形式因與目的因的統(tǒng)一*
——敘事理論中文學形式問題的美學反思

譚善明

(聊城大學 文學院, 山東 聊城 252059)

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【文學研究】

形式因與目的因的統(tǒng)一*
——敘事理論中文學形式問題的美學反思

譚善明

(聊城大學 文學院, 山東 聊城 252059)

關鍵詞：敘事理論；形式因；目的因；美；善

摘要：無論是對敘事技巧的揭示還是對敘事語法的描述，都讓人覺得文學世界與審美世界的傳統(tǒng)關系不復存在了，這是因為文學的審美維度從兩個方面被縮小了：一是將審美性等同于文學性，又將文學性定位于形式技巧層面；二是為了維持文學的本體性而排除了社會性和讀者的主體性，從而使得形式因與目的因相分離。為了理清文學形式的審美之維，有必要借助于亞里士多德的詩學理論重建敘事中形式與目的、美與善的聯(lián)姻。

當馬原在小說中聲稱“我就是那個叫馬原的漢子”的時候，讀者一下子從那個近乎真實的世界中清醒過來，“敘事”的突然降臨改變了通往文學意義的審美之途。在現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)中，內容在認識論上的優(yōu)先性引導著文學意義及其審美意蘊的生成，形式則以感性顯現(xiàn)的姿態(tài)小心翼翼地配合內容的表演。20世紀形式主義文論轉向包括敘事理論的出現(xiàn)使人們對文學中的一些基本問題進行重新定位：真實與虛構、內容與形式、作者與文本等等，于是“講什么”不再重要，“怎么講”才關乎作家的創(chuàng)造性和作品的藝術性。

即便是在現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作中，人們也無法回避“怎么講”的問題，文學要處理人與世界的關系，必然要經歷一個“賦形”的過程。正如席勒所言：事物的實在是事物的作品，事物的顯現(xiàn)是人的作品，“不論我們對歷史追溯到多么遙遠，在擺脫了動物狀態(tài)奴役的一切民族中，這種現(xiàn)象都是一樣的：即對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好?！盵1]133形式創(chuàng)造既是一種審美沖動，也是至關重要的生命沖動，是人性對動物性的超越，也是從人的基本需求向高級需求的提升。于是在傳統(tǒng)形而上學體系中，一方面是形式作為思想內容的輔佐而服務于某種文學意圖，另一方面形式也同時不斷地嘗試突破內容的束縛而獲得自由，這后一方面的努力在20世紀文藝領域終得以實現(xiàn)，俄國形式主義、英美新批評、結構主義、后結構主義無不是將文學的外部研究轉向內部研究，從對內容的偏重轉向對形式自律性的考察。但是，這一轉向是否使文學的審美價值得以凸現(xiàn)仍然是成問題的，本文嘗試借助亞里士多德的四因說對文學形式問題進行美學反思。

一、形式的危機：從審美性到文學性

對于一般的文學研究者來說，形式問題的分析會和特定的審美取向相聯(lián)系，但是當談到形式主義文論時，無論是對形式技巧的揭示還是對敘事語法的描述，都讓人覺得文學世界與審美世界的傳統(tǒng)關系不復存在了，這也是俄國形式主義和結構主義被人們所詬病之處，當文學不再是美的、或者不止是美的，還會是什么？為此，我們首先要檢查一下形式文論語境下，“審美性”發(fā)生了什么變化。

在“陌生化”這一俄國形式主義文論的關鍵詞中，我們無論如何是能夠感受到一種審美意味的：陌生化通過文學形式上的改造拯救了逐漸陷入認知的事物，以審美偏離所帶來的愉悅終止審美疲勞所造成的對世界的冷漠。我們在陌生化中所見到的那種力量，是對感性的引發(fā)，是對事物本身及對審美感受過程的密切注視。什克洛夫斯基那段關于“陌生化”的經典闡釋：

正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“奇異化”(陌生化)的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。[2]10

從中可以看到，陌生化的手法使事物從現(xiàn)實性、認知性走向藝術性、審美性。雅各布森認為，審美功能是文學的主導功能，因為文學具有多種語言功能，它們是主從關系：“在語言信息中，如果美學功能是主導成分，那么這種信息當然可以采用表現(xiàn)的語言的多種方法；但那樣一來，這些部分就從屬于作品的決定性功能，也就是說，它們依主導成分而變更?！盵3]11穆卡洛夫斯基也認為：“在藝術領域內，審美評價必須處于作品中所包含的價值等級的最高級?！盵4]24

