修辭、增殖與倫理:敘事空白的三重價(jià)值

涂年根

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌　330013)

?

修辭、增殖與倫理:敘事空白的三重價(jià)值

涂年根

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌330013)

[摘要]敘事空白指的是敘事交流中故事時(shí)間大于零，文本篇幅等于零的一種敘事現(xiàn)象。作為敘事文本中的“不寫(xiě)之寫(xiě)”，敘事空白在敘事交流中主要有三重價(jià)值：一是修辭價(jià)值。敘事空白的修辭使被隱藏的事件得到更有力的突出和強(qiáng)調(diào)，從而達(dá)到隱而愈顯的敘事交流效果。二是增殖價(jià)值。敘事空白導(dǎo)致了不同的讀者對(duì)同一文本的不同闡釋?zhuān)踔镣蛔x者對(duì)同一文本的多種闡釋。由此，文本實(shí)現(xiàn)了意義增殖。三是敘事倫理價(jià)值。敘述者通過(guò)敘事空白可以將某些不宜敘述的事件以符合話(huà)語(yǔ)倫理的方式傳達(dá)出來(lái)。

[關(guān)鍵詞]敘事空白；修辭價(jià)值；增殖價(jià)值；敘事倫理價(jià)值

敘事空白在學(xué)界雖常被提及，但沒(méi)有系統(tǒng)的研究和界定，筆者在梳理敘事學(xué)界對(duì)敘事空白研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，結(jié)合中外文藝?yán)碚撝袑?duì)空白術(shù)語(yǔ)的研究概況，將敘事空白界定為：“故事時(shí)間大于零，文本篇幅等于零的一種敘事現(xiàn)象”。也就是說(shuō)，敘事空白是敘述者停止敘述的一種現(xiàn)象，它是文本中某些成分的缺失，正是因?yàn)榇嬖谶@些缺失，才構(gòu)成另外一種潛在的敘事。敘事空白不是絕對(duì)的虛無(wú)，而是在敘事文本參照下的一種“不寫(xiě)之寫(xiě)，無(wú)表達(dá)的表達(dá)”現(xiàn)象。從文本角度來(lái)看，敘事空白是文本的“空”和“無(wú)”。但事實(shí)上，它并不絕對(duì)的“虛”與“空”，它是一種不在場(chǎng)的存在、是一種缺席的在場(chǎng)。從敘事交流角度來(lái)看，敘事空白指在敘事交流過(guò)程中存在的一種現(xiàn)象，即故事世界中發(fā)生的某些事件在文本中沒(méi)有被敘述出來(lái)。

那么，敘事空白的價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪里？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界早有關(guān)注，只是側(cè)重點(diǎn)不同。西方學(xué)界對(duì)空白闡述比較有代表性的是接受美學(xué)理論。接受美學(xué)認(rèn)為空白是協(xié)調(diào)作者與讀者互動(dòng)的連接點(diǎn)。伊瑟爾認(rèn)為：空白是文本看不見(jiàn)的結(jié)合點(diǎn)，是文本對(duì)讀者參與文本意義生產(chǎn)的一種召喚。它的價(jià)值就在于充分觸發(fā)讀者的推理和想象力，讓讀者將敘事空白填補(bǔ)完整，實(shí)現(xiàn)文本意義的完滿(mǎn)和充盈。*[德]沃爾夫?qū)ひ翝蔂枺骸秾徝肋^(guò)程研究》，霍桂桓等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版，第249頁(yè)。一部分學(xué)者將敘事文本中的空白看作是引發(fā)懸念、激發(fā)讀者閱讀興趣的主要策略。如以色列敘事學(xué)家斯滕貝格明確指出，如果敘述者將故事中的所有細(xì)節(jié)都交代得滴水不漏，讀者就會(huì)因無(wú)事可做而產(chǎn)生倦怠。*Meil Sternberg,The Poetics of Biblical Narrative:Ideological Literature and The Drama of Reading,Bloomington:Indiana University Press.1985,p.192.值得一提的是，接受美學(xué)對(duì)空白的闡述比較寬泛。而敘事學(xué)家把空白的范圍限定在了敘事文本中，一部分學(xué)者將敘事文本中的空白看作一種文類(lèi)標(biāo)識(shí)。如美國(guó)敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾指出，在判斷一部作品的文類(lèi)時(shí)，文本沒(méi)寫(xiě)什么與文本寫(xiě)了什么同樣重要。*[美]詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J.拉賓諾維茨：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第243頁(yè)。中國(guó)學(xué)者多從敘事效果和敘事節(jié)奏視角對(duì)敘事空白有所提及。傅修延指出文學(xué)作品的“不寫(xiě)之寫(xiě)”可以產(chǎn)生非常微妙的敘事交流效果。*傅修延：《講故事的奧秘——文學(xué)敘述論》，百花洲文藝出版社1993年版，第121頁(yè)。胡亞敏認(rèn)為小說(shuō)中的省略和空白可以將瑣碎的事件或難以啟齒的事件隱去，這樣既可以加快敘述節(jié)奏，也能深化作品的意蘊(yùn)。*胡亞敏：《敘事學(xué)》(第二版)，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第82頁(yè)?？傊?，學(xué)界關(guān)于敘事空白價(jià)值的論述主要是從讀者接受和敘事效果兩個(gè)角度來(lái)展開(kāi)的，很少?gòu)臄⑹陆涣鞯慕嵌葘?duì)該問(wèn)題進(jìn)行探討。為此，筆者試圖由敘事交流的角度切入，從以下三個(gè)方面來(lái)探討敘事空白的價(jià)值：一是修辭價(jià)值方面，敘事空白可以讓隱含作者的敘事交流意圖得到更好的實(shí)現(xiàn)；二是意義增殖方面，敘事空白可以讓文本闡釋多元化，文本意義得以增加；三是敘事倫理方面，敘事空白可以讓敘述者以符合話(huà)語(yǔ)倫理的方式講述故事。

