中西方音樂批評辨析
——讀《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》有感

●王若西

中西方音樂批評辨析
——讀《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》有感

●王若西

20世紀(jì)是中國音樂史上一個承前啟后的時代，其無論在音樂創(chuàng)作還是音樂學(xué)術(shù)上都取得巨大的建樹。然而在這個時代的演變中，也經(jīng)歷了巨大的文化思想沖擊。明言教授的《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》對中國20世紀(jì)產(chǎn)生的音樂批評觀點進(jìn)行了詳細(xì)梳理，彌補了我國20世紀(jì)音樂批評史研究的空白，并對21世紀(jì)中國音樂批評也提出了構(gòu)想。相比較西方音樂批評，中國和西方音樂批評在各自不同的側(cè)重點上發(fā)揮著不同的作用。

一、《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》的整體結(jié)構(gòu)

在這部著作中，作者首先以緒言的形式對音樂批評研究的重要性、可能性和研究方法進(jìn)行簡要介紹，并對20世紀(jì)的中國音樂批評進(jìn)行取域和斷代，分析了研究20世紀(jì)中國音樂批評的歷史意義。整個緒論分為四點，較為清晰地展示了作者對音樂批評學(xué)科研究的思路，對于初次接觸音樂批評的讀者也起到了一定的引導(dǎo)作用。

作者在長達(dá)七個章節(jié)的例證和論述中，展示中國20世紀(jì)的音樂批評思想。正如作者所說，音樂批評“堅持‘論從史出、史論結(jié)合、以論帶史、以史論證’，‘歷史與邏輯的統(tǒng)一’”①明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第7頁。。作者以鳥瞰的方式勾勒出中國20世紀(jì)音樂批評的全貌，以展示音樂史上主要的歷史事件史料為主，作為貫穿整個20世紀(jì)的線索，輔以當(dāng)時作曲家的經(jīng)歷為“景點”，二者相互結(jié)合，既站在歷史整體的根基上，又體現(xiàn)出各個階段時期音樂批評的“主旋律”。作者按照編年順序，結(jié)合邏輯構(gòu)成，對20世紀(jì)的音樂批評進(jìn)行闡釋與研究，將其演變史劃分為三個大時期：一、從學(xué)堂樂歌到抗日戰(zhàn)爭；二、從毛澤東于1942年在延安發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》到文化大革命結(jié)束；三、從改革開放的新時期到20世紀(jì)末。每個大時期還可進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)化（詳見《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》結(jié)論部分）。

20世紀(jì)初期的“學(xué)堂樂歌”時期，音樂家受到“物競天擇”以及達(dá)爾文進(jìn)化論等學(xué)術(shù)思想理論的影響，將中國傳統(tǒng)音樂視為落后音樂的代表，出現(xiàn)一批如匪石、曾志忞為代表的“西樂派”。然而如此極端的態(tài)度引起李叔同對國樂的憂慮，他便與之相對地提出了立足于中國傳統(tǒng)音樂文化的批評體系：“國學(xué)”。與之二者形成鼎立的是王國維在樂歌創(chuàng)作中注重藝術(shù)自身規(guī)律的批評觀念。五四新文化運動時期，是我國音樂批評領(lǐng)域一個百家爭鳴的時代，部分學(xué)者繼承學(xué)堂樂歌時期崇尚西方音樂的理念，另一些學(xué)者則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以西方音樂學(xué)理為方法，以發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化為根本目的。這段時期的音樂批評主要以蕭友梅、王光祈、趙元任等人物的觀念以及話語系統(tǒng)中展開。戰(zhàn)爭年代因為特殊歷史背景的約束，“一切為了救亡”成為時代的主題。建國初期十七年是當(dāng)代中國音樂批評歷史上一個輝煌的時代，主要體現(xiàn)在批評文本的眾多，批評觀念的深度細(xì)究與廣度拓展。其中的“三化”討論是對社會主義現(xiàn)實主義音樂批評的發(fā)掘與闡述。文化大革命時期的學(xué)術(shù)爭鳴與學(xué)堂樂歌時期不相上下，然而這段歷史中的文化藝術(shù)卻淪為政治的工具，其學(xué)術(shù)中的批評觀念并沒有起到積極的推動作用，只是特殊時期的特殊案例形式。新時期的音樂批評所取得的成就可用“空前”來形容，主要體現(xiàn)為音樂批評的多元化、批評家主體意識初步崛起和發(fā)展、產(chǎn)生了大眾流行音樂批評的文化新生代。文化大繁榮也存在一系列隱藏危機(jī)，例如批評活動過于紛亂無序、對個體意識引導(dǎo)的誤區(qū)等。

