài)按照一定的規(guī)律構(gòu)建一個(gè)完整的視覺秩序，而達(dá)到一個(gè)有意味的形式，而這種形式給人一種特殊的美的享受。平面構(gòu)成所關(guān)注的是視覺形態(tài)或形態(tài)與形態(tài)之間的組合關(guān)系，而并非其內(nèi)容，其目標(biāo)主要是如何創(chuàng)造形象，它不是以客觀對(duì)象的再現(xiàn)為目的，而是一種再創(chuàng)造行為，所以平面構(gòu)成是一個(gè)思維的推敲過程，強(qiáng)調(diào)邏輯的理性思維，強(qiáng)調(diào)視覺形態(tài)之間的節(jié)奏、韻律、比例、平衡、對(duì)比等。平面構(gòu)成法則是培養(yǎng)我們的形式視覺美感，提高形態(tài)綜合分析能力和提高畫面的整體組織能力。

圖鄒孟染 沙洲淺影 紙 本 180×190cm 2012年

其實(shí)，西方繪畫中早就可以見到構(gòu)成觀念的影子，自塞尚之后的西方現(xiàn)代繪畫，他們都反對(duì)客觀物象真實(shí)再現(xiàn)，而主張采取半抽象或抽象的形式表現(xiàn)，在形式表現(xiàn)中極力尋求一種永恒的秩序和結(jié)構(gòu)，而對(duì)于對(duì)象或題材內(nèi)容它們是漠不關(guān)心的，他們所關(guān)心的是點(diǎn)、線、面、體、色等形態(tài)所構(gòu)成的形式美，把點(diǎn)、線、面、體、色從具體物象中提取出來進(jìn)行有意識(shí)的重新組合排列，這就是在繪畫中所體現(xiàn)的構(gòu)成意識(shí)。西方繪畫在構(gòu)成學(xué)的發(fā)展下，對(duì)傳統(tǒng)繪畫有重大的突破，尤其表現(xiàn)在形式上：一、西方現(xiàn)代繪畫對(duì)畫面空間的處理突破了傳統(tǒng)繪畫單一的二維空間的局限，不再限制于焦點(diǎn)透視的法則，用多視點(diǎn)代替單一的視點(diǎn)，將三維空間的立體物象重構(gòu)于二維的平面空間，追求排列組合的構(gòu)成效果；二、由對(duì)客觀物體的真實(shí)描繪發(fā)展到偏離物象表面性的繪畫，進(jìn)入到抽象表現(xiàn)的階段。這種構(gòu)成觀念在繪畫中的體現(xiàn)會(huì)直接影響到繪畫作品的布局結(jié)構(gòu)，關(guān)乎宏觀的視覺效果。中國繪畫對(duì)畫面的布局結(jié)構(gòu)稱之為章法或構(gòu)圖。在中國繪畫中，對(duì)于意象形態(tài)進(jìn)行擺布、放置、處理等關(guān)乎畫面結(jié)構(gòu)形式的觀念淵源久遠(yuǎn)。

在東晉時(shí)期，顧愷之就提出了“置陳布勢”的觀念了。他在《魏晉勝流畫贊》中說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！盵4]這是中國繪畫第一個(gè)提出有關(guān)構(gòu)圖章法的畫論，隨后南朝謝赫在總結(jié)性地提出“經(jīng)營位置”作為“六法”中的一法，這說明了中國繪畫從一開始就極其重視構(gòu)圖，唐代張彥遠(yuǎn)更認(rèn)為這是“畫之總要”[5]。清代鄒一桂站在創(chuàng)作者的角度上直接把“經(jīng)營位置”放在“六法”的第一位。[6]