一、修辭價(jià)值

敘事空白的修辭價(jià)值可以讓敘述者敘事交流的意圖得到更好的實(shí)現(xiàn)。敘事空白可以激發(fā)讀者的探求欲望，讓他們更深入、更持久地介入敘事交流中。讀者會(huì)根據(jù)已發(fā)生的事件，強(qiáng)烈地感覺(jué)到故事世界中還存在著某個(gè)重要的甚至是令人驚駭?shù)氖录?，但文本中卻沒(méi)有提到，這時(shí)，讀者的好奇心被極大地調(diào)動(dòng)起來(lái)，他會(huì)將更多的情感和認(rèn)知努力投入敘事交流中去，從而使被隱藏的事件重新被發(fā)現(xiàn)、解讀，以期獲得新的闡釋效果。

試以《三國(guó)演義》中對(duì) “溫酒斬華雄”的敘述為例。該故事的核心部分是“關(guān)公斬華雄于馬下”，但文本中并沒(méi)有將這個(gè)核心事件敘述出來(lái)，即文本此處出現(xiàn)了一個(gè)敘事空白。文本先敘述了十八家諸侯聯(lián)盟的狀況：面對(duì)華雄這員董卓手下的悍將，智勇雙全的江東之虎孫堅(jiān)都被打得損兵折將。袁紹在做完戰(zhàn)況分析后詢(xún)問(wèn)各路諸侯可有破敵之策，諸侯們盡皆默然。這不禁引來(lái)了英雄的不齒：劉、關(guān)、張三人站在公孫瓚背后冷笑。國(guó)家危難之際，十八路諸侯大臣竟然沒(méi)有任何安邦定國(guó)之策，可見(jiàn)他們的庸碌和膽怯，而劉、關(guān)、張三人的冷笑則表現(xiàn)出對(duì)眾諸侯無(wú)能的嘲諷和對(duì)自己能力的充分自信。華雄勢(shì)如破竹地在數(shù)合之內(nèi)將諸侯聯(lián)軍中派出的兩員驍將斬于馬下，面對(duì)華雄耀武揚(yáng)威的挑戰(zhàn)，各路諸侯的反應(yīng)也由“眾大驚”變成了“眾皆失色”。當(dāng)袁紹還在為自己的上將顏良和文丑不在場(chǎng)而惋惜時(shí)，關(guān)羽已經(jīng)主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)：“言未畢，階下一人大呼出曰:‘小將愿往斬華雄頭，獻(xiàn)于帳下！’”*該部分“溫酒斬華雄”中引用文字均出自[明]羅貫中：《三國(guó)演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第43-44頁(yè)。關(guān)羽此時(shí)已是按捺不住了，連人都沒(méi)有跨出行列就大呼請(qǐng)戰(zhàn)，從中可以看出他殺敵報(bào)國(guó)的決心。我們可以將關(guān)羽出戰(zhàn)與之前兩位將軍出戰(zhàn)時(shí)的情景加以對(duì)比：“紹曰：‘誰(shuí)敢去戰(zhàn)?’袁術(shù)背后轉(zhuǎn)出驍將俞涉曰：‘小將愿往。’”俞涉只在盟主召喚的情況之下才肯出戰(zhàn)，并且只稱(chēng)“愿往”，語(yǔ)氣中毫無(wú)戰(zhàn)勝敵人的信心；上將潘鳳則是在被自己的主公推舉出來(lái)后不得不勉強(qiáng)出戰(zhàn)。果然，兩人在幾個(gè)回合之內(nèi)就被華雄斬殺。與此相反，就在各路諸侯、諸般猛將都被嚇得膽戰(zhàn)心驚的時(shí)候，關(guān)羽主動(dòng)請(qǐng)纓，信心十足，其形象之高大已躍然紙上，正所謂“滄海橫流，方顯英雄本色”。

