論尋根文學(xué)發(fā)生的歷史語境

孫瑩

摘要：任意一種文學(xué)思潮所引致的巨大潮流都必然會經(jīng)歷著一個由地下潛流緩慢積淀而至最終爆發(fā)的過程，尋根文學(xué)也不例外。至此，挖掘被歷史淹沒的珍珠，探尋尋根文學(xué)誕生的歷史語境，有著實為重大而深遠(yuǎn)的意義。

關(guān)鍵詞：尋根文學(xué) 汪曾祺 創(chuàng)作主體 意識形態(tài)

被視為第二次“小說革命”{1}的尋根文學(xué)，以其自身的創(chuàng)作實踐推動了整個20世紀(jì)80年代中后期的小說創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)型。時過境遷，尋根文學(xué)的文化浪潮早已匯入了歷史的浩瀚大海之中，而那些曾于20世紀(jì)80年代盛極一時的“尋根”力作也已被束之高閣。究竟怎樣才能撥開時間的塵霧，理清尋根文學(xué)誕生之歷史語境，努力再現(xiàn)這一真實境況，則成為本文剖析的重點所在。其目的并非“要推翻已有的文學(xué)史結(jié)論，敘述出文學(xué)流派和作家的‘另一個故事；而是相反，希望從中清理出更為豐富和復(fù)雜的文學(xué)‘發(fā)生史線索，希望人們不是僅僅憑借‘已有的文學(xué)史敘述，同時也在另一些被它嚴(yán)重壓抑的聲音中，傾聽另一種解釋?！眥2}

一、汪曾祺：“尋根”道路上的指引者

就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)而言，對尋根文學(xué)的發(fā)生起著重要推動作用的便是這位連接著20世紀(jì)40年代和20世紀(jì)80年代的中國文學(xué)的“橋梁”——汪曾祺。學(xué)者李陀也曾一再地強調(diào)，在汪曾祺所進行的文學(xué)創(chuàng)作里，“文化”意識是最先被納入其中的，確切地說，“文化意識的強化是從他開始的”{3}。

作為“開近年‘尋根文學(xué)風(fēng)氣之先”{4}的汪曾祺，常以老家江蘇高郵的市鎮(zhèn)風(fēng)俗作為文學(xué)書寫的背景，并于80年代初攜風(fēng)格清新明快的《受戒》登上了歷史的舞臺。這種集風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、風(fēng)情畫于一體的、有著田園牧歌情調(diào)的風(fēng)格在其之后所刊發(fā)的《大淖記事》《故鄉(xiāng)人》《故里三陳》等作品中都得到了最為充分的展現(xiàn)。這些作品不僅后來被視為挖掘地域文化特色的成功范例，而且也給當(dāng)時的中國當(dāng)代文壇吹進了一股清新明麗之風(fēng)，讓我們深切地感受到了在文學(xué)創(chuàng)作的殿堂里還存有另一種審美的可能性。