圖鄒孟 染 和 紙 本60cm×59cm 2013年

圖鄒孟 染 幽 谷 紙 本120cm×120cm 2011年

唐宋之后，文人水墨繪畫崛起并且成為主流，筆墨成為文人水墨繪畫的主要語言，它不但可以完成文人主體們對(duì)物體形象的塑造，還可以直抒胸臆，成為文人主體們進(jìn)行情感交流的直接橋梁。正因?yàn)楣P墨的這種內(nèi)外皆可滿足的狀態(tài)逐漸形成筆墨至上的觀念，而忽視了繪畫其他方面的因素，特別是作為創(chuàng)作者來說，往往忽視“經(jīng)營位置”的重要性。如清代方薰在《山靜居畫論》中說：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新境乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已?！盵7]正因?yàn)橹袊L畫筆墨載體的特殊性，必須要求落筆立形，作者的作畫心跡是不能被覆蓋或遮蔽的，這一心跡路程表現(xiàn)在筆墨上具有不可更改性和回逆性，所以中國繪畫講究意在筆先，此“意”不單指意象在胸，還包括一切的表現(xiàn)形式的確立，特別是在畫面結(jié)構(gòu)的布局上，經(jīng)營也要把筆先。清代沈宗騫把筆墨與位置經(jīng)營之間的利害關(guān)系講述得極為詳盡，他說：“一樹一石，以至叢林疊嶂，雖無定式，自有的確位置而不可移者。茍不能識(shí)布局之法，則于彼于此，猶豫之弊必生；疑是疑非，畏縮之情難禁。縱不失行筆用墨法度，亦不得便成佳畫也?！盵8]中國畫的繪畫方式?jīng)Q定了筆墨的顯跡性，所以下筆之前必然對(duì)布局、取勢、造型等了然于胸，如果不能做到意在筆先，則就如沈氏所說的“猶豫之弊必生”“畏縮之情難禁”，必然會(huì)很大程度影響到創(chuàng)作?？梢姡季衷谥袊嫷膭?chuàng)作中是何等重要。沈氏進(jìn)而道出如何修煉布局之法：“要在平日細(xì)揣前人妙跡，于筆韻墨彩之外，復(fù)當(dāng)求其布置之道而深識(shí)其所以然之故。到臨作時(shí)，刻刻商量避就之方，到純熟之極，下筆無礙，映帶顧盼之間，出自天然，無用增減改移者，乃可稱局老矣?！盵9]如想熟習(xí)布局之法，不單要學(xué)習(xí)前人的妙跡，還要平日勤于練習(xí)，熟極而達(dá)之，還特別指出，布局之法不是“筆韻墨彩”之神妙，而是與筆墨無關(guān)的東西，在筆韻墨彩之外。沈氏對(duì)布局章法的見解是極其獨(dú)到的。

在晚清時(shí)期，西方繪畫早已從對(duì)客觀具象的模仿再現(xiàn)的自然主義邁進(jìn)了抽象表現(xiàn)主義的世界，抽象表現(xiàn)主義對(duì)形式的追求似乎是永恒的主題。而構(gòu)成法則是抽象表現(xiàn)主義的核心指導(dǎo)。畫者們對(duì)形式美的醉心是寫實(shí)主義永遠(yuǎn)也無法體會(huì)的，因?yàn)閷憣?shí)主義在一定程度上受到客觀形象的干擾，無法對(duì)形態(tài)與形態(tài)之間的關(guān)系做出理性的分析和判斷，所以寫實(shí)主義在表現(xiàn)形式上是無法和抽象表現(xiàn)主義相比擬的。但抽象表現(xiàn)主義也有其弱點(diǎn)，正因?yàn)槠涿撾x了對(duì)客觀物象的模擬，在造型上始終避免不了趨向雷同，甚至在形式結(jié)構(gòu)上也不能永無休止地豐富下去。中國繪畫在清代正是一個(gè)繪畫的大總結(jié)時(shí)代，筆墨的發(fā)展由于前人的高峰而出現(xiàn)艱難的狀態(tài)，而西方文明的入侵，使中國由農(nóng)業(yè)文明過渡到工業(yè)文明，那么以老莊哲學(xué)作為支撐的筆墨體系的中國繪畫與工業(yè)文明下的生命狀態(tài)出現(xiàn)了格格不入的尷尬局面，加之文人身份的缺失，筆墨一度受到挑戰(zhàn)。還由于讀畫的方式不同，傳統(tǒng)把玩式的觀畫方式不再適合現(xiàn)代在一定空間內(nèi)陳列的觀畫方式，那么注重筆墨內(nèi)質(zhì)的傳統(tǒng)繪畫在大結(jié)構(gòu)上必然出現(xiàn)疲軟的弱點(diǎn)，加之在表現(xiàn)形式上還趨向于單一的視覺效果。當(dāng)然，這是站在現(xiàn)代生活狀態(tài)的角度而對(duì)傳統(tǒng)繪畫提出問題的。但繪畫藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)當(dāng)下生活的生命感悟，所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是也。

線條是中國繪畫的主要元素，但中國繪畫的線條是要服務(wù)于造型的，而且是根據(jù)“意象”進(jìn)行造型。在傳統(tǒng)繪畫中，這種“意象”之形象一直都沒有完全脫離客觀形象的因素，故而中國繪畫的筆線是為形象所服務(wù)的，即謂“寫形”。如果筆線終究離不開寫形這一功能的話，那么，它就無法真正做到純粹的線形態(tài)進(jìn)行組合、安排，或者將線形態(tài)與點(diǎn)形態(tài)、面形態(tài)進(jìn)行有意味地構(gòu)成，無法在形式上表現(xiàn)得更為豐富。

首先將西方構(gòu)成學(xué)引入中國繪畫的是林風(fēng)眠，他在《東西藝術(shù)之前途》一文中說：

西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實(shí)一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面。藝術(shù)之構(gòu)成，是由人類情緒上之沖動(dòng)，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個(gè)緣故。[10]