在交代完這些情況之后，敘述者又從各路諸侯的視角描寫(xiě)關(guān)羽：“見(jiàn)其人身長(zhǎng)九尺，髯長(zhǎng)二尺，丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，聲如巨鐘，立于帳前?！边@幾句對(duì)關(guān)羽威武雄壯外貌的敘述讓讀者對(duì)關(guān)羽獲勝又增加了幾分信心。當(dāng)袁紹和袁術(shù)因?yàn)殛P(guān)羽地位低下而對(duì)他的能力表示懷疑時(shí)，關(guān)羽當(dāng)即立下軍令狀：“如不勝，請(qǐng)斬某頭?！彼€進(jìn)一步表現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)勝華雄的必勝?zèng)Q心：“酒且斟下，某去便來(lái)?！蓖ㄟ^(guò)這些文本描寫(xiě)，關(guān)羽必將取勝的氣勢(shì)已經(jīng)被完全烘托了出來(lái)。但隨后，作者并沒(méi)有對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上兩員戰(zhàn)將的廝殺作出正面敘述。相反，敘述者將扣人心弦的戰(zhàn)斗場(chǎng)面棄而不顧，轉(zhuǎn)而敘述各路諸侯在大帳內(nèi)的情況：“眾諸侯聽(tīng)得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚?！敝T侯們雖然無(wú)法直觀關(guān)羽與華雄交戰(zhàn)的情形，但從這場(chǎng)大戰(zhàn)所發(fā)出的天崩地裂般的聲音中可以想象這場(chǎng)戰(zhàn)斗的激烈程度。筆者認(rèn)為，“溫酒斬華雄”部分最精彩的敘述是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后的場(chǎng)景，即各路諸侯還沒(méi)來(lái)得及去探聽(tīng)，就聽(tīng)見(jiàn)鑾鈴的響聲，關(guān)羽的戰(zhàn)馬已經(jīng)到了中軍帳。將關(guān)羽與此前兩將的戰(zhàn)斗表現(xiàn)相比較，高下立現(xiàn)。俞涉在三個(gè)回合之內(nèi)被華雄斬于馬下，探子都能來(lái)得及報(bào)信?？申P(guān)羽斬了華雄，探子連報(bào)信的時(shí)間都沒(méi)有，可見(jiàn)，關(guān)羽在戰(zhàn)場(chǎng)上是如何手起刀落，便干凈利落地讓華雄人頭落地的。這一點(diǎn)也能從“其酒尚溫”這句話(huà)中得到證實(shí)。如果我們將關(guān)羽出發(fā)與凱旋歸來(lái)的敘述放在一起讀，敘事空白就更明顯了：關(guān)羽出帳提刀，飛身上馬，緊接著傳來(lái)驚天動(dòng)地的喊殺聲，各路諸侯還沒(méi)有從驚嚇中回過(guò)神來(lái)就已經(jīng)聽(tīng)得了戰(zhàn)馬的鑾鈴聲，只見(jiàn)關(guān)羽提華雄之頭投擲于地。何等瀟灑！何其神速！

試想如果敘述者亦步亦趨地將關(guān)羽和華雄打斗的具體過(guò)程和一招一式，事無(wú)巨細(xì)地一一敘述出來(lái)，那將會(huì)非常乏味。而敘述者通過(guò)敘事空白的方式來(lái)傳達(dá)這場(chǎng)廝殺，只交代了廝殺的時(shí)間之短、關(guān)羽動(dòng)作之瀟灑以及這場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗所造成的震撼效果以暗示和襯托關(guān)羽的神勇。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，關(guān)羽之勇猛是可以想象的，因?yàn)橛辛饲懊鎺讍T戰(zhàn)將與華雄的交鋒戰(zhàn)況作為比較的基點(diǎn)。換句話(huà)說(shuō)，敘述者只為讀者的想象起跳提供了一張“彈簧床”，讀者完全可以在想象的空間內(nèi)自由翱翔，因?yàn)閿⑹稣卟](méi)有將具體的廝殺狀況敘述出來(lái)，即這種敘事空白反而成為意義生成的優(yōu)勢(shì)，更好地實(shí)現(xiàn)了隱含作者的交流意圖。

二、增殖價(jià)值

敘事空白的增殖價(jià)值指的是敘事空白可以讓敘事交流達(dá)到“言簡(jiǎn)義豐”的效果。文本某部分的缺失，不僅沒(méi)有讓意義相應(yīng)地減少，反而讓文本意義實(shí)現(xiàn)由少到多、由單薄到豐盈的增加。敘事空白激發(fā)敘事接受者的想象力，讓它們能天馬行空般地盡情馳騁，并在敘事空白的開(kāi)放性填補(bǔ)中實(shí)現(xiàn)文本意義的增殖。中國(guó)傳統(tǒng)文論中的許多范疇對(duì)此都有精妙的論述，如“言外之意”、“象外之象”、“韻外之致”和“味外之旨”等。雖然這些思想主要來(lái)源于中國(guó)的詩(shī)論，但對(duì)于以小說(shuō)為主體的敘事文學(xué)也具有重要借鑒意義。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家金圣嘆所提出的“三境說(shuō)”是對(duì)敘事空白增殖功能的精妙闡述：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無(wú)字、無(wú)句、無(wú)局、無(wú)思者也。而獨(dú)能令千萬(wàn)世下之讀吾文者，其心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏘有句，而燁燁有字，則是其提筆臨紙之時(shí)，才以繞其前，才以繞其后，而非陡然、卒然之事也?！?[清]金圣嘆：《金圣嘆評(píng)點(diǎn)才子全集》(第三卷)，光明日?qǐng)?bào)出版社1997年版，第6頁(yè)。金圣嘆將文章的境界從低到高依次分為三個(gè)檔次：“圣境”、“神境”和“化境”?！笆ゾ场敝傅氖亲髡咝睦锼氲降男Ч谖谋局卸嫉玫搅顺尸F(xiàn)；“神境”指的是作者心里沒(méi)能想到的，文本中也得到了呈現(xiàn)；“化境”指的是作者沒(méi)有想到，文本沒(méi)有呈現(xiàn)，但讀者卻可以從中讀出深切含義的“不寫(xiě)之寫(xiě)”。根據(jù)金圣嘆的定義，“化境”是“紙上無(wú)字、無(wú)句、無(wú)局、無(wú)思”，即它沒(méi)有文本篇幅，卻可以讓世世代代的讀者在讀小說(shuō)之時(shí)從中讀出精彩紛呈的故事來(lái)，達(dá)到“心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏘有句，而燁燁有字”的增殖效果。筆者認(rèn)為金圣嘆已經(jīng)注意到了：讀者可以通過(guò)對(duì)小說(shuō)中敘事空白的填補(bǔ)，將敘述者沒(méi)有敘述出來(lái)的事件重新敘述出來(lái)。在他看來(lái)，這才是好文章的最高境界。金圣嘆對(duì)《水滸傳》第十四回中“智多星吳用招攬阮氏三雄”一節(jié)之處的點(diǎn)評(píng)可咨為例：