但是我們并不能就此認為俄國形式主義始終將“審美性”作為文學研究的關鍵，毋寧說，對審美功能的關注只能看作是形式主義文論的出發(fā)點，在批評實踐中，他們更多地談及“文學性”而非“審美性”，原因在于他們不關注這種“審美性”是怎樣，而是要進入其背后去研究意義的生成機制，這些機制當然會導致審美意蘊的產生，但它是“前審美性”的。雅各布森對此看得非常清楚，他指出：“隨著形式主義的發(fā)展，把一部詩作看做是一個結構系統(tǒng)，看做是一套藝術手法的有規(guī)則有秩序的等級系統(tǒng)的精確概念產生了?！盵3]12于是，科學主義迅速取代了審美主義，各種修辭技巧、藝術成分的變形、轉換成了形式主義研究的中心問題。

這是形式文論研究的第一重危機：“審美性”被“文學性”所取代，而文學性又被限定為語言技巧層面的運用。隨之而來的第二重危機是文學活動被視為文本內部的語言游戲，即便這種研究有審美的考慮，也是將情感性、社會性等因素排除在外。無論是托洛茨基言辭激烈地指責形式主義把詞語作為上帝的賜物加以盲目崇拜，從而剝離文學的社會語境將之孤立起來；還是巴赫金從語言的意識形態(tài)性角度提醒形式主義者們，如果將形式同貫穿于其中的社會聯(lián)系分割開來，那么形式本來也將蕩然無存——都揭示了這種內部研究的有限性：固步自封必將陷入“語言的牢籠”。由于種種原因，俄國形式主義者們后來也開始反思，如雅各布森在回憶中認為當初包括穆卡洛夫斯基、什克洛夫斯基以及他自己，都并不想建構一個封閉的藝術王國，藝術作為社會結構中的一個部件與其它部件密切關聯(lián)，“我們所強調的不是藝術的分離主義，而是審美功能的自主性”。[5]但正是對這種自主性的強調使他們的研究最終走上了一個極端，在客觀上導致了藝術的分離主義。

同樣的，英美新批評的“細讀法”也是執(zhí)著于文本得以組織的技法和修辭，這是文學語言區(qū)別于日常語言和科學語言、文學性區(qū)別于非文學性的關鍵所在。新批評和俄國形式主義都試圖重建一個世界，這個世界和現(xiàn)實的世界、科學的世界等是完全不同的，正如前述什克洛夫斯基所言，這個世界“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在”，蘭色姆也認為“詩歌旨在恢復我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界”[6]82，這表明他們一方面要維護文學的自律性和本體性，另一方面又強調文學的使命，希望通過文學來喚醒沉睡的世界。但這畢竟只是一個文學的世界，而且是文學的“形式”世界，它以割斷文學的社會性為代價構建起一個純粹“審美性”的世界，正因為這種分離，使文學活動被孤立，從而其強調的文學性或審美性就成為片面的了。就像維姆薩特和比爾茲利那有名的“意圖謬誤”和“感覺謬誤”理論中所表明的，為了達到真正的本體批評，作者和讀者必須從文學批評中被去除，于是文本就被架空了，文學活動也成為靜態(tài)的，最終文學成為與個人性和社會性無關的“語言烏托邦”。

在形式主義文論中，審美性就是這樣從兩個方面被縮小了(下面我們將會看到，敘事理論中同樣如此)：一是將審美性等同于文學性，又將文學性定位于形式技巧和修辭手法層面；二是為了維持文學的本體性而排除了社會性，以及作者和讀者的主體性，從而使得審美性脫離了情感性。在這樣一種背景之下談論敘事的審美維度時，我們需要作出抉擇：是應當繼續(xù)堅持文學的審美自律性，還是應當沖破形式文論的局限重新對待審美問題？無論是從形式理論本身的發(fā)展狀況，還是從文學活動的完整過程來看，毫無疑問當是后者。不過這并不意味著探討審美問題就可以避開形式技巧，而是應注意到形式本身的張力。一方面敘事畢竟是關于“怎么講”的問題，形式本身的審美意味是不可忽視的；另一方面敘事活動不能脫離語境，更不能脫離文學活動，其審美意味要通過具體的修辭“表演”才能成為“活生生的”，這也是文學的生命所在。