作者在每一章的結(jié)尾都會以單獨一節(jié)的形式對相關(guān)歷史時期的建樹和局限進(jìn)行總結(jié)。例如第三章抗日救亡時期的“戰(zhàn)爭時期音樂批評觀念的貢獻(xiàn)與不足”；在第五章文化大革命中總結(jié)的“迷失中的荒謬與求索”等。作者針對每個時期特定的歷史背景與文化環(huán)境特點論述，既保證了不遺漏各個歷史時期的音樂批評成果，也對最終音樂批評的建設(shè)問題起到了支撐的作用。作者引用古羅馬批評家賀拉斯《詩藝》中的話，將音樂批評形容為“磨刀石”，音樂家的“筆”變得鋒利抑或遲鈍，取決于這塊“石頭”是以何種用法所持于評論者的手中。曾經(jīng)鋒利的“磨刀石”也許在評論者觀念的變化中無形變?yōu)樽璧K音樂家創(chuàng)作的“鈍刀石”。明言教授在最后的結(jié)論中提到，經(jīng)過20世紀(jì)的滄桑道路，中國未來的音樂批評應(yīng)以史為鑒，將先前歷史上的成果與挫折作為21世紀(jì)新型音樂批評體系思想資源、理論基礎(chǔ)與文化觀念的“生長基”。正如作者所說：“我們正在音樂批評‘自恰’路上，前面的路還很漫長?！?/p>

二、西方音樂批評概述

關(guān)于音樂批評或音樂評論（criticism，musical），在外國音樂詞典上主要有以下幾種解釋：1.在《外國音樂辭典》中的解釋是：在期刊或著作中對公開的演奏（唱）或作品（不論新舊）的說理的討論……評論家的任務(wù)是評價作品，維持音樂標(biāo)準(zhǔn)，篩選曲目，解釋音樂，引導(dǎo)聽眾以及簡單地談?wù)撛谀骋惶囟〞r期聽音樂是怎樣一回事。①汪啟昌等編譯：《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1988年版，第183頁。2.《牛津簡明音樂詞典》對音樂批評的解釋為：在報紙、期刊、書籍以及廣播電視上發(fā)表關(guān)于音樂審美、音樂歷史以及音樂演變史的職業(yè)，并包括對音樂、作曲家和演奏（唱）者的評價。②〔英〕肯尼迪，布爾恩：《牛津簡明音樂詞典》（第四版）（唐啟競等譯），北京：人民音樂出版社，2002年版，第267頁。3.《新格勞夫音樂和音樂家辭典》對西方音樂批評有較為詳細(xì)的描述，主要定義為：提出（做出）評判的人……；指摘者，挑剔家，提出令人為難問題的刁難者……；對文學(xué)或藝術(shù)作品的質(zhì)量和成就具有專業(yè)評判能力的人。③Couraud-Edlund：“The New GROVE Dictionary of Music and Musicians”，London:Macmillan，1980，P.36.

沒有人能夠精確地指出音樂批評是在何時產(chǎn)生的，但站在現(xiàn)代意義上理解，音樂批評是與紙質(zhì)印刷的傳播平行發(fā)展的。就“音樂評論”這一詞的現(xiàn)代意義而言，最早的評論文章見于18世紀(jì)初德國馬特松的期刊《音樂評論》。馬特松等人在18世紀(jì)率先創(chuàng)辦音樂刊物，其他國家也群起效仿，如法國的《法國與意大利音樂雜志》、德國《大眾音樂報》和舒曼創(chuàng)辦的《新音樂雜志》等。一個世紀(jì)以來，這類刊物的數(shù)目大量增加，有些是一般性的音樂評論，有些則涉及音樂的某一特定方面。其中有許多曇花一現(xiàn)的刊物，但有幾種至今仍在發(fā)行，包括英國的《音樂時代》。對演出的評價顯然不如對作品的評價重要，因為作品可以經(jīng)久保存，而演唱（奏）則不可能。無論是評論創(chuàng)作還是演出，盡可能廣泛的知識、有修養(yǎng)的鑒別能力和真誠的心意是必不可少的條件。有人企圖使評論成為一門精確的科學(xué)，但既然批評以人為主體，其所見所聞有個人的理解，即使對于一些特殊的作品、特定的作曲家有普遍一致的評價，但今后還會有個別評論家有不同的看法；還有一些評價在一個時期被普遍接受，另一個時期則遭到拒絕，此類范例也是屢見不鮮的。