阮小五聽(tīng)了道，“罷！罷！”叫道：“七哥，我和你說(shuō)什么來(lái)！”金圣嘆夾批云：“罷罷”只二字，忽插入“叫道”二字?jǐn)⑹?，然后又說(shuō)出九個(gè)字來(lái)，卻無(wú)一字是實(shí)，而能令讀者心前眼前，若有無(wú)數(shù)事情、無(wú)數(shù)說(shuō)話(huà)。靈心妙筆，一至于此！*[清]金圣嘆：《金圣嘆評(píng)點(diǎn)才子全集》(第三卷)，光明日?qǐng)?bào)出版社1997年版，第274頁(yè)。

在此，敘述者沒(méi)有實(shí)寫(xiě)阮小五何以叫出“罷！罷！”更沒(méi)有交代他與阮小七說(shuō)過(guò)什么。也就是說(shuō)，文本在此處存在敘事空白。但是，讀者卻能從中看出阮氏兄弟日常談?wù)撊松鞠驎r(shí)的豪氣沖天；或者是阮氏兄弟曾經(jīng)預(yù)料到智多星吳用到此絕對(duì)不會(huì)是“買(mǎi)魚(yú)”那么簡(jiǎn)單，而聞聽(tīng)吳用說(shuō)辭證實(shí)了自己的猜測(cè)之后，阮氏兄弟的那種自豪和興奮之情都在敘事空白的傳達(dá)中栩栩如生地呈現(xiàn)在讀者面前。除此之外，金圣嘆在《第六才子書(shū)西廂記》一書(shū)中對(duì)這一點(diǎn)也有精彩的論述：

吾嘗觀古今人之文矣，有用筆而其筆不得者，有用筆而其筆到者，有用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無(wú)不到者。夫用筆而其筆不到，則用一筆而一筆不到，雖用十、百、千乃至萬(wàn)筆，而十、百、千、萬(wàn)筆皆不到也，若茲人毋寧不用筆可也。用筆而其筆到，則用一筆，則斯一筆到；再用一筆，斯一筆又到；因而用十、百、千乃至萬(wàn)筆，斯萬(wàn)筆并到，如先生是真用筆人也。若夫用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無(wú)處不到，此人以鴻鈞為心，造化為手，陰陽(yáng)為筆，萬(wàn)象為墨。心之所不得至，筆已至焉；筆之所不得至，心已至焉；筆所已至，心遂不必至焉。*轉(zhuǎn)引自陳洪：《從“三境”說(shuō)看金圣嘆美學(xué)思想之淵源》，《天津社會(huì)科學(xué)》1988年第3期。

這段論述中，所謂“用筆而其筆不得者”指的是文字功底不足以傳達(dá)自己所思所想的作者；“用筆而其筆到者”指的是文字功夫能夠?qū)⒆约合胍磉_(dá)的意思傳達(dá)出來(lái)的作者；而“用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無(wú)不到者”指的是善于利用空白來(lái)傳達(dá)自己意思的作者，敘事中雖然沒(méi)有文本篇幅，但卻將要傳達(dá)的事件悉數(shù)傳達(dá)出來(lái)了，不僅如此，還將該事件發(fā)生之前的事件、該事件之后的事件都統(tǒng)統(tǒng)暗示了出來(lái)。也就是說(shuō)，在文本存在空白的地方，意義不僅沒(méi)有缺失，反而實(shí)現(xiàn)了增長(zhǎng)。

在敘事空白的增殖價(jià)值這一點(diǎn)上，美國(guó)作家海明威提的“冰山原則”與中國(guó)傳統(tǒng)文論有異曲同工之妙。海明威的作品之所以意義豐厚、回味無(wú)窮，完全得益于他所提出并秉承的“冰山原則”。正如他在接受某記者采訪(fǎng)時(shí)所指出的那樣：

如果一位散文作家對(duì)于他想寫(xiě)的東西心里很有數(shù)，那么他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫(xiě)的真實(shí)，會(huì)強(qiáng)烈地感覺(jué)到他所省略的地方，好像作者已經(jīng)寫(xiě)出來(lái)似的。冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔?。一個(gè)作家因?yàn)椴涣私舛÷阅承〇|西，他的作品只會(huì)出現(xiàn)漏洞。*轉(zhuǎn)引自董衡巽編選：《海明威研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第85頁(yè)。