較之興起于20世紀(jì)70年代末、80年代初的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)乃至改革文學(xué)中的政治話語潮涌的浮泛以及因題旨的鮮明指向性所導(dǎo)致的社會功效而言，汪曾祺的小說沒有一波三折、驚心動魄的故事情節(jié)的構(gòu)建，同時也并不側(cè)重于對典型人物形象的塑造，而是“字里行間，只覺景美、情美、文美，宛如清澈小溪漫過心頭，又如多年陳釀回味無窮”{5}。他的小說以中國傳統(tǒng)的文人情懷，沖擊著20世紀(jì)五六十年代被視作經(jīng)典，甚至一度又被提升至政治高度上的創(chuàng)作美學(xué)，如“社會主義現(xiàn)實主義”“典型論”等等。其實，在汪曾祺的作品里，也是有環(huán)境的，只不過，此時的環(huán)境更多的是歷史、文化乃至地域民俗的展現(xiàn)領(lǐng)地，而非之前作品中的階級斗爭之域；也有人物，但更多的是表現(xiàn)在歷史、文化、地域風(fēng)情作用下的人之“性情”，從而代替了階級矛盾的表現(xiàn)?？梢哉f，“風(fēng)俗”“文化”成為汪曾祺筆下描寫的焦點。在那里，盡管人們也會受到時代與社會的影響，但還是留存了另一種別樣的生活方式，“甚至是時代文明之外的一種模式，有時這種模式與正統(tǒng)文化水乳交融，有時卻又是對立的，這種模式姑且稱之為‘民間的文明”{6}，而風(fēng)俗，恰恰就是民間文明的內(nèi)核所在。汪曾祺所塑造的一系列的人物形象都沐浴在“風(fēng)俗畫”里，而風(fēng)俗又從文化的層面最終完成了對這些人物的刻畫。正如汪曾祺自己所言，“風(fēng)俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分（如自上而下的推行），都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著所感到的歡悅”，而它“對維系民族感情的作用也是不可估量的”{7}。這里，“風(fēng)俗”同“民族”間的關(guān)系是順其自然的，而風(fēng)俗的本身，也是具體而真實的——在風(fēng)俗里，總會有一種率性而真實的人生，尤其是當(dāng)現(xiàn)代文明還未曾來得及浸透其中時，汪曾祺便將平日里自己所在意的這一切都一一呈現(xiàn)于我們面前，就好似：“為什么野莽要寫這些野人的真實、高尚和執(zhí)著，寫他們身上的原始、粗糙的美？我想這是對于在浮躁擾攘的現(xiàn)世中行將失去的先民的道德標(biāo)準(zhǔn)、價值觀念回歸的呼喚?！Y失而求諸野，在鑄造民族感情、民族心里的過程中，這種呼喚，我以為是意義的?！眥8}這里需要指出的是，汪曾祺筆下所塑造的這些人物形象，往往又都是“文化”的注腳，他所要反映的恰是文化之“類”。例如，在小說《受戒》里，明海的背后是以寺廟里的所有和尚為背景的，他與少女英子之間朦朧而又美好的純真戀情又是以其師父師兄們的結(jié)婚成家、喝酒食肉以及當(dāng)?shù)氐牡赜蛎袂闉闂l件，作品真正所要體現(xiàn)的正是一種地域文化。在作品《異秉》與《歲寒三友》里，汪曾祺都塑造了市井知識分子的這一人物形象。盡管他們各有特點，但都具有相一致的文化特性。而這些共同的文化特性依舊地能夠在諸如《煙壺》《那五》等作品里自由地運用?？梢哉f，此時的人物形象所反映的文化屬性完全超越了單一個體所具有的獨特性。在尋根文學(xué)里，這樣的美學(xué)表現(xiàn)得到了“文化制約著人類”的這一文學(xué)理論的支撐。由此以來，尋根文學(xué)的具體創(chuàng)作文本所呈現(xiàn)的人物類型化等特性，在汪曾祺筆下的世俗生活里都是有跡可循的。

此外，汪曾祺所秉持的古典美學(xué)傳統(tǒng)對尋根文學(xué)的創(chuàng)作也是頗具啟示意義的。他視自己的文學(xué)書寫是以“極簡的筆墨摹寫人事的傳統(tǒng)”{9}，“復(fù)興溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教?！眥10}而這一美學(xué)傳統(tǒng)也致使之后許多類似的佳作不斷地涌現(xiàn)，誠如葉兆言所言：“汪先生豐富了新時期文學(xué)，影響了一代作家?！眥11}尤其是在隨后出現(xiàn)的尋根文學(xué)里，從“鐘阿城、賈平凹、韓少功等人的小說中，也都可以尋找到一點汪曾祺的痕跡”{12}，真可謂是得到了他的真?zhèn)鳌?/p>

二、創(chuàng)作主體：文化沙漠里徘徊于城鄉(xiāng)間的孤魂

1985年，韓少功、阿城、李銳等這群有著上山下鄉(xiāng)知青經(jīng)歷的作家們以“集體行動”的方式、在不同的媒介言說著各自關(guān)于尋根文學(xué)的“口號”。其實，尋根文學(xué)的發(fā)生，是和知青作家群體密不可分的?！啊畬じ后w基本上都是知青群體這一事實，決定了尋根小說本來就是知青小說的再命名?！眥13}的確，“尋根文學(xué)”口號的唱響，就說明了相同的知青經(jīng)驗與文化吁求讓他們達(dá)成了某種意義上的共識，而“尋根文學(xué)”則被認(rèn)為是這群作家甚至是一代人所獨有的歷史性意義的閃亮出場的烙印。

