從《第七天》的幽靈敘事看余華小說先鋒性的重顯

內容摘要：余華的新作《第七天》中大量的“新聞串聯(lián)”讓作品充滿了對現實的批判與反思，而小說中采取的幽靈敘事又讓人看到了作者早期創(chuàng)作的先鋒性因素。本文試圖從《第七天》的幽靈敘事模式入手，分析《第七天》中的先鋒性的再現與突破，探討余華小說中對先鋒性的探索與其創(chuàng)作的走向。

關鍵詞：余華 《第七天》 幽靈敘事 先鋒性

余華是中國當代極具影響力的一位作家，也是中國先鋒小說的代表人物。余華早期的作品多追求“先鋒實驗”，探索奇異的敘事模式和表現手法。九十年代以后，由于作者探索的困頓和社會價值觀的變化，先鋒作家們開始回歸現實，余華也將視野更多地轉向了對現實的書寫與批判。《許三觀賣血記》和《活著》等作品標志著作者創(chuàng)作轉向了傳統(tǒng)小說的敘事方式，開始關注人物命運與現實社會。作者的新作《第七天》仍然是一部書寫和批判現實的小說，而余華采取了幽靈敘事的手法來寫作，使小說中呈現出很多作者早期作品中的先鋒敘事因素和轉型后作品中先鋒性的新突破。本文將分析《第七天》的幽靈敘事中體現出的先鋒性，主要從先鋒性的再現、先鋒性的突破和先鋒性的思考三方面進行論述。

一.先鋒性的再現

幽靈敘事大量出現在西方文學創(chuàng)作中，而在中國描繪當今時代的作品里卻很鮮見。這是余華在轉向現實寫作多年之后的又一形式實驗?！兜谄咛臁芬杂撵`楊飛為第一視角，從他生前身后的經歷串聯(lián)起了一系列虛擬與現實生活中的故事。如果說余華早期的先鋒作品表現了遠離現實的幻覺，那么《第七天》就是作者建構的真實與虛幻結合的世界。在這個世界里，作者大量使用了他熟悉的先鋒敘事技法，在亦真亦幻中表達他對現實的思考。

1.在荒誕中表現荒誕

小說中一開篇就寫到了主人公楊飛接到殯儀館的電話（楊飛的手機已經停機一個月），然后動身前往殯儀館給自己進行火化。這些不可思議的情節(jié)瞬間就把讀者拉入到一個荒誕的世界。而楊飛對死前現實世界生活的回憶和在殯儀館以及“死無葬身之地”的經歷，又讓讀者跟隨小說在陰陽兩個世界里感受現實社會的種種荒誕現象。

荒誕化的描寫在余華之前的作品里也屢見不鮮。在余華現實主義的小說里，所有的荒誕都是在經驗和科學之內的，而《第七天》的荒誕直接跳出了現實，開始在一個荒誕的基礎上（幽靈楊飛的視角）描寫虛實世界里的各種荒誕。小說中涉及到強拆、襲警、爆炸、食品安全、為錢賣腎等一系列社會熱點問題，有人因此質疑《第七天》只是簡單的“新聞串燒”。而余華表示自己寫作第七天的初衷“就是要用這樣的方式把我們時代中荒誕的事情集中起來寫。”[1]政府欺騙民眾謊報傷亡人數、自導自演暴力鎮(zhèn)壓事件；市長墮落腐敗，死在嫩模的床上卻對外宣傳因公殉職；網友冷漠圍觀甚至慫恿鼠妹跳樓；醫(yī)院太平間因地質塌陷出現“天坑”，死嬰的尸體不見后被別人的骨灰代替向公眾展覽……這些荒唐的事在中國居然司空見慣。人們麻木地面對一切荒誕，也無法反抗與擺脫荒誕強加在身上的厄運，只能被現實一步步逼向死亡。