西方音樂批評的發(fā)展歷史大致可分為三個階段：第一階段，古希臘、古羅馬時期到法國啟蒙運動之前。此階段沒有產(chǎn)生明確的關(guān)于音樂批評的定義，音樂批評往往與哲學(xué)思考、音樂文化活動等混合發(fā)展，可稱為西方音樂批評的萌芽期。第二階段為定型期，從啟蒙運動到19世紀(jì)末期。音樂期刊與報紙等媒體上出現(xiàn)了專門的音樂評論活動，音樂批評學(xué)科也逐漸成為顯學(xué)。第三階段從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始，是西方音樂批評的多元化時期，最顯著的特征是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與批評觀念的瓦解和多元音樂創(chuàng)作與批評觀念的確立。西方音樂批評的萌芽期以畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖以及亞里士多德等人到奧古斯丁、圭多的哲學(xué)思辨和批評為主。到了18世紀(jì)末至19世紀(jì)初期，音樂期刊和報紙為學(xué)者的音樂批評思想提供了載體，在浪漫主義的盛期，除了專業(yè)批評家，作曲家也加入音樂批評的行列，如舒曼、柏遼茲、李斯特等，音樂批評的范疇小可注重于個性主義的追求，大可深入可涉及民族性的延續(xù)，最終到漢斯立克完善“自律論”音樂批評體系。20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的迅猛發(fā)展，對傳統(tǒng)音樂批評觀念造成了極大的沖擊，傳統(tǒng)保守與前衛(wèi)思想的對峙更加明顯，音樂批評的沖突也愈發(fā)強(qiáng)烈和頻繁。

三、對中西方音樂批評的簡單認(rèn)識

筆者讀《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，深切體會到作者所說“論從史出、史論結(jié)合、以論帶史、以史論證，歷史與邏輯的統(tǒng)一”。自始至終以音樂家在歷史上的話語和留下的批評文本作為依據(jù)展開論述。中國音樂批評始終站在當(dāng)時的大歷史背景中，與政治觀念、人文環(huán)境等各個因素緊密結(jié)合，所以從中國音樂批評的歷史便能窺見當(dāng)時的“主流思想”，也可知當(dāng)時社會是以何種“主旋律”的風(fēng)氣與面貌區(qū)別于其他的歷史時期，從而得知中國音樂思想觀念的更替。例如五四新文化運動時期，音樂家和學(xué)者的批評觀念始終圍繞著“啟蒙”“救亡”而展開，為尋求中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展方向。中國的音樂批評觀念，建立在一種史學(xué)第一性的思想基礎(chǔ)上，基本上所有音樂批評在特定的時期都圍繞著一個大的“時代主題”，有何種新的歷史主題和史料根據(jù)，便會產(chǎn)生何種音樂批評思想。并且是這種“主題”一直引領(lǐng)著音樂批評觀念的改變。無論是音樂史學(xué)還是音樂批評的研究，都要把理清歷史脈絡(luò)、掌握歷史面貌放在第一位。只有最大限度地接近和尊重史實，認(rèn)真地傾聽作品、掌握事實，盡可能地了解和熟悉自己所記敘的人物、事件的真實面貌，以夯實我們的史實基礎(chǔ)；惟其如此，我們的史學(xué)成果——史書——才在把握史實這個根本點上獲得學(xué)術(shù)剛性，我們從中得出的臧否結(jié)論才有科學(xué)性可言，才能堅挺得不可搖撼。①居其宏：《新音樂史家與現(xiàn)代思潮研究——明言新著〈20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論〉讀后》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第1期，第13頁。“一部音樂發(fā)展史，說到底也是音樂觀念的更新史”，筆者認(rèn)為，在中國的音樂批評的歷程中，音樂發(fā)展史已不僅僅是音樂觀念的更新史，更是一個民族的思想性情從產(chǎn)生、發(fā)展到經(jīng)歷磨難直至最終樹立的真實寫照。