二、文學敘事中的形式因與目的因

研究敘事問題，首先就要分析作品中作者與敘事者的關系，敘事者與作品中人物的關系，作品的人物構成、敘事視角、敘事方式和結構等等，我們將其統(tǒng)稱為敘事技巧。從俄國形式主義到法國結構主義，從經典敘事學到后經典敘事學，無不對技巧問題作過深入細致的剖析。敘事技巧的必要性和可能性源于“故事-情節(jié)”的二分法，這是傳統(tǒng)形而上學思維在語言和敘事領域的又一次顯現(xiàn)。這一二分法使人們相信有一個原初的故事，它是敘事的材料正如亞里士多德的“質料”，當故事進入到文學話語中時就涉及到“怎么講”的問題，這就要通過敘事技巧而賦予其“形式”，使之成為情節(jié)。這一劃分與后來敘事理論的危機有著最直接的關系：那就是將敘事技巧與敘事美學、敘事語法與敘事修辭相分離，而將敘事研究定位于前者，最終使敘事學喪失了活力。因為按照這一二分法，情節(jié)如何得以編織是敘事文學的關鍵所在，而至于這種編織究竟帶來什么樣的美學效果倒在其次，這樣一種先后或因果關系，逐漸將審美與形式分開，從而使形式純粹化、結構抽象化。于是，敘事理論貌似是要深入揭示文學話語的秘密，其結果卻是對文學的縮小。

技巧與審美應當是一體的，但對形式的過分衷情則有意無意地遺忘了審美。敘事技巧的運用直接決定著情節(jié)的表現(xiàn)形態(tài)，當人們轉而關注“怎么講”的時候，敘事話語的生成和轉換取代了故事內容和意義的優(yōu)先性。這就是要考察文學作品的動詞形態(tài)、句法形態(tài)和語義形態(tài)(或者叫文體、構成和主題)，它們分別對應于古代修辭學的選詞、布局和創(chuàng)意[7]45，這在修辭學領域涉及到的乃是如何遣詞造句、謀篇布局、表情達意這樣的語言使用技巧，也正因為對技巧的專注使得修辭學長期以來被視為難登大雅之堂的雕蟲小技。

但是在敘事理論中，技巧具有了特殊的意義，它是文學成為自足客體的基礎：敘事技巧的揭示和總結凸顯了敘事文的虛構性，這拉開了文本與世界的距離；敘事技巧自身的規(guī)律性和客觀性使文本又凌駕于作者和讀者之上。這樣一種分析顯然是要刻意避開文學的社會性和情感性因素的，因為必然性或可能性的形式規(guī)律是要超越偶然性的，相對于技巧和結構的普遍性，社會性和情感性無非是其具體的“感性顯現(xiàn)”。以托多洛夫為例，他劃定了結構主義詩學(敘事學)的研究范圍：“結構主義者的研究對象并不在于文學作品本身。他們所探索的是文學作品這種特殊的話語的各種特性。”[8]190因此結構主義關心的不是“現(xiàn)實的文學”而是“可能的文學”，研究的是“可能的文學”中帶有普遍性的形式技巧和抽象結構。然后他論述了敘事作品分析由小到大的幾個層次，并對每個層次中的敘事技巧問題進行了總結。在第一層“語域”中涉及的是敘事話語的意義實現(xiàn)，包括講述的指稱意義、話語的字面意義和言語行為的進程。第二層“視角”包括敘事者本人是否介入作品、敘事者和人物之間的關系(由此可以區(qū)分內視角和外視角)。第三層“文本結構”包括邏輯順序、時間順序和空間順序。第四層“句法”涉及命題得以被實現(xiàn)、情節(jié)得以被編織的具體技巧，如插入、連環(huán)、交替。在這樣一種敘事理論中，托多洛夫對技巧和結構等問題給予了更多的關注，而對于審美問題是擱置的，這一點他也是心知肚明的，以至于他在文章的最后強調：“通過對一部或幾部著作的分析，不管分析得多么精辟，也不可能提出一些普遍的美學法則?！盵8]254關于敘事技巧的法則與審美的法則無關，可以說，敘事技巧的確應具有審美價值，但這種價值僅存在于作品內部，只有當讀者閱讀時，審美價值才真正體現(xiàn)出來。他還看到，結構并不是評判作品的唯一要素，敘事技巧的分析也不能窮盡作品傳情達意的一切手段，同樣，出于對文學審美價值的重視，結構主義敘事理論也不能是文學敘事研究的唯一標準。