死后離開現實世界，在殯儀館里仍然存在著階層等級之分。有錢有勢的人坐在貴賓區(qū)，用進口的爐子燒；普通百姓在普通區(qū)域，用國產的爐子燒。他們的墓地、壽衣也有著天壤之別。死后世界與現實世界的對比，讓一切看起來荒誕滑稽而又充滿辛辣的諷刺。余華正是在這樣的寫作中把荒誕的現實變得更加荒誕，引起人們對社會和現實的反思。

2.在死亡里描繪死亡

無論是早期的先鋒小說還是轉型后關注現實的小說，余華的創(chuàng)作中從來不乏死亡主題。余華早期先鋒小說中的死亡多帶有荒誕和非理性的色彩，而轉向現實主義寫作之后描寫的死亡開始真正和大眾的死亡產生聯(lián)系，“充滿了炊煙般的氣息，充滿了田野枯榮時的那種親切和實在”。[2]直面現實的《活著》全篇充斥著死亡，它讓死亡走下了先鋒文學的神壇。在后來的《兄弟》中，也存在大量對于死亡的血腥描寫。而《第七天》描寫的是一個已經死去的人的經歷與回憶，由他的視角牽扯出死亡，又通過其他鬼魂的敘述讓一次又一次的死亡呈現在讀者面前。

余華之前的作品多描寫暴力、血腥場面，《第七天》里卻沒有對死亡大量的直接的描寫。像鼠妹的墜樓，作者并沒有對她摔死的慘狀進行細致的描寫，只是以“嘴巴和耳朵噴射出鮮血，巨大的沖撞力把她的牛仔褲崩裂了”[3]一筆帶過。在“溫和”地死去之后，鬼魂們又在幽靈世界尋找自己的依靠和去路。楊飛死后無人悼念，只好自己在手臂上戴一段黑紗；李月珍死后尸體下落不明，政府送給其家人的骨灰其實是從別人的骨灰里分出來的，她不得不面對今后不能與丈夫合葬的悲哀；鼠妹跟男友伍超賭氣而死，伍超為了給鼠妹買墓地而去賣腎也感染而死，當伍超來到殯儀館時卻剛好與去往安息之地的鼠妹擦身而過，兩個人至死也沒能重逢；很多鬼魂死去后沒有骨灰，沒有墓地，去不了安息之地，只能在“死無葬身之地”徘徊。小說中沒有殘暴的肉體殺戮，人們卻還是被無情的現實世界一步一步逼入絕境，直至死亡。而死后他們仍然沒有出路。這種貫通生死的悲哀，不同于余華以往小說的死亡敘事帶給讀者直接的感觀震懾，而是直抵內心，帶給讀者一種鈍疼與感慨。

二.先鋒性的突破

余華在《第七天》中采用幽靈敘事最大的作用就是打破了時空的限制。作者早期的作品也有涉及到人鬼敘事的，比如《古典愛情》、《世事如煙》。這些作品都在虛虛實實之間營造出一種虛幻莫測的神秘氛圍。90年代后，余華轉而描寫現實，奇譎鬼怪更多地被理性正常所替代。而《第七天》中余華直接以鬼魂作為主角，通過他的視野來展開小說的敘述。由于鬼魂擁有前世的記憶，又能在陰陽兩界穿梭，所以小說的時空范圍得到了極大的拓展。

小說首先打破了時間和空間的界限。小說第一部分就寫了死去的楊飛放棄了火化，離開了殯儀館。他行走在若隱若現的城市里，思維卻行走在回憶的道路上。小說中的多處描寫都模糊了時間和空間，如“我的思緒借助身體的行走穿越了很多像雪花一樣紛紛揚揚的情景之后，終于抵達了這一天?！盵4]；“我來到記憶之路的盡頭”，“這就是我能夠尋找到的最后情景”[5]；“我游蕩在生與死的邊境線上。”“我似乎同時行走在早晨和晚上”[6]等。幽靈楊飛行走在自己記憶中的時間里，由時間到達不同的空間，又在不同的空間里發(fā)現不同時間的故事。這種先鋒的敘述技法讓時間和空間融為一體，也讓小說顯露出迷幻感。