西方的音樂批評思想雖然也會受到特定政治環(huán)境因素的影響，但更多的是針對某一作曲家或者作品做出評價提出問題和思考。19世紀(jì)初以來，音樂評論本身已成為一種專業(yè)，但它往往與其他音樂專業(yè)相互關(guān)聯(lián)。相較于中國強(qiáng)調(diào)史料基礎(chǔ)的真實性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，西方的音樂批評往往與美學(xué)思想、哲學(xué)因素捆綁在一起，有注重理論和思辨的如《美學(xué)和系統(tǒng)方法》《情感與形式》和《批評的諸種概念》等著作。但比起這些科學(xué)性的理論專著，更引人注目的是作曲家個人對作品的評價，并且這些觀念都帶有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格色彩。不少作曲家在這方面很活躍，例如舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納和德彪西等，但同時作曲家很少寫出優(yōu)秀的評論文章來，或許因為他們會不自覺地對某種音樂有強(qiáng)烈的好感。西方音樂批評對于音樂評論的個性化比起訴說歷史知識更有特點，因為其在美學(xué)、科學(xué)以及哲學(xué)等其他藝術(shù)方面的成就已數(shù)不勝數(shù)。正如《外國音樂辭典》中提到：……例如沃爾夫和德彪西的著作，作為表現(xiàn)他們的作家個性比認(rèn)真地提供當(dāng)時的知識資料更有價值。李斯特的藝術(shù)論文中的一些真知灼見到今天也充滿了意義，他對音樂批評也有精辟的見解，認(rèn)為藝術(shù)家要親自參加評論工作，藝術(shù)家的評論對聽眾以及對藝術(shù)家都會很有影響。他反對成規(guī)，認(rèn)為“評論藝術(shù)要依據(jù)藝術(shù)的實質(zhì)，不從傳統(tǒng)觀點出發(fā)”；“要理解（藝術(shù)上的巨著），就必須深入鉆研這個作品，鉆研他的風(fēng)格特點，甚至說是鉆研作者的個性”；“批評家必須目光明徹，同時熱愛美好的事物，并予以揭示”。人們從李斯特的論文中首先感到的是那些富有生命力的藝術(shù)思想和他對民主精神的熱烈探求?！案星樵谝魳分歇毩⒋嬖?，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介……如果我們創(chuàng)造了新的形式，難道就等于取消了音樂原有的、隨著歷史發(fā)展的實質(zhì)嗎？難道誰要是掌握了新的辭藻，誰就會丟掉自己的家鄉(xiāng)話嗎？”②〔匈〕李斯特：《李斯特論柏遼茲與舒曼》（張洪島等譯），北京：人民音樂出版社，1962年版，第27-29頁。閱讀李斯特的著作，字里行間透露出大膽略為空幻的見解與華巧的用詞不禁會使人發(fā)出“這就是李斯特！”的感嘆。相類似的作曲家還有德彪西，其文章中流露了對貴族聽眾的無知、庸俗與實用主義的譏諷，對同行盲目崇外、不重視本民族傳統(tǒng)的抨擊等，文筆尖銳，但也有失之于炫耀機(jī)智而含義不清之處。

綜上所述，《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》是一部類似“教科書”式的音樂批評發(fā)展史，除有20世紀(jì)中國音樂批評思想厚重的史料，也涉及這個時期的社會音樂文化等其他方面，所講述的不單單是一部音樂批評文化史。而西方音樂批評中呈現(xiàn)出的哲學(xué)思辨與作曲家充滿個性化的獨到見解也不斷閃耀迷人的光輝，二者各有千秋，不分伯仲。不論是中國還是西方，音樂批評對音樂的發(fā)展無不是起著舉足輕重的作用。以上為筆者對中西方音樂批評一點粗淺的看法，希望在之后的求索中能得到更加深入的認(rèn)識。

［1］明言.20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

［2］明言.音樂批評學(xué)［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003.

［3］汪啟璋.外國音樂辭典［M］.上海：上海音樂出版社，1988.

［4］肯尼迪·布爾恩.唐其競譯.牛津簡明音樂詞典（第四版）［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

［5］The New GROVE Dictionary of Music and Musicians［M］.London:Macmillan，1980.

［6］李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼［M］.北京：人民音樂出版社，1962.

［7］德彪西.克羅士先生——一個反對“音樂行家”的人［M］.北京：人民音樂出版社，1963.

［8］居其宏.新音樂史家與現(xiàn)代思潮研究——明言新著《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》讀后［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2003，（1）.

王若西，女，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2015級碩士研究生。