“故事-情節(jié)”的二分法導致了敘事技巧被孤立出來，割斷了文學形式的審美之維。要從敘事技巧走向敘事美學，就必須超越形式主義而恢復敘事與世界、讀者和作者的聯(lián)系。我們這里重點談前者。*后一問題的討論參見拙文《論敘事修辭對敘事語法的超越》，《外國文學》2009年第2期。建立敘事與世界的關系并不是要返回摹仿與再現(xiàn)的文學傳統(tǒng)，衡量文學是如何對現(xiàn)實世界進行真實性摹寫的，而是要將敘事技巧放在敘事行動中進行動態(tài)考察，將敘事技巧與敘事目的和效果相聯(lián)系。對敘事技巧的這樣一種理解，是和亞里士多德的“形式因”一致的。亞里士多德確立了事物產生、變化和發(fā)展的“四因”：質料因、形式因、動力因和目的因。其中質料因是指事物的最初基質，是事物得以形成的原料；形式因是事物的限度，用以指事物“是什么”，它是事物的本質規(guī)定；動力因是指使一定的質料取得一定形式的驅動力量；目的因是指具體事物之所以存在所追求的目的。從這四因的內在關系來看，“目的之達成也就是本質的實現(xiàn)，即形式被確定”，目的隱含于形式中并通過形式得以實現(xiàn)，因此目的和形式是“一碼事”，而動力則“是事物的本質和目的實現(xiàn)過程中的張力，因此與形式也屬于同一類原因”，這樣，“四因”就成了“二因”，即“質料因”和“形式因”，“動力因”和“目的因”都歸屬于“形式因”。[9]82敘事關涉的是特殊的文學形式，它也應當包含動力因和目的因，敘事美學研究的形式技巧也應是處于話語活動中、并朝向某一目的運動的。

于是，作為美學范疇的“形式”除了具有“和諧”的含義——“秩序，勻稱與明確”[10]266，還應當包括“完善”——質料形式化的過程要趨向善的目的。以此審視結構主義敘事理論可以發(fā)現(xiàn)，敘事技巧的強調只順應了目的因中對“和諧”的要求，而有意放棄了善的目的論，希望以此方式通達文學的“本質”，卻不曾想恰恰是分割了“形式”本身，從而遠離了文學本身。

這樣我們也就不難理解布斯在《小說修辭學》中為何再次將“道德”問題置于敘事研究中。一方面從話語活動本身來看，“在人物身上，許多看起來是純審美或純智力的性質，可能事實上都有著道德的層面”，道德因素是敘事本身無法避免的；另一方面，從目的因角度來看，“善”不只是以其自身為目的，它也是形式之“美”的必要成分：“小說的結構本身，因而連同我們對它的審美理解，就經常建筑于這種實用，就其本身來看是‘非審美的’材料之上?！盵11]138-139我們不必擔心這樣會導致狹隘的道德主義，價值實現(xiàn)是人類活動不可或缺的部分，通過藝術形式而獲得的審美快感中必然會有某種善，在這種意義上，道德無非是指一個追求完整的人對作品所進行的價值判斷，這涉及到作者的責任問題，也涉及到讀者的責任問題。這一完善本身就是具有審美意義的，因而建基于“形式”范疇之上的敘事本質上必然是形式和目的、美與善統(tǒng)一的。這一點無論是在亞里士多德的《修辭學》還是《詩學》中， 都是很明確的。他認為修辭學技巧的運用涉及人的性格和美德的分析、人的情感及其產生原因和方式的分析，所以修辭學“也是倫理學的分枝”[12]25。這種理解對文學敘事中的形式問題進行美學反思奠定了堅實的基礎。