小說分為七個部分，分別對應楊飛生前身后的七天。前六天是楊飛等鬼魂死后的回憶，第七天則是楊飛離開人世，進入“死無葬身之地”的日子，也對應了西方的“安息日”。小說以七天作為七部分構建了故事的基本框架，但每一個部分的故事的時空卻并非一一對應的。余華并沒有將鬼魂們的經歷簡單串聯(lián)，而是通過幽靈敘事將故事打碎、重組，通過楊飛這條線將它們連接起來。這種時空的組合方法很像余華早期的先鋒小說對于時間空間的刻意虛化與回避，但仍然讓人覺得有條理不凌亂，使小說既有神秘感，又不至于跟現實邏輯脫節(jié)。跟隨著鬼魂的經歷與回憶，作者的敘述在生前和死后、現實世界與幽靈世界、昨天和今天之間自由穿梭，在時間和空間上實現了極大的自由。

在時間方面，首先，小說的時間范圍被拉長。在現實主義的小說中，人死后歸于虛無，對于一切都不可知了。而《第七天》里的鬼魂不但擁有前世的記憶，還能短暫地在人世間停留和在死亡世界游走。因此小說的時間跨度擴大到了一個人的生前身后，讀者可以通過鬼魂的視角清楚地了解他現實中的過去和虛幻中的現在。如李月珍在死后回到自己住的地方，作為鬼魂只能流淚目送丈夫和女兒帶著自己的“骨灰”踏上去美國的路。最后她帶著二十七個死嬰來到了“死無葬身之地”開始新的生活。其次，小說中的時間被打破。在小說中的同一天里，讀者既可以看見楊飛死后在“死無葬身之地”的經歷，又可以通過別的鬼魂看到他生前的故事。除了同一天里穿插不同的人在虛實世界里的不同故事之外，同一個人的經歷也被作者打碎，安放在不同的時間里。如楊飛在“第三天”里展開了對自己的養(yǎng)父楊金彪的回憶。在楊飛生前，養(yǎng)父病重不愿拖累他不告而別，楊飛一直沒有養(yǎng)父的下落，在死后也沒有找到養(yǎng)父。而到了“第五天”，楊飛在“死無葬身之地”見到了李月珍，才得知養(yǎng)父也已死去，并且在殯儀館當接待員。楊飛這才明白自己最初在殯儀館見到的穿藍色制服的人就是自己的養(yǎng)父。在“第七天”，楊飛終于與養(yǎng)父相見，二人完成了死后的訣別。作者有意識地控制著故事的節(jié)奏，保留著懸念，將楊飛與養(yǎng)父的故事穿插在小說的幾個部分之間，既有先鋒小說淡化模糊時間的特點，又沒有失去邏輯。在故事幾次中斷后到達結局并沒有混亂失序之感，反而讓讀者有一種悵然若失的感慨。

在空間方面，小說的空間世界也得到了極大的擴展。死去的鬼魂能夠涉足現實世界、殯儀館、死無葬身之地和安息之地，可謂打通了虛實世界。如果說殯儀館是虛實兩個世界的連接口，那么小說中的“死無葬身之地”就是真正的死亡世界。“死無葬身之地”也是作者寫作的重點，現實世界是作為死亡世界的倒影出現的。“死無葬身之地”是作者虛構的一個世界，所有死去又沒有墓地可去的鬼魂都聚集在這個烏托邦里。在這個世界里，人人友愛而平等。在現實世界里糾纏了多年的警察張剛和男扮女裝賣淫的李姓男子在“死無葬身之地”里忘記了仇恨，成為了互相拌嘴打鬧的棋友。鼠妹在前往安息之地之前，所有人都不分親疏前來給她凈身。這個烏托邦一樣美好的地方卻也不是鬼魂們最好的歸宿。大多數鬼魂是因為無法前往安息之地才游蕩在這里的，大家仍然向往著能去往安息之地。而安息之地是所有美好的集中地，還是一切的終結呢？作者也沒有說明。余華在小說里著重描寫的死亡世界，也不是他理想中人的出路。那被現實的絕望逼入死亡之境的鬼魂們，他們的去路又在哪里呢？這恐怕也是作者所困惑的。