如果說抗日戰(zhàn)爭時期的“民族形式”爭論產(chǎn)生的誘因，是戰(zhàn)爭致使作家們相繼由城市中心往邊緣地帶的轉(zhuǎn)移同與之相伴的文化轉(zhuǎn)向，那么，尋根文學(xué)的發(fā)生則是和知青作家們因文革而“上山下鄉(xiāng)”產(chǎn)生的鄉(xiāng)村體驗不無關(guān)聯(lián)。歷經(jīng)過“上山下鄉(xiāng)”運動的知青群體們試圖在自己下放的窮鄉(xiāng)僻壤、深山老林里探尋民族文化之“根”，用自己的人生閱歷展開對“根”的獨特言說。從鄭萬隆的《黃煙》《空山》到阿城的“三王”系列，以及韓少功的《爸爸爸》《歸去來》、張承志的《北方的河》、扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》等等，這些尋根作品中所呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村民間文化、少數(shù)民族文化以及原始文化等，都是以作家們的知青體驗為書寫依據(jù)的，正如：“任何文學(xué)創(chuàng)作都是以作家的個體生命體驗為基礎(chǔ)，去展現(xiàn)作家感受、認(rèn)知和想象的世界、人生?！眥14}由于這群知青們的成長都是介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代、鄉(xiāng)村同都市之間，進而他們不僅可以用都市人的視角去觀照鄉(xiāng)土歷史里的文化形態(tài)，與此同時也可用鄉(xiāng)土中的傳統(tǒng)理念去審視都市下的人類異化。尤其是當(dāng)知青們回城以后，現(xiàn)代化同全球化的時代背景共同驅(qū)使著他們一邊著手探尋可能被浸沒了的民族之“根”，一邊又陷入了無盡的思索之中——對民族未來命運的關(guān)注?？梢哉f，所有的這些理性考慮都是來自于他們對自己知青生活經(jīng)歷的回憶和呈現(xiàn)。

知青群體的切身經(jīng)了尋根文學(xué)的文本主體。1968年底，毛澤東的一句“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”{15}的指示，掀起了全國知識青年上山下鄉(xiāng)運動的高潮，而“廣闊天地，大有作為”更是成為對知青們前往農(nóng)村前程的大膽預(yù)設(shè)。于是，這群生于20世紀(jì)50年代前后的知識青年不得不被迫停止自己的學(xué)業(yè)，前往田間鄉(xiāng)村、荒漠叢林“接受貧下中農(nóng)再教育”，把自己的熱血青春拋灑于鄉(xiāng)村泥土間?？梢哉f，尋根作家正是這段特殊歷史時期的產(chǎn)兒。在成長發(fā)育之際，他們被無情地剪斷了臍帶，從社會的中心被拋至邊緣地帶，成了精神上的孤兒，“斷裂”也就在此生發(fā)。然而，就在飽受人生失落之時，他們不但擁有了一份彌足珍貴的“歷史性”閱歷，而且也成為了中國特殊歷史時期下的“坐標(biāo)”。在此“坐標(biāo)”中，知青的切身體悟以及當(dāng)時下放所在地之地域風(fēng)情則變成了一生難以磨滅的印記，并構(gòu)成了尋根文學(xué)的文本主體。一些尋根作家將知青生活視為敘述的主體，真實地再現(xiàn)了他們當(dāng)時所面臨的物質(zhì)乃至精神上的境況，其中以阿城的《棋王》、韓少功的《歸去來》最具典型性?！镀逋酢穼懙氖侵嗌?，其主題在三個層面上是典型的知青共同記憶{16}，涵蓋了對于家庭出身的記憶以及以“吃”與“棋”為代表的物質(zhì)乃至精神生活上的記憶。小說以知青下鄉(xiāng)這段特殊的歷史為背景，將主人公貧苦的童年生活貫穿其間，由此也就確定了身為知青的出身之“根”。作品真實地再現(xiàn)了知青生活里以“吃”為代表的物質(zhì)生活的匱乏以及視“棋”為象征物的精神生活的虛無，在物質(zhì)同精神的嚴(yán)重缺失下，作者深感糧食才是人類賴以存活之根本，而“棋”包括它所象征的民族傳統(tǒng)文化則只是寄寓知青情感的精神領(lǐng)地，而非人類存在之根本?！稓w去來》是韓少功發(fā)出“尋根”吶喊后的第一篇小說。盡管故事情節(jié)并不繁雜，但其意蘊卻無不深刻。作家韓少功所要呈現(xiàn)的“歸去來”，實質(zhì)上是在“歸去”的馬眼鏡同“歸來”的黃治先之間不停地游走，在迷失與追尋中苦苦找尋著自我的認(rèn)可。小說主人公黃治先的精神特質(zhì)是具有一定的文化內(nèi)蘊的，況且其身上所表現(xiàn)出的種種文化品性也是和創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)息息相關(guān)，即在黃治先的身上，不難發(fā)現(xiàn)其中所隱現(xiàn)著的韓少功本人的精神境遇，“他所生身的現(xiàn)代城市文化與插隊生涯所帶給他的鄉(xiāng)村文化在他心靈中的劇烈交戰(zhàn)”{17}，黃治先內(nèi)心世界里的強烈斗爭，正是他在城鄉(xiāng)文化的對立中難以適應(yīng)乃至無法逃離的文化體現(xiàn)。就《歸去來》的這一標(biāo)題而言，也非常巧妙地呈現(xiàn)了黃治先的內(nèi)心沖突和精神困惑：早已歸去，但卻歸而又來，難割難舍，不好選擇。其實，這種內(nèi)心斗爭與精神困惑，并非只是黃治先一人所獨有，它既是身為創(chuàng)作主體的韓少功之內(nèi)在精神世界的表現(xiàn)，也是那些同黃治先、韓少功有著共同知青經(jīng)歷的一代人的文化心態(tài)的真實寫照。正是由于這一特殊的知青經(jīng)歷，建構(gòu)了他們洞悉“中華民族”的一種體悟，并將此予以書寫，為這一群體營鑄了具有超越性的精神寄托——一種源自地緣和血緣的共同體關(guān)聯(lián)。此外，“南國北疆的自然風(fēng)光和田園牧歌情調(diào)對青年人來說是富有詩意的。這些使知青作家寄情于對‘非規(guī)范文化（地域文化）的書寫，從而樹立‘尋根文學(xué)的審美價值取向”{18}。于是，另一部分尋根作家便開始聚焦于個體的知青生活經(jīng)歷，籍著自己的點滴記憶勾畫出一幅幅獨具地域特色的景致。鄭萬隆“異鄉(xiāng)異聞”系列里的大興安嶺天寒地凍，伐木工、淘金者等經(jīng)?，F(xiàn)身于深山老林中，他們個個粗獷豪放、英勇剛正，以自己的生命見證了個體存在的真正價值與意義，他們不僅是地域之子，更是地域文化的集中表現(xiàn)者；李杭育則遨游于吳越文化的海洋里，在歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激流碰撞中，挖掘著“生活的深”，他用飽含深情的筆墨記錄著生活在“葛川江”上的“最后一個”們；張承志的《北方的河》《黑駿馬》則以廣袤的大草原為背景，于字里行間流露出其對草原生活的依戀。