海明威的這段話(huà)旨在說(shuō)明：好的文學(xué)文本呈現(xiàn)事物的某個(gè)具有代表性特征的局部片段和事件的某個(gè)階段，不會(huì)將所有細(xì)節(jié)都渲染出來(lái)，而是將其省略下來(lái)留待讀者去填補(bǔ)、品味和思考。這樣的省略并非真正的虛無(wú)和空白，而是作者考慮到人們的世界知識(shí)和認(rèn)知圖式后作出的理智決定，是有意為之的敘事技巧選擇。在這種情況下，所敘述的一個(gè)事件與另外一個(gè)事件之間或一個(gè)動(dòng)作與另外一個(gè)動(dòng)作之間的聯(lián)系的鏈條是隱而不現(xiàn)的，事件的聯(lián)系鏈條沉沒(méi)在讀者的視野之外，只有指示點(diǎn)浮現(xiàn)出來(lái)或者事件的某個(gè)片段靈光乍現(xiàn)，隱隱約約地顯示著事件發(fā)展的軌跡。讀者在試圖構(gòu)建事件發(fā)生的過(guò)程中，必須依靠自己想象的力量，借助文本的幫助，利用那些從黑暗之中浮出水面的片段和指示點(diǎn)，照亮處在幽暗之中的故事世界，重建事件發(fā)展的完整過(guò)程，將沒(méi)有敘述的事件加以填補(bǔ)。比較典型的是馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁(yè)》：

招聘女打字員的廣告費(fèi)……(支出金額)

提前一星期預(yù)付給女打字員的薪水……(支出金額)

購(gòu)買(mǎi)送給女打字員的花束……(支出金額)

同她共進(jìn)的一頓晚餐……(支出金額)

給夫人買(mǎi)衣服……(支出金額)給岳母買(mǎi)大衣……(支出金額)

招聘中年女打字員的廣告費(fèi)……(支出金額)*鄭允欽：《世界微型小說(shuō)經(jīng)典》(美洲卷)，百花洲文藝出版社2001年版，第23頁(yè)。

作品的標(biāo)題中雖然有“賬單”的字樣，但讀者是從作者的小說(shuō)集中讀到它，而不是從某個(gè)賬本中讀到它，也就是說(shuō)它是一部小說(shuō)，而不是賬單。成年讀者的社會(huì)閱歷和心理認(rèn)知也為其閱讀小說(shuō)的故事提供了兩性、婚姻和家庭問(wèn)題框架，因此容易從中解讀出“丈夫出軌”的故事。讀者會(huì)得出這一結(jié)論，還與文化語(yǔ)境即資本主義社會(huì)的世間百態(tài)相關(guān)。在資本主義社會(huì)，親情、愛(ài)情和性都可以與金錢(qián)進(jìn)行等價(jià)交換。通過(guò)對(duì)這一頁(yè)賬單的分析，可以判斷出發(fā)生于其間的種種交易：丈夫招聘年輕貌美的打字員，對(duì)其產(chǎn)生了非分之想，希望以金錢(qián)和物質(zhì)加以引誘，包括提前支付薪水、送花等，最后在一定程度上達(dá)到目的，得以與其共進(jìn)晚餐。不料事件被妻子發(fā)現(xiàn)，丈夫只好以金錢(qián)平息事態(tài)，給妻子和岳母買(mǎi)衣服作為補(bǔ)償，最終辭退打字員，在妻子的壓力下花費(fèi)另一筆錢(qián)招聘中年女打字員。借助文化語(yǔ)境的知識(shí)，賬本中各項(xiàng)支出背后的故事被一一揭開(kāi)，小說(shuō)文本的敘事空白得以填補(bǔ)，一場(chǎng)婚外情及由此引發(fā)的家庭戰(zhàn)爭(zhēng)被活靈活現(xiàn)地傳達(dá)了出來(lái)。

文本只為讀者提供了一份短短的賬單，總共不過(guò)一兩百字篇幅卻將一部婚外情的大劇表現(xiàn)了出來(lái)。一份賬單只是故事世界中微不足道的物件，但它卻將整個(gè)故事串聯(lián)了起來(lái)。因?yàn)楣适轮邪l(fā)生的每一個(gè)事件都和金錢(qián)聯(lián)系緊密，任何事件都可以歸結(jié)到金錢(qián)這根線(xiàn)上。敘述者抓住了這根總覽全局的線(xiàn)，就可以將每個(gè)事件、各色人等都栩栩如生地呈現(xiàn)出來(lái)。所謂“拽之通體俱動(dòng)”，讀者從這份簡(jiǎn)單的賬單上就可以看出整個(gè)故事世界的風(fēng)云變幻：老板對(duì)打字員大獻(xiàn)殷勤時(shí)的丑態(tài)畢露；燭光晚餐后的猴急求歡與半推半就；私情暴露后，妻子和岳母的“嚴(yán)刑逼供”和“興師問(wèn)罪”……總之，讀者從這份“賬單”中讀出的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文本中的文字所敘述的意義。