林風(fēng)眠道出了中西繪畫由于表現(xiàn)主客體之間的關(guān)系不同而導(dǎo)致了在表現(xiàn)形式上之不同，而站在中肯的態(tài)度上同時(shí)看到了兩者的長短之處，以至使林氏走上了中西融合的道路。這種認(rèn)識(shí)是較為客觀的。在如何實(shí)施取西方之所長補(bǔ)中國繪畫之所短時(shí)，林氏更指出中國繪畫“構(gòu)成”之法的薄弱，他說：“中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求；因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興?！盵11]

林氏之后，周昭華對(duì)西方的構(gòu)成法則在中國繪畫的融入也有突出的貢獻(xiàn)，他說：

如何將東方的“線”與西方的“面”融合在一起，如何將東方的“墨”與西方的“色”融合在一起，如何將中國水墨畫的章法關(guān)系與西畫的構(gòu)成關(guān)系融合在一起，出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)是創(chuàng)造一個(gè)氣勢大并有力度的中國畫大格局、大氣象?？偠灾獜闹型鈨纱笏囆g(shù)體系的經(jīng)緯線上穿越，挑選與自己要求相吻合的藝術(shù)元素。[12]

周氏清楚地認(rèn)識(shí)到“面”與“色”的繪畫語言是中國傳統(tǒng)繪畫所不擅長的，要想在中國繪畫中發(fā)展這兩種語言，非得學(xué)習(xí)西方構(gòu)成法則不可。

而劉驍純先生提出“結(jié)構(gòu)第一”更是值得深思的，他在《結(jié)構(gòu)第一》一文中提出：

結(jié)構(gòu)第一，造型第二，筆墨第三；氣勢第一，骨力第二，韻致第三；遠(yuǎn)觀第一，近察第二，細(xì)品第三；膽識(shí)第一，修養(yǎng)第二，功夫第三。[13]

圖鄒孟 染綠野翠 帶 紙 本30cm×30cm 2016年

圖鄒孟 染夏清 風(fēng) 紙 本54cm×54cm 2014年

圖鄒孟 染南園春 半 紙 本120cm×120cm 2016年

圖鄒孟 染空山新雨 后 紙 本54cm×54cm 2015年

從這四條標(biāo)準(zhǔn)中，不難看出劉驍純先生對(duì)總觀大勢構(gòu)造的視覺看得尤為重要，如放在首位的“結(jié)構(gòu)、氣勢、遠(yuǎn)觀、膽識(shí)”等，都屬于宏觀形式的把握，而把傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)內(nèi)質(zhì)精神的內(nèi)容放在了次要位置，如排第三位的“筆墨、韻致、細(xì)品、功夫”等。同時(shí)又對(duì)“結(jié)構(gòu)第一”有兩重含義的解釋：“首先，結(jié)構(gòu)第一是對(duì)重章法布局、經(jīng)營位置、布陣列勢傳統(tǒng)的延續(xù)，又是對(duì)這一傳統(tǒng)的發(fā)展和改造。布局、章法、位置、陣勢等等強(qiáng)調(diào)的是平面構(gòu)成，而結(jié)構(gòu)則包括立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成。其次，結(jié)構(gòu)第一是對(duì)筆墨等造型要素的重新解釋，即以結(jié)構(gòu)的觀念對(duì)待造型和筆墨?！盵14]而他提出的“筆墨”并非傳統(tǒng)的文人筆墨，而是背離“書法用筆”的筆墨：“它背離了‘書法用筆’的一整套規(guī)范，而僅指在隨機(jī)的堆刮挑抹、勾皴點(diǎn)染過程中藝術(shù)家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對(duì)筆墨運(yùn)動(dòng)的控制能力?？刂剖鞘裁矗靠刂贫压翁裟?、勾皴點(diǎn)染在畫面留下的一切軌跡相互關(guān)系的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)從微觀看可稱‘筆墨’，從中觀看可稱‘造型’，從宏觀看則可稱‘大結(jié)構(gòu)’”。[15]在劉驍純先生的“筆墨”概念里，是關(guān)乎筆墨內(nèi)在精神與外在形式的，內(nèi)在精神表現(xiàn)在記錄藝術(shù)家精神和文化的內(nèi)涵，外在形式表現(xiàn)在畫面的“造型”和“大結(jié)構(gòu)”上。