空間上的變化促成了“尋根文學(xué)”行走于都市和鄉(xiāng)土里的孤魂。在這段特殊的歷史時期里，知青群體歷經(jīng)了由都市到鄉(xiāng)村、再從鄉(xiāng)村重返至都市的時空轉(zhuǎn)換，他們在人生的坎坷不平中經(jīng)受著世間的酸甜苦辣?！爸噙@個名謂，意味著這樣一個過程：他們曾離開都市和校園……然后來到了荒僻的鄉(xiāng)村——這往往是本土文化悄悄積淀和藏蓄的地方，差不多是一個個現(xiàn)場博物館。交通不便與資訊閉塞，構(gòu)成了對外來文化的適度屏蔽。豐富的自然生態(tài)和艱辛的生存方式，方便人們在這里觸感和體認(rèn)本土，方便書寫者叩問人性靈魂?！眥19}較之一生都不曾遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土大地的村民而言，這群知青作家們通常都是采用陌生化的視角對長于廣袤大地中的鄉(xiāng)土文化予以觀照，進而展開了對鄉(xiāng)土現(xiàn)實冷靜而又客觀的深入剖析，可以說，知青群體正“扮演著在民族范疇里透視‘鄉(xiāng)土中國脈相的‘先知先覺者”{20}。他們把文學(xué)創(chuàng)作的視野投向窮鄉(xiāng)僻壤，展現(xiàn)出了尚未開化的文化景觀，表達(dá)出其對現(xiàn)代文明的渴盼，帶有著一定意義上的啟蒙內(nèi)蘊。韓少功、王安憶等作家將幾乎“神性”的目光投向了在瘠薄的土壤上的遭受現(xiàn)代丟棄的原始文明以及思想保守的民眾。蒙昧閉塞的雞頭寨積壓著長時期的民族性污垢，小鮑莊里的鄉(xiāng)民則因飽受著苦難的摧殘而變得麻木不仁，老井村里的村民們更是思想守舊、整日沉溺于迷信之中……所有的這些均是鄉(xiāng)土大地故步自封的真實寫照。知青作家們用都市人的眼光觀照著荒僻之地的原始文明，不僅對蘊含其間的傳統(tǒng)文化之“根”給予了充分的思索，而且也認(rèn)知到了它的不足之處，進而強化了民族傳統(tǒng)文化的審視意識。尤其是在他們身臨其境之時，更是以“哀其不幸，怒其不爭”的自我解剖的態(tài)度將鄉(xiāng)土中國的創(chuàng)傷一一撕裂、顯露于外，并召喚著一種嶄新而又獨具生命強力的現(xiàn)代文明速來挽救行將衰敗的落后文化。另一方面，當(dāng)這群知青們逃離了瘠薄的僻遠(yuǎn)之地、重返都市之時，都市回應(yīng)于其的并非是暖人心田的人性，他們漸漸地被時代、被社會無情地拋棄，“知青”的身份也失去了昔日的榮光，被關(guān)進了歷史的“牢籠”里。他們感受著來自現(xiàn)代文明夾擊之下的人與人之間的自私、淡漠乃至隔閡，開始了對都市文明的透徹深思。而“懷舊”已然變成了一種對往昔價值的追認(rèn)，曾經(jīng)窮鄉(xiāng)僻壤間的純真而美好的人性同自由自在的原始文明狀態(tài)，不僅成為了他們的精神寄托，同時也變成了其心目中那片難以忘懷的“凈土”?！袄鲜奖恐氐钠杰嚿献∏衫w細(xì)的她。她總是回過頭看他，那眼睛，那眼睛……”“她一百次，一千次地從他身邊過去，他放過她，”一直無從知道她是誰，然而他“心底里明明是喜歡她的”；可現(xiàn)在，在“人和人，肩挨肩，腳跟腳”卻“彼此高傲地藐視著”{21}的上海，他突然又懷戀她了（《本次列車終點》）?！毒G夜》里那位已回城市的年輕的“他”，無法忍受平常生活的庸碌，又重返那片灑滿青春活力的大草原找尋詩意與美麗如夢的小奧云娜。可以說，這段特殊的“知青經(jīng)歷”，成為他們一生中難以抹去的印記，而這也讓他們從中深感著某段“歷史”的永恒性。由此可見，在都市和鄉(xiāng)土的審視里，知青作家們更多地把自己的情感天平傾斜于尚未開化但卻獨具生命力、活力的鄉(xiāng)土文明。他們行走于都市和鄉(xiāng)土間的孤魂，令其對鄉(xiāng)土間的傳統(tǒng)文化與都市下的現(xiàn)代文明有了更為透徹的體悟。