三、敘事倫理價(jià)值

如果說(shuō)敘事空白的修辭價(jià)值體現(xiàn)為敘事空白可以讓敘述者更好地影響受述者，敘事空白的增殖價(jià)值體現(xiàn)為敘事空白可以讓受述者產(chǎn)生更多闡釋的話(huà)，那么，敘事空白的敘事倫理價(jià)值就體現(xiàn)在敘述者可以通過(guò)敘事空白將某些不宜敘述的事件以符合話(huà)語(yǔ)倫理的方式傳達(dá)出來(lái)。所謂話(huà)語(yǔ)倫理指的是敘述者在表現(xiàn)某個(gè)事件時(shí)要考慮講述方式的倫理維度。譬如，敘述者要以悲憫的態(tài)度和方式來(lái)表現(xiàn)令人同情的事件，而不能以詼諧甚至嘲笑的口吻來(lái)講述。同樣，對(duì)一些違背倫理道德的事件的完全展示會(huì)讓敘述者成為為虎作倀的幫兇和同謀，也容易誤導(dǎo)心智不成熟的青少年對(duì)其進(jìn)行模仿，這就違背了敘事倫理中的話(huà)語(yǔ)倫理。敘事空白的運(yùn)用，對(duì)于敘述者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是避開(kāi)直接敘述的最優(yōu)策略，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，敘事空白無(wú)疑具有重要的敘事倫理價(jià)值。故事世界中的許多事件如暴力、兇殺和色情等是不宜敘述出來(lái)的，一旦敘述者將其敘述出來(lái)就違背了敘事倫理。比如，《金瓶梅詞話(huà)》中，敘述者對(duì)“武松殺嫂”情節(jié)的敘述：

說(shuō)時(shí)遲, 那時(shí)快, 把刀子去婦人白馥馥心窩內(nèi)只一剜, 剜了個(gè)血窟窿, 那鮮血就冒出來(lái)。那婦人就星眸半閃, 兩只腳只顧登踏。武松口噙著刀子, 雙手去斡開(kāi)他胸脯, 撲扢的一聲, 把心肝五臟生扯下來(lái), 血瀝瀝供養(yǎng)在靈前。后方一刀割下頭來(lái), 血流滿(mǎn)地。迎兒小女在旁看見(jiàn), 唬的只掩了臉。武松這漢子端的好狠也?？蓱z這婦人, 正是三寸氣在千般用, 一日無(wú)常萬(wàn)事休。亡年三十二歲。*[明]蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話(huà)》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1201頁(yè)。

小說(shuō)中武松殺嫂的動(dòng)作被當(dāng)成一種儀式和表演得到了極大的渲染和夸張，武松是個(gè)赤手空拳打死了斑斕猛虎的彪形大漢，潘金蓮只不過(guò)是一個(gè)弱女子。在力量懸殊巨大的情況下，武松可謂手到擒來(lái)：先是拿刀在早已嚇得魂飛魄散的潘金蓮臉上“撇了兩撇”、 “一提”、“旋剝凈”、“一手揪”、“劈腦揪番”、“只顧踢”、“攤開(kāi)”、“只一剜”、“噙著刀子”、“斡開(kāi)”、“撲扢”、“生扯”、“一刀割下頭來(lái)”。 敘述者對(duì)武松血腥的殺人過(guò)程進(jìn)行了極為細(xì)致的描述，對(duì)武松殺人動(dòng)作之麻利老練的欣賞之情溢于言表，其倫理道德問(wèn)題也暴露無(wú)遺。從某種程度來(lái)說(shuō)，敘述者成了暴力虐殺的同謀和幫兇，暗暗地為這種所謂的“英雄行為”拍手稱(chēng)快，而潘金蓮一直是作為被殘殺、蹂躪的對(duì)象來(lái)展示的。任何讀者都可以輕而易舉地感受到敘述的字里行間所透露的快意和愉悅，就像在講述廚子殺雞一樣自然，沒(méi)有基本的憐憫。甚至，敘述者還流露出欣賞和快樂(lè)的情緒。這種將自己的愉悅建立在被殘害和殺戮的受害者身上的行為，無(wú)疑是違背了人類(lèi)的道德倫理底線(xiàn)的。又如，莫言在《檀香刑》中，對(duì)孫丙所受酷刑的敘述：

從孫丙的眼睛到嘴角，從孫丙的鼻孔到孫丙的耳朵，從孫丙肩頭上流膿淌血的傷口，到他裸露的胸脯上結(jié)痂的創(chuàng)傷……那些卵塊在一眨眼的工夫就變成了蛆蟲(chóng)，蠢動(dòng)在孫丙身上所有潮濕的地方。*莫言：《檀香刑》，當(dāng)代世界出版社2003年版，第353頁(yè)。

在談到這一令人難以忍受的敘事片段時(shí)，莫言解釋說(shuō),他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，而我們的現(xiàn)實(shí)并不是只有真善美。每個(gè)人身上都潛藏著很多獸性，作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家自然不能只表現(xiàn)這個(gè)世界的真善美，也應(yīng)該關(guān)注這個(gè)社會(huì)中存在的邪惡、貪婪和殘酷等陰暗面。他指出：“我在《檀香刑》中，有大量的第一人稱(chēng)的獨(dú)白，那么我寫(xiě)到劊子手趙甲的獨(dú)白的時(shí)候，我就必須是趙甲，我就必須跟隨著趙甲的思維走筆。趙甲是大清朝的第一劊子手，在他們這個(gè)行當(dāng)里是大師級(jí)的人物，他是一個(gè)真正的殺人如麻的人，當(dāng)我試圖著描寫(xiě)他的內(nèi)心世界時(shí)，我就感到，殺人，在他看來(lái)，實(shí)際上是一次炫耀技巧的機(jī)會(huì)，是一次演出。因此，我之所以能夠如此精細(xì)地描寫(xiě)酷刑，其原因就是我把這個(gè)當(dāng)成了戲來(lái)寫(xiě)。”*莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第 1期。敘事文本中對(duì)于一些殘忍的超出了讀者接受底線(xiàn)的事件的敘述，就連作家自己也認(rèn)為難以忍受：“當(dāng)然，在很多時(shí)候，寫(xiě)到那樣殘忍的細(xì)節(jié)，我的神經(jīng)也是很受刺激的，只想把它盡快寫(xiě)完。我很痛苦。但對(duì)作品來(lái)說(shuō)，這樣的描述又是必要的。”*李潘：《莫言與〈檀香刑〉》，載李潘：《真不容易》，西苑出版社2002年版，第278頁(yè)。

