呼喚偉大的文學作品與杰出的翻譯（下）
——以葛浩文為例

張清華　朱振武　宋炳輝　洪慶?！〉?/p>

世界文學

呼喚偉大的文學作品與杰出的翻譯（下）
——以葛浩文為例

張清華朱振武宋炳輝洪慶福等

主辦單位：中國社會科學院外國文學研究所

北京師范大學國際寫作中心

香港浸會大學翻譯學研究中心

《東吳學術》編輯部

《作家》雜志社

承辦單位：明清冊

時間：二〇一四年五月一-四日

張清華：昨天我們談了一天，大家談了很多非常好的意見與看法，今天我們再深入到個案，談談葛浩文翻譯中國當代文學的現(xiàn)象與貢獻。

朱振武（上海大學教授，現(xiàn)上海師范大學教授）：剛才聽了阿來等談翻譯，兩人說他們對翻譯是門外漢，聽完之后你就知道他們比咱們真正作翻譯的還看的問題可能更深。因為他們是從另一個角度來看翻譯，有些東西正是我們看不到的，我們想不到的，看的東西很深，也很準確。或者說有時候我們看不到，他們看到了，給我們很多提醒。

我昨天說到了一個翻譯家的責任心問題，一個良心與操守的問題，就是真正的翻譯家他不會胡譯、亂譯，有些人胡譯、亂譯了，那不是翻譯家，他不是個好的媒婆，昨天咱們阿來說到了這個問題。

有些在搞翻譯評論的人，他竟然是不懂外語的人，而這個評論竟然靠只言片語可以否定一個大翻譯家。比方說謝老師咱們在上海有一個會，其中當時我也提到了林少華的翻譯，林少華基本都知道是吧。后來高寧，華東師范大學的日語系主任，他專門寫了一萬多字的文章，為林少華鳴不平，登在《東方翻譯》上面，專門來說這件事情。

我不懂日語，或者說我基本上不懂日語，我就讓我們?nèi)照Z系的系主任，他在日本呆了十年，他的日語很好，我說你給我看一下林少華的翻譯到底忠實不忠實原文，因為外邊傳說的都是林少華是把村上春樹改的是一塌糊涂，說林少華全靠自己漢語比較好，就開始邊譯邊寫。有一位書評人在報紙上專門有篇東西的，說林少華翻譯問題有多大，但就舉了一個例子，然后就說林少華是胡譯的。后來我問了這個日語系的主任，幾個星期之后他跟我說，他說他很吃驚，說林少華的翻譯非常忠實原文，出乎意料的忠實，他說可以對著看。后來高寧專門寫了一萬多字的文章作兩個文本的比對，高寧講在報紙上面指責林少華的翻譯問題的人根本不懂日語，說那個人只看了一句話，那一句話作證據(jù)，就全盤否定了林少華的翻譯，他說這是非常不公平的。高寧認為林少華的翻譯非常忠實原文，而且是非常之好。因為村上的東西寫得很好，忠于職守的林少華的東西沒有理由不好。

所以這里有一個翻譯對等，譯者和作者之間一個對等的問題。作家是一個大文豪，譯者是個小毛孩子，這樣能把翻譯做好嗎？許多東西根本譯不出來。文學翻譯難就難在它的文學性，你不懂文學的人怎么能作文學翻譯呢，一個就只能作一點兒比方說商務英語的人來作文學翻譯，就會鬧笑話，那里的修辭，那里的語境、意境、典故、語氣，等等，有些人根本就不可能讀得出來。你連起碼的文本都讀不出來，文本背后的意義，字里行間的意義，里邊許多的信息你都讀不出來，你怎么可以去當一個翻譯家。

這里有一個對等的問題，所以我說林少華和村上春樹兩人就比較對等。像葛浩文和莫言，我覺得也是對等，其中一個重要的因素是因為大家本身就是文學中人。我們不能說我不懂詩，我也不懂格律、韻律，然后我譯詩，這是不可能譯得出來的，因為詩中的許多信息，英語詩，比方說其中的步、格等等，就像我們漢語中說的四聲八病、平仄韻律等等，你根本就看不出來的話，那你怎么能翻譯的出呢？

許多人把非常講究的詩，非常好的格律詩，翻譯成大白話，然后還說什么你看英語不講究平仄。不是不講究，是他不懂，他根本譯不出來。所以這就有一個他根本就不對等的問題。

許多大文豪的東西，我們一個小孩子，二十幾歲的小研究生，或者小本科生就可以來擔當翻譯了？他翻不出來的。那種人生體驗，他所表達的深層的那種東西，那種人生況味，他是根本不可能體悟出來的，這需要一個積淀的過程。這種文學的東西，你要想把它譯出來，你一定是文學中人，而且有相當豐厚的積淀才可以的。

我自己曾經(jīng)說我譯丹·布朗，我認為我是比較對等的，因為丹·布朗是大學老師，我也是大學老師，丹·布朗教英美文學，教英語寫作，我也教這個東西，當然我的英語沒有丹·布朗好，但是丹·布朗漢語不懂啊，對不對？我說我們倆差不多，而且他下過海，搞搖滾，去灌CD唱片，我也下過海經(jīng)過商，所以我對他的境遇比較理解。

丹·布朗的小說涉及那么多知識面，有些地方我覺得丹·布朗的東西很難譯，但我覺得遠沒有咱們的有些作家，包括閻連科、賈平凹、莫言的東西，譯過去難，他們那里涉及到的方言、俚語、民俗等許多東西很不好翻譯。丹·布朗畢竟用的是非常規(guī)范的英語。而漢民族區(qū)域很大，各地的語言差別也很大，受到各地的方言影響又很大，表現(xiàn)手法又更加豐富多彩一些，所以把它翻譯過來是很難的。

下面我主要說說葛浩文對莫言的翻譯及其給我們的啟示。葛浩文翻譯了四十多部小說，包括短篇小說集。比方說莫言的東西，他就翻譯了《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《師傅越來越幽默》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《四十一炮》、《蛙》、《愛情故事》、《人與獸》等，共十一部，我真的是非常佩服。

莫言的東西我愛讀，包括《蛙》，我讀一遍讀不太懂，我覺得有點兒難度的。但我畢竟是一個中國人，我還是從小愛讀書的人，對文學作品還是比較敏感的。葛浩文作為一個漢學家，他的母語不是漢語，他要把莫言等作家的東西翻過去，他要下的工夫是非常之大，他要把每一句話都譯過去，那難度有多大，大家可以想象，那是非常難的一件事，絕對不是像有的出版社的人說的隨便找個人翻一翻，委托一個人翻一翻就行了。站著說話不腰疼！文學翻譯有那么簡單？

我這里要說的是許多人竟然不知道翻譯之艱辛，不知道這個人很難找。咱們許多出版社竟然對翻譯也沒有多少正確概念，或者說沒有比較到位的這種概念，隨便找一個人，而且那個合同都寫的叫委托翻譯合同，咱們在座可