三、政治意識形態(tài)之危機浮現(xiàn)

“文化大革命”的終結(jié)與“新時期”的開始，意味著中國社會從此進入了一個重要的歷史轉(zhuǎn)型時期，對于包括知識分子在內(nèi)的廣大民眾而言，這無疑也是極為關(guān)鍵的歷史時刻。如果說，“文化大革命”是封建傳統(tǒng)的全面復(fù)活和封建主義的大泛濫，那么，此刻即將面對的則是“文明的現(xiàn)代”。由于政治性的批判與反思成為70年代末、80年代初的文學(xué)主潮，而“文學(xué)在‘當(dāng)代是政黨的政治動員和建立新的意識形態(tài)的有力手段，在社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)變過程中有重要作用，因而，在許多時間里具有突出的身份，受到包括政治領(lǐng)導(dǎo)者和一般民眾的重視”{22}。于是，知識分子的文學(xué)書寫便肩負(fù)起這一特殊的使命。當(dāng)然，這其間也會存在知識分子的寫作同國家意識形態(tài)發(fā)生裂隙等情況，可即便如此，往往也是會被受限并壓制于新時期初期的文學(xué)體制內(nèi)，而這也正如葛蘭西所言：“社會主義國家文學(xué)體制的基本特點便是無產(chǎn)階級政黨依靠其強大的組織化力量建立‘文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的機器，并將政黨意識形態(tài)內(nèi)化為廣大人民特別是知識分子的普遍意志。”{23}