三、審美快感：美善一體

強調敘事中的形式因和目的因、審美與道德、美與善的統(tǒng)一，絕不是意味著再一次回到形式和內容的統(tǒng)一，在“形式”范疇中的敘事毫無疑問關乎技巧的安排和情節(jié)的設置，目的因是內含于形式因的，道德因素不是外在的，而是敘事本身的邏輯，亞里士多德這樣一種形式理論在文學敘事中是尤為明顯的。具體說來就是將審美原則和道德原則共同貫穿于敘事技巧中，當亞里士多德在《詩學》中論及史詩和悲劇的情節(jié)安排時不是孤立地對待形式，毋寧說他面對的是“有意味的”形式。所以我們不能片面地理解他關于美是整一的觀點，當他談到史詩情節(jié)中“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)”[13]78，這里的情節(jié)安排不僅僅是指結構主義敘事學理論中那種文本層面的話語編織活動，而是通過對行動的摹仿使藝術具有美的結構和善的情感，也就是說，情節(jié)和行動的結合是美善統(tǒng)一的關鍵所在，所以他說“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”[13]82?？謶趾蛻z憫正是內含于形式因的目的因，這并不是我們通常所理解的道德，其中雖然包括善惡觀念，但準確地說它即是一種審美層面的快感。正如朱光潛所言，“亞里斯多德是最早的一個替快感辯護的哲學家”[14]81，這是與柏拉圖針鋒相對的，因為柏拉圖既批判現(xiàn)象世界，也限制人的情感和欲望，而亞里士多德在《詩學》中則通過將審美和道德相聯(lián)合，恢復本能、情感和欲望之于人及其藝術活動的重要意義。

此外，亞里士多德還從動力因的角度強調情節(jié)安排與審美快感的關系：“既然詩人應通過摹仿使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節(jié)包蘊產生此種效果的動因?！盵13]105從動力因來看，情節(jié)的組織安排、故事的敘述方式就顯得尤為重要，因為恐懼和憐憫的情感應該是出自情節(jié)本身，而不是由作者強加進去的，也不是通過某種怪誕可怕的“戲景”，所以，“組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情”[13]105。將目的因和動力因內含于形式因之后，悲劇中的審美原則與道德原則也就統(tǒng)一了。這樣，當我們在理解“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”[13]64這句話時，一定不會再將情節(jié)的安排看成是純粹的形式技巧。結構主義敘事學所總結出來的技巧運用的規(guī)律與亞里士多德說的情節(jié)的編織要符合“可然律”也是不可同日而語的，這種“可然律”體現(xiàn)的正是“怎么講”故事的動力因和目的因，無論是要求情節(jié)的連貫和整一，還是突轉和恍悟的發(fā)生，都是為了悲劇中恐懼和憐憫之快感的發(fā)生，這才是稱之為“悲劇的靈魂”的情節(jié)。亞里士多德同樣談到在史詩中敘述與快感要統(tǒng)一：“顯然，和悲劇詩人一樣，史詩詩人也應編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行動。這樣，它就能像一個完整的動物個體一樣，給人一種應該由它引發(fā)的快感?！盵13]163總之，在任何需要合理安排情節(jié)的場合，都應保持審美原則和道德原則的統(tǒng)一。

按照這種理解，在敘事中形式與目的、審美與道德的聯(lián)姻就是非常必要的了。敘事中的道德不是一種說教，也不是指某些固化的價值觀念，而是由作品激發(fā)起的某種情感，而這是審美快感的必要成分。也就是說與道德性和情感性是相聯(lián)系的，這是超越敘事技巧而走向敘事美學的關鍵之處，文學不可能是一堆冷冰冰的技巧拼湊起來的死物，它以“活生生”的面目建立起人與世界、人與人的聯(lián)系，敘事若拋棄了道德性和情感性也就淪為抽象的數(shù)學公式。

換一個角度看，審美原則與道德原則的統(tǒng)一其實仍然是審美本身的問題，這無非是美的情感性與善的情感性的合一，前者直接呈現(xiàn)為審美形式，后者則內在于審美形式。即使亞里士多德從善的角度談快感，這也是一種與現(xiàn)實的、功利的快感相區(qū)別的、帶有審美距離的快感，比如他強調最好的悲劇選取的主角都是少數(shù)幾個著名人物，悲劇的時間也選取遙遠的古代，這都是注意到現(xiàn)實與虛構的區(qū)別。當布斯在《小說修辭學》中試圖拯救形式主義文論的危機而重提道德的時候，也是基于審美意義。查特曼就認為布斯在書中常常提到道德價值，實際上是似是而非的，他強調的不過是美學價值，因為該書考慮的是道德價值如何為某部作品服務，而非將道德價值與真實世界中的行為相聯(lián)系。[15]布斯所關心的是如何通過各種敘事技巧建立起作者、敘述者、人物和讀者等之間的關系，并由此達到某種特殊的效果，所以他才強調作者的介入和控制，作者或敘述者對讀者情感的干涉和影響。這樣就回復了亞里士多德意義上的敘事技巧與道德判斷之間的聯(lián)系，將動力因和目的因內含于敘事活動中。同樣，布斯也強調敘事活動中的審美距離問題，作者可以通過控制距離來使讀者接受其特定的信念和規(guī)范，而不是通過審美距離來孤立“情節(jié)和情感”，所以距離本身不是目的，而是為了使讀者和某些趣味、某些價值增加聯(lián)系，從而增加情感效果，最終達到敘事中美善的統(tǒng)一。