莫言的這段“夫子自道”說(shuō)明了他本人也意識(shí)到自己所敘述的這一段情節(jié)是令人難以忍受的，但他又認(rèn)為作為一名現(xiàn)實(shí)主義作家就必須有勇氣面對(duì)現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在的殘忍和邪惡，而不能對(duì)之視而不見(jiàn)、聽(tīng)而不聞。他還指出這段文本是一段獨(dú)白，其中的敘述者是劊子手本人。對(duì)于劊子手來(lái)說(shuō)，處決犯人是職責(zé)所在。而且對(duì)于趙甲這個(gè)具有高度“職業(yè)榮譽(yù)感”的劊子手來(lái)說(shuō)，這樣的敘述完全是合情合理的，莫言強(qiáng)調(diào)了這些敘述的必要性和合理性。筆者認(rèn)為，對(duì)于這些事件的敘述固然有其必要和合理的一面，但作家也應(yīng)該考慮到敘事接受者的立場(chǎng)和感受。對(duì)于這種虐殺的敘述不僅讓讀者深感不適，而且對(duì)于一些尚未建立正確世界觀的青少年可能產(chǎn)生誤導(dǎo)，使他們?cè)谇楦泻蛡惱矸矫孀呷肫缤?。因此，將這些嚴(yán)重違背道德的事件直接敘述出來(lái)是一種不符合倫理道德的行為，最好能以敘事空白的方式傳達(dá)出來(lái)。

與小說(shuō)不同，電影作為一種直觀性更強(qiáng)的媒介，對(duì)暴力、兇殺和色情等事件的直接展示能產(chǎn)生更強(qiáng)烈的沖擊，也更容易引起讀者的不適感。如電影《拯救大兵瑞恩》中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，影片中所呈現(xiàn)的一些情景，如被炮彈炸飛的胳膊和腿，令觀眾感到不適；電影《本能》中一些性愛(ài)和兇殺的鏡頭也讓觀眾難以承受。美國(guó)著名導(dǎo)演希區(qū)柯克曾經(jīng)拍攝過(guò)很多涉及兇殺情節(jié)的電影，但他很少將兇殺的場(chǎng)面直接展示在熒幕上，而是巧妙地隱藏起來(lái)。這位世界著名導(dǎo)演談及自己經(jīng)常運(yùn)用的空白手法時(shí)曾經(jīng)指出，他總是想方設(shè)法將暴力場(chǎng)面從屏幕上轉(zhuǎn)移到觀眾的腦海中去。換言之，希區(qū)柯克相信，觀眾憑借著自己的邏輯推導(dǎo)能力能夠還原出暴力事件的框架，甚至在一定程度上建構(gòu)起暴力事件的過(guò)程。以他的電影《列車(chē)上的陌生人》為例，影片敘述了網(wǎng)球明星凱亨因?yàn)椴荒芘c不守婦道的妻子離婚而苦惱不已，誰(shuí)知他在火車(chē)上結(jié)識(shí)的陌生人安東尼提出要與他“交換謀殺”。安東尼要?jiǎng)P亨幫忙殺死自己的父親，作為交換，他會(huì)殺死凱亨的妻子。出于誤會(huì)，安東尼認(rèn)為凱亨答應(yīng)了自己的提議。后來(lái)安東尼順利地殺死了凱亨的妻子，但凱亨卻沒(méi)有如約殺死安東尼的父親。最后兩人發(fā)生打斗，安東尼掉進(jìn)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器中被碾死。電影對(duì)安東尼殺死凱亨妻子米瑞安的場(chǎng)面只做了這樣的呈現(xiàn)：安東尼以迅雷不及掩耳之勢(shì)掐住了米瑞安的脖子，后者的眼鏡掉到了地上。此時(shí)，電影屏幕上顯示出眼鏡的特寫(xiě)。從映在鏡片上的倒影中，觀眾可以看到兩人搏斗時(shí)扭曲的模糊的身影，但僅此而已。觀眾根本無(wú)法看清當(dāng)時(shí)的具體場(chǎng)景，無(wú)法看到事件的暴力特征如安東尼臉上殘暴的神情和米瑞安痛苦而扭曲的面容。此外，因?yàn)檫@起謀殺案發(fā)生在夜晚一家幽暗的游樂(lè)場(chǎng)的“愛(ài)情隧道”之中，嘈雜的環(huán)境也將米瑞安微弱的呻吟聲掩蓋住了。但是，從影片敘述的兇殺事件僅有的幾個(gè)要素——施暴者(安東尼)、致命施暴行為(掐住米瑞安的脖子)、施暴的結(jié)果(眼鏡掉地上：米瑞安受到傷害)、暴力對(duì)抗(兩人扭打在一起)，觀眾已足以推導(dǎo)出兇殺事件的基本過(guò)程。