20世紀(jì)70年代末、80年代初，文學(xué)同政治意識形態(tài)的“合謀”首當(dāng)其沖地反映在“傷痕”“反思”這類文學(xué)的寫作中。以揭露、批判剛剛結(jié)束的“文化大革命”為創(chuàng)作要旨的傷痕文學(xué)，正是在此背景下相應(yīng)而生。它控訴了“文化大革命”下的非人般的生存狀態(tài)，投合了當(dāng)時社會對“文化大革命”進行嚴(yán)正批判的情感的需要。在那滿是噩夢般的年代中，人的權(quán)利遭到了侵犯、身心深受重創(chuàng)，甚至連自由也受到了限制，更別提人的尊嚴(yán)了。從噩夢里醒來的作家們，憑借著對生活的直觀感覺，這非人般的生存狀態(tài)很快就在文學(xué)作品中得到了最為真實而有力的呈現(xiàn)。最早誕生巨大影響的傷痕文學(xué)之代表作要數(shù)劉心武的《班主任》。該小說也是被以后的文學(xué)批評和文學(xué)史視為傷痕文學(xué)的扛鼎之作。繼《班主任》之后，劉心武又連續(xù)寫了《醒來吧，弟弟！》等一批“傷痕”小說。而與之相似的主題模式的作品，卻如雨后春筍般，紛紛涌現(xiàn)。這些作品的出現(xiàn)，意味著揭批林彪“四人幫”的題材得到了進一步的挖掘。當(dāng)人們宣泄了憤懣，撫慰了“傷痕”，擦干了眼淚之后，緊跟其后的便是理性而深刻的思索。他們由“文化大革命”往后回溯，審視著“傷痕”之下的創(chuàng)傷，回望著歷史留下的腳印，于是便形成了全國范圍內(nèi)的歷史性的反思。在文學(xué)上則表現(xiàn)為“反思文學(xué)”。反思文學(xué)同傷痕文學(xué)在很多方面，都有相重之處。二者的相同點在于作家們?nèi)匀粡恼蔚慕嵌惹腥?，剖析“文化大革命”的荒誕實質(zhì)。但其區(qū)別在于反思文學(xué)多可溯源于之前的歷史，從普遍地抨擊社會的荒謬提升至對歷史經(jīng)驗、教訓(xùn)的歸結(jié)中。因此，較之傷痕文學(xué)，反思文學(xué)之審視的目光則表現(xiàn)得更為深遠(yuǎn)而清晰。1981年8月初，當(dāng)時的國家領(lǐng)導(dǎo)人胡喬木在關(guān)于思想戰(zhàn)線問題的座談會上指出：“這些作品總的說來，是有益的，對于認(rèn)識過去的歷史，批判‘左傾錯誤，揭露林彪、江青反革命集團的罪行，表現(xiàn)站在正確立場上的黨員和群眾的英勇斗爭，產(chǎn)生了積極的作用?！眥24}可以說，正是由于“傷痕”“反思”文學(xué)以揭露批判“四人幫”等為己任，與國家意識形態(tài)保持高度一致，進而得到了肯定性的評價。但究其實質(zhì)而言，其仍是“文學(xué)為政治的傳聲筒”的延續(xù)。此外，當(dāng)時在中國作協(xié)工作的張光年還提出了自己對“傷痕”文學(xué)的定義，“所謂‘傷痕文學(xué)，依我看，就是在新時期文學(xué)發(fā)展進程中，率先以勇敢的、不妥協(xié)的姿態(tài)徹底地否定‘文化大革命的文學(xué)；是遵奉黨和人民之命，積極地投身思想解放運動，實現(xiàn)撥亂反正的時代任務(wù)的文學(xué)?！眥25}通過官方、知識界對“傷痕”文學(xué)所做出的評定，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種政治化的文學(xué)仍然延續(xù)著“十七年”文學(xué)的敘述策略，它們都是在政治意識形態(tài)的基礎(chǔ)上運用文學(xué)進行著載道，這也使得70年代末、80年代初的文學(xué)繼續(xù)行走在政治化規(guī)約的道路上，“傷痕”“反思”文學(xué)成為了對“極左”政治痛斥的有力武器。

雖然70年代末、80年代初的文學(xué)被規(guī)約于政治層面，但這并非就表明，在文學(xué)同國家意識形態(tài)的“合謀”狀態(tài)下，就不存在“異質(zhì)思想”。換言之，“傷痕”“反思”文學(xué)并不能夠做到真正意義上的暢所欲言式的“歷史敘述”，只要他們的話語立場觸碰到了政治意識形態(tài)的禁忌，最終都將無法逃脫對其進行的“話語規(guī)約”的命運。而這種“話語規(guī)約”并不只是聚焦于那些浮出地表的異質(zhì)之聲。文學(xué)體制的極為嚴(yán)密，使得真正意義上的具有“異質(zhì)思想”傾向的話語不易產(chǎn)生。一旦“傷痕”“反思”文學(xué)的“歷史敘述”逾越了政治意識形態(tài)所限定的言說范疇，便立馬要遭到文學(xué)體制的“話語規(guī)約”，而這種文學(xué)同政治的密切“合謀”，正是70年代末、80年代初的文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)力量。