中國繪畫在加強(qiáng)構(gòu)成觀念的同時(shí)，傳統(tǒng)的筆墨內(nèi)核是必須要堅(jiān)持保留的，只有如此，在加強(qiáng)構(gòu)成觀念促進(jìn)中國繪畫形式語言的橫向發(fā)展的同時(shí)，才可以有效地避免在追求形式語言發(fā)展時(shí)易于雷同的缺點(diǎn)。構(gòu)成法則在造就了繪畫視覺形式美感的同時(shí)，又不可避免地趨向雷同，因?yàn)樗鼘?duì)繪畫中最基本的元素進(jìn)行理性分析創(chuàng)造畫面結(jié)構(gòu)的同時(shí)，它不僅丟棄了具體形象的個(gè)性特征，更重要的是在形式結(jié)構(gòu)底下沒有凝結(jié)和沉淀具備個(gè)人修養(yǎng)和情緒的內(nèi)質(zhì)特性。比如中國的書法藝術(shù)，它不具備塑造形象的可能，甚至沒有創(chuàng)造宏觀的視覺結(jié)構(gòu)，何以成為藝術(shù)？又如中國水墨繪畫中的蘭、竹等，盡管有塑造形象和創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的可能，但比起寫實(shí)型的繪畫風(fēng)格，畢竟變化的幅度較小而在結(jié)構(gòu)形式上易于趨向雷同，但那片蘭竹，一揮再揮，無窮無盡。這是因?yàn)橹袊臅ㄋ囆g(shù)和水墨繪畫藝術(shù)與其他的繪畫不同，在形象造型和結(jié)構(gòu)里面潛藏著顯現(xiàn)主體的情緒和修養(yǎng)的筆跡——筆墨，并且這種筆墨可以不斷進(jìn)行深化。筆墨的內(nèi)質(zhì)特征是忽視筆畫色塊作為形式的外在表面性，而在筆畫色塊內(nèi)部放入或融進(jìn)主體的個(gè)人修為以及對(duì)生命的感悟，這個(gè)內(nèi)質(zhì)特征是獨(dú)一無二的。正因?yàn)楣P墨這一內(nèi)核特質(zhì)，使中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作主體們孜孜以求而忽視了對(duì)畫面外在的視覺形式的更深入的探索。

構(gòu)成法則的這種對(duì)畫面形式美的理性把握對(duì)中國繪畫的融入中，促使中國繪畫在意象造型的時(shí)候?qū)c(diǎn)、線、面等元素進(jìn)行理性的分析，或?qū)呦笮螒B(tài)進(jìn)行抽象的分析，可以把中國繪畫的視覺張力充分表現(xiàn)出來。而這種理性分析不會(huì)阻礙繪畫過程中感性的表現(xiàn)，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)在創(chuàng)作過程中都會(huì)有理性的參與，而理性推敲的終極目標(biāo)是要達(dá)到自然的狀態(tài)，這種自然狀態(tài)無論是具象的表現(xiàn)或是抽象的表現(xiàn)。而且構(gòu)成觀念的加強(qiáng)不會(huì)以消亡筆墨的文化精神為代價(jià)，因?yàn)閷?duì)于中國繪畫形式美的把握恰恰需要這種傳統(tǒng)筆墨精神作為依托，讓這種外在的構(gòu)成形式在表現(xiàn)時(shí)具有內(nèi)質(zhì)修為的高度，兩者并不沖突，反而是相得益彰。

在西方構(gòu)成學(xué)的影響下，中國現(xiàn)代繪畫無疑加強(qiáng)了對(duì)畫面形式美的探索，而中國繪畫對(duì)形式美的探索的徹底性必須要掙脫“筆”的牽絆和突破對(duì)具象形態(tài)的表現(xiàn)進(jìn)入到對(duì)抽象形態(tài)的表現(xiàn)，再回過頭來對(duì)具象形態(tài)表現(xiàn)做抽象的分析。

注釋：

[1]指自然界物象自身的生長 規(guī)律。

[2]作為藝術(shù)的繪畫其自身的表現(xiàn)形式與方法。

[3]指用筆的墨形，用筆的彩形，或超越筆限范疇的墨彩形。

[4]顧愷之．魏晉勝流畫贊[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術(shù)出版社，1998：348.

[5]唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“論六法”中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！鞭D(zhuǎn)自俞劍華中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1998：33.

[6]清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應(yīng)不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆便謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也?！鞭D(zhuǎn)自俞劍華．中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1998：1175．

[7]方薰．山靜居論畫[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術(shù)出版社，1998：233．

[8]沈宗騫．芥舟學(xué)畫編論山水[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術(shù)出版社，1998：879.

[9]沈宗騫．芥舟學(xué)畫編論山水[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術(shù)出版社，1998：879.

[10][11]林風(fēng)眠．中國繪畫新論[M]．香港：富壤書房，1974：13， 15．

[12]周昭華．我的藝術(shù)觀和方法論[J]．美術(shù)觀察．1997，(12).

[13][14][15]劉驍純．結(jié)構(gòu)第一 [J]．美術(shù)向?qū)В?013，(02).

約稿、責(zé)編：金前文

圖鄒孟 染在幽愈 馨 紙 本54cm×54cm 2015年

圖鄒孟 染清香入 簾 紙 本57cm×68cm 2015年