不過要想總結出道德因素作用于敘事進程的規(guī)律絕非易事，同樣敘事中的美與善究竟該如何統(tǒng)一也是不會有定論的，因為這是由作者、敘述者、讀者等在一定情境下共同作用的結果，于是我們看到布斯對小說敘事的研究不像結構主義者們那樣急于一勞永逸地抽象出程式和規(guī)則，而是借助具體作品深入考察情節(jié)的展開及其審美效果的實現(xiàn)。這就表明，作者在創(chuàng)作敘事作品時，來自隱含的讀者、敘事者、人物的聲音，推動和影響著作者的創(chuàng)作，這使得敘事技巧中充滿著豐富的意識觀念和情感色彩；而讀者在閱讀敘事作品的時候，形式技巧所造成的審美光暈不是超凡脫俗的，而是要讓讀者注入自己的價值判斷，這樣才能真正地和文本展開對話，才能獲得審美的享受，情感與形式的統(tǒng)一構成了閱讀活動的完整內容?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分袑懙溃骸叭祟愇幕⒉皇菑乃鼧嫵傻馁|料中，而是從它的形式，它的建筑結構中獲得它的特有品質及其理智和道德價值的。”[16]46幾乎所有的語言符號及其組織結構都帶有特定的情感或情緒的色彩，我們沒有理由將符號、形式與情感、道德分離。在敘事理論中被強調的那種強大的“文學性”沖動，并非某些理論家們所認為的是對永恒秩序的回應，而恰恰是某種強烈情感的體現(xiàn)，卡西爾指出了這種形式沖動背后的美善統(tǒng)一的情感意義：“審美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味著我們的情感生活達到了它的最大強度，而正是在這樣的強度中它改變了它的形式?！盵16]189

動力因的加入使形式成為具有生命的形式、飽含美善統(tǒng)一的情感形式，這乃是形式最本原的審美維度，特別是在敘事過程中，形式是于敘事行動中被喚醒和照亮的，這本身就是形式和目的的統(tǒng)一。即使在敘事中存在著某些較為明顯和固定的基本規(guī)則，作家也不是為了這些規(guī)則去創(chuàng)作，而是借助它們來完成特定的敘事活動，從而為規(guī)則增添了新的生命，這也正是作家肩負的審美使命。對敘事的研究更不能停留于對形式技巧的抽象上，而是要從審美角度確認美善的統(tǒng)一，這正是蘇珊·朗格在那本書中所極力強調的，“那些做藝術鑒別的人(只有他們才能發(fā)現(xiàn)感性形式何以令人激動)知道情感原本就以某種方式蘊含在每一種想象形式之中”[17]66，那種斬斷形式中任何價值判斷和情感色彩的作法，只能使我們在文學活動中朝向“子虛烏有”。

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責任編輯：鳳文學

Unity of Form and Purpose—Aesthetic Reflection on Literary Form in Narrative Theory

TAN Shan-ming

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,LiaochengUniversity,LiaochengShandong252059,China)

Key words:narrative theory; form; purpose; beauty; goodness

Abstract:Either revealing the narrative techniques or description of the narrative grammar, it makes us feel that the traditional relationship between the literary world and the aesthetic world no longer exists, because the aesthetic dimension of literature has been reduced from two aspects. On the one side, the aesthetic character is treated as literariness which focuses on the techniques of form; and on the other side, in order to maintain the ontology of literature, the social nature and the subjectivity of readers are excluded so that the form and the purpose become separated. To research the aesthetic dimension of literary form, it is necessary to resort to Aristotle's poetic theory to rebuild the connections between the form and the purpose, beauty and goodness.

DOI：10.14182/j.cnki.j.anu.2016.04.009

* 收稿日期：2016-03-04

基金項目：國家社會科學基金項目(13BZW007)

作者簡介：譚善明(1979-)，男，安徽來安人，副教授，博士，研究方向為西方文論與修辭美學。

中圖分類號：I01

文獻標志碼：A

文章編號：1001-2435(2016)04-0447-06