具有典型性的事件便是對戴厚英的《人啊，人！》、張笑天的《離離原上草》等作品的批判，以此也反映了在當(dāng)時的知識界為了同政治意識形態(tài)保持思想上的一致而采用的規(guī)約手段?！度税?，人！》和《離離原上草》等作品都是以“超階級的人性”視角對1949年后的“反右”“文革”進行了深刻的反思，但卻弱化了極“左”思想中的階級意識。這些作品所導(dǎo)致的話語沖突，真實地表明了“傷痕”“反思”文學(xué)中的知識分子書寫已同國家意識形態(tài)產(chǎn)生了某種裂隙甚至是沖決，尤其是當(dāng)作者從人性的角度對這群階級敵人（如：右派分子何荊夫、國民黨將領(lǐng)申公秋等）采取“身份置換”時，他們都變成了有著純美人性與高尚品格的人。“身份置換”越出了國家意識形態(tài)所一再堅守并且構(gòu)建在階級意識基礎(chǔ)上的“身份結(jié)構(gòu)體系”，至此，話語對立的關(guān)鍵點就是“共同的人性”究竟是否尚存的問題。然而，當(dāng)時的官方卻對《人啊，人！》進行了嚴(yán)厲的指責(zé)，“從小說對我國漫長社會主義生活的描寫中，我們也看不到什么階級斗爭的反映。作者筆下的反右派斗爭壓根兒就是無端的，而不是階級斗爭的‘?dāng)U大化”{26}，而《離離原上草》的作者也接受了多次嚴(yán)肅的批評。

上述歷史語境，都為1985年的“尋根文學(xué)”從“文化”的角度探尋新的意義的話語以及全新的文學(xué)書寫范疇提供了充分的準(zhǔn)備。當(dāng)“傷痕”“反思”文學(xué)對“反右”“文革”展開批判之時，較為單一化的政治角度明顯地束縛了文學(xué)朝著更為深廣的層面邁進的步伐，而它的規(guī)約同時也限制了文學(xué)的“活動范圍”，可以說，“傷痕”“反思”文學(xué)在一定程度上受到了桎梏。至此，從某種意義上而言，“文化熱”則是政治、歷史的省視不能向前挺進后而采取的一種戰(zhàn)略性方案，它視文化反思為手段，將80年代前期知識分子的所有政治激情都予以了釋放，換言之，通過文化隱喻呈現(xiàn)了80年代所存在的啟蒙意識，尋根文學(xué)成了知識分子探尋全新的文學(xué)超越的實驗，是當(dāng)政治意識形態(tài)面臨危機的關(guān)鍵時刻，找尋一種全新的意義話語的文學(xué)實踐?？梢哉f，在它的背后，正“潛伏著一種焦灼不安，一種急于擺脫困境的努力，他們急于找到一個新的思想和藝術(shù)的支點”{27}。