三.先鋒性的思考

余華在沉寂多年之后推出的《第七天》，既延續(xù)了他近年來關照現實的路子，又秉承了早期的先鋒敘事技法。就像余華所說，“假如我要說最能夠代表我全部風格的小說，只能是這一部，因為從我八十年代的作品一直到現在的作品里面的因素都包含進去了?！盵7]這是余華對多年來寫作的一個總結，也是余華對自己寫作模式與內容的一個新的開拓。

在八十年代中后期，由于意識形態(tài)的逐漸開放和住家主體性的復蘇，先鋒文學開始在中國文壇風靡。先鋒小說在小說的敘事模式、表達方式、話語形態(tài)上進行了大膽的實驗，沖擊了傳統(tǒng)的現實主義審美意識形態(tài)，讓中國文學開始了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變。然而隨著中國社會與政治的變化，市場化主導了中國政治，這使得標榜非政治化的先鋒派迷失了方向。傳統(tǒng)先鋒小說遠離現實，很多先鋒作家在寫作中經歷了創(chuàng)作手法與內容的困頓，都逐漸轉向了現實寫作。先鋒小說似乎陷入困境，進入了停滯期。

余華早期也力圖顛覆傳統(tǒng)文化與價值觀，掙脫傳統(tǒng)的藝術表現形式，進行各種語言與形式的革命。而進入九十年代，余華卻似乎放棄了先鋒派的實驗，轉向了寫實主義的小說。這個時期的作品，余華開始增加溫情敘事的比重，在展露人性惡的同時也書寫愛與美。雖然余華的寫作開始更多的關照現實，但他也沒有完全放棄先鋒的形式。在最有名的現實小說《許三觀賣血記》、《活著》當中，我們仍然可以看到余華仍樂此不疲地開拓著他的死亡敘事、重復敘事，在現實世界進行著他的怪誕書寫。更重要的是，余華并沒有丟棄先鋒的精神。在現實主義的小說中，他筆下的人物，在黑暗的現實與絕望的命運中掙扎、失控、走向毀滅。余華仍然堅持并加深著對人的存在、人的命運、人的精神的探索與思考。在多年的創(chuàng)作探索后，《第七天》更像是先鋒與現實的有力結合。余華通過一群幽靈的視角重新關注現實世界，在生與死、虛與實、善與惡之間穿梭對照，讓荒誕的現實顯得更荒誕。這是余華對現實的反映與批判，也是他對于人類存在與精神走向的深刻思考。余華在《第七天》中很好地平衡了先鋒與現實技法，讓先鋒小說中的荒誕、扭曲、模糊很好地關照了現實。隨著余華自身的成長，我們可以看到他小說中現實的、溫情的因素越來越多，他也更愿意在絕望與黑暗中展現人性善和人性美的部分。但從《第七天》中我們可以看到，余華小說的先鋒性在更多地回歸，無論是先鋒技巧還是先鋒精神，都在《第七天》這部描寫現實的小說里得到了充分的體現。

先鋒的實質是一種探索精神，它不僅是對思想觀念、表達技巧、創(chuàng)作形式的探索，更是對人與世界的關系、人的精神和價值的一種不斷的思考。早期的先鋒作家在多年的創(chuàng)作和市場的浪潮中，逐漸將先鋒性的表現由創(chuàng)作形式更多地轉向了精神探索。他們從未放棄先鋒性，反而一直在實驗尋求先鋒與現實的結合點。從最早的在虛無中探尋人的存在與意義，到現在大膽地直面社會現實，記錄中國當下的歷史并進行批判與反思，余華帶著他的先鋒精神，從虛擬世界一路探索到現實領土，他也定將在這條路上繼續(xù)前行。

參考文獻

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（作者介紹：鄧星雨，西南大學文學院研究生）