如果說(shuō)這部電影采用的是“模糊化”敘事空白表述法的話(huà)，希區(qū)柯克的另一部經(jīng)典懸疑電影《后窗》則采用了“省略法”敘事空白的表述方式傳達(dá)了一個(gè)不堪敘述的事件。片中男主人公——攝影記者杰夫因腿傷在家中療養(yǎng)，單調(diào)而乏味的生活讓他產(chǎn)生偷窺鄰居們的不良嗜好，且樂(lè)此不疲。他的偷窺對(duì)象主要有：身材姣好的女舞蹈演員、彈鋼琴的作曲家、推銷(xiāo)員索沃爾德先生和他臥病在床的妻子(夫婦二人經(jīng)常吵架)，其中最奇怪的是索沃德先生。有一天深夜，索沃德提著沉重的箱子從家里到外面往返幾次，而他的太太從此就再也沒(méi)有在家里出現(xiàn)過(guò)，后來(lái)杰夫又看到他用報(bào)紙將刀和鋸條包好，更詭異的是鄰居家的一只小狗每天都在花園的同一個(gè)地點(diǎn)不停地刨土，而最令人感到恐懼的是這條狗居然被索沃德扭斷脖子殺死了，而且杰夫發(fā)現(xiàn)索沃德有了許多珠寶首飾。電影并沒(méi)有將血淋淋的場(chǎng)面敘述出來(lái)，而是通過(guò)斷點(diǎn)的方式將一起丈夫謀殺妻子后分尸、轉(zhuǎn)移、掩埋、清洗現(xiàn)場(chǎng)的謀殺案表現(xiàn)了出來(lái)。因?yàn)閷?duì)這些事件的直接呈現(xiàn)是令人難以接受的，所以，敘述者(電影中為敘述框架)將這些兇殘的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)也是不道德的，違背了話(huà)語(yǔ)倫理的表達(dá)方式，希區(qū)柯克導(dǎo)演的高明之處就在于用敘事空白的方式將這些不宜敘述的事件表現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

實(shí)際上，敘事空白的價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在上述幾個(gè)方面，本文所進(jìn)行的討論也只是一種嘗試，筆者從敘事交流的角度切入敘事空白的價(jià)值研究，將敘事空白在敘事進(jìn)程中所扮演的重要角色予以分析。在敘事空白的表述中，讀者強(qiáng)烈地感覺(jué)到故事世界中發(fā)生了某個(gè)重要的甚至是令人驚駭?shù)氖录?，但文本卻對(duì)此不置一詞。實(shí)際上，“文學(xué)形式的研究應(yīng)當(dāng)是多樣性的，有西方傳統(tǒng)，也有東方傳統(tǒng)，無(wú)所謂先進(jìn)與落后。重要的是應(yīng)當(dāng)使文學(xué)形式的研究根植于它能發(fā)揮自身文化特長(zhǎng)、能夠創(chuàng)新、也能與西方研究方法取長(zhǎng)補(bǔ)短的土壤之中?！?凌津奇：《關(guān)于文學(xué)敘事形式研究的必要性——兼論族裔文學(xué)與文化批評(píng)》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2015年第1期。文本中的敘事空白作為一種文學(xué)表現(xiàn)形式，把讀者的好奇心和探求欲極大地調(diào)動(dòng)起來(lái)，于是，讀者將更多的情感和認(rèn)知努力投入敘事交流中去，使被隱藏的事件得到更有力的突出和強(qiáng)調(diào)，達(dá)到了隱而愈顯的效果。如果說(shuō)敘事空白的修辭價(jià)值在于“更有說(shuō)服力”的話(huà)，那么，敘事空白的增殖價(jià)值就在于“以少總多”：文本中敘事空白的存在，讓讀者在完形心理的作用下，充分發(fā)揮自己的推理和想象能力，調(diào)用自己生活和閱讀的經(jīng)驗(yàn)以填補(bǔ)文本之空白。而隨著讀者經(jīng)驗(yàn)的不斷增加，他們對(duì)文本空白的填補(bǔ)也會(huì)不斷變化，由此，文本意義出現(xiàn)了多樣化的闡釋效果。另外，對(duì)于同一處敘事空白，也許一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)不同的填補(bǔ)方式，這也是敘事空白使文本意義得以增殖的原因。除了“更有說(shuō)服力”和“以少總多”之外，敘事空白還可以幫助敘述者以“更道德的方式”傳達(dá)故事事件。因此，在敘事交流的過(guò)程中，敘事空白所發(fā)揮的功能是多元化的，這也進(jìn)一步體現(xiàn)了它在敘事交流進(jìn)程中的意義和價(jià)值。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

收稿日期：2016-04-15

作者簡(jiǎn)介：涂年根，文學(xué)博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

基金項(xiàng)目：本文系江西省社科規(guī)劃項(xiàng)目“廣義敘述背景下的敘事空白研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15WX07)和江西省高校人文社科項(xiàng)目“敘事空白論”(項(xiàng)目編號(hào)：WGW1505)的階段性成果。

[中圖分類(lèi)號(hào)]I01

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1003-4145[2016]07-0111-06