其實，就在尋根文學(xué)誕生之前，當(dāng)代文壇就已經(jīng)出現(xiàn)了一批不附著于政治問題的作品，而這一情形也正如李杭育所言，“一些具有先鋒精神的小說家的思維形態(tài)發(fā)生了很大變化，他們正從原有的‘政治、經(jīng)濟、道德與法的范疇過渡到‘自然、歷史、文化與人的范疇”{28}。在“杭州會議”以后，尋根文學(xué)的代表作家相繼推出了他們的作品：阿城的“三王”系列、李杭育“葛川江”系列都以塑造獨具生命活力的人格形象傳遞著文化的魅力、精神的力量，以求達(dá)到對當(dāng)代生存困境的解脫與超越；韓少功的《爸爸爸》《女女女》以及王安憶的《小鮑莊》等則體現(xiàn)了另一種全新的審美文化思維，即對人類命運、生存方式同民族文化構(gòu)成間關(guān)系的思索，而莫言筆下的“紅高粱”系列則呈現(xiàn)了別樣的審美情致……可以說，在價值的判定上，這些小說都紛紛地擺脫了政治視角對“人”與“歷史”的審視，而歷史和現(xiàn)實、傳統(tǒng)同現(xiàn)代等則構(gòu)成了全新的價值原點。至此，尋根文學(xué)的興起意味著文學(xué)政治反思的結(jié)束，而其對民族文化的探尋以及民間世界的聚焦不僅令被束縛于國家意識形態(tài)下的當(dāng)代文學(xué)擁有了嶄新的話語言說的空間，與此同時也讓文學(xué)創(chuàng)作擁有了更為充分的表達(dá)經(jīng)驗，此時的文學(xué)已不再僅僅是對社會生活乃至政治話題的言說與讀解，而是轉(zhuǎn)投至文化的深層進而探尋久遠(yuǎn)的歷史記憶以及人性內(nèi)涵。此外，尋根文學(xué)也促成了另一種意識形態(tài)之價值判斷，即對于尋根文學(xué)的創(chuàng)作主體而言，“尋根”既是探尋全新自我言說的一種形式，又是一種關(guān)于文化的營構(gòu)。在具體的文學(xué)文本里，所有的個體都不僅被置于、也被局限于文化的規(guī)約之下，從這層意義上而言，尋根文學(xué)的創(chuàng)作主體將“政治”之人變換成了“文化”之人，在解構(gòu)之前的有關(guān)政治意識形態(tài)寫作之時，也開始了另外一種意識形態(tài)的表達(dá)——文化意識形態(tài)。

總之，撥開時間的面紗，探尋尋根文學(xué)發(fā)生的歷史語境，并于當(dāng)下的時代背景中對歷史之過往展開充分的審視，實乃意義重大。

{1} 李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學(xué)評論》1988年第4期。

{2} 程光煒：“主持人語”，《人文課堂與80年代文學(xué)》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》2009年第2期。

{3} 林偉平、李陀：《新時期文學(xué)一席談》，《上海文學(xué)》1986年第10期。

{4} 張誦圣：《開近年文學(xué)尋根之風(fēng)——汪曾祺與當(dāng)代歐美小說結(jié)構(gòu)觀相頡頏》，《當(dāng)代作家評論》1989年第5期。

{5} 楊義：《中國當(dāng)代文學(xué)研究（1949-2009）》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第237頁。

{6} 林超然：《汪曾祺論》，黑龍江大學(xué)出版社2013年版，第54頁。

{7} 汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第61頁。

{8} 汪曾祺：《野人的執(zhí)著》，《小說林》1992年第5期。

{9} 汪曾祺：《晚飯花集·自序》，《讀書》1984年第1期。

{10} 汪曾祺：《認(rèn)識到的和沒有認(rèn)識的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。

{11} 轉(zhuǎn)引自《中華文學(xué)選刊》，2001年第1期，第80頁。

{12} 盧軍：《汪曾祺小說創(chuàng)作論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第303頁。

{13} 陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第327頁。

{14} 蔡毅：《創(chuàng)造之秘——文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生論》，人民文學(xué)出版社2002年版，第131頁。

{15} 余昌谷：《當(dāng)代小說家群體描述》，安徽大學(xué)出版社2006年版，第85頁。

{16} 陳曉明：《論〈棋王〉——唯物論意義的闡釋或?qū)じ钠缌x》，《文藝爭鳴》2007年第4期。

{17} 賀仲明：《中國心像：20世紀(jì)末作家文化心態(tài)考察》，中央編譯出版社2002年版，第117頁。

{18} 陳麗芬：《論尋根文學(xué)主體的構(gòu)成及特點》，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報》2010年第6期。

{19} 韓少功：《尋根群體的條件》，《上海文化》2009年第5期。

{20} 張瑞英：《知青作家的創(chuàng)作與尋根文學(xué)的發(fā)生》，《山東社會科學(xué)》2003年第5期。

{21} 王安憶：《王安憶短篇小說編年：1978-1981》，人民文學(xué)出版社2008年版，第224-229頁。

{22} 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第187頁。

{23}{25} 許志英、丁帆：《中國新時期小說主潮·上卷》，人民文學(xué)出版社2003年版，第22頁，第40頁。

{24} 中共中央文獻(xiàn)研究室編：《三中全會以來重要文獻(xiàn)選編》，人民出版社1982年版，第886頁。

{26} 張炯：《新時期文學(xué)評論》，海峽文藝出版社1986年版，第198頁。

{27} 蔡翔：《詰問與懷疑》，《當(dāng)代作家評論》1993年第6期。

{28} 李杭育：《尋根：回到事物本身》，《文學(xué)評論》1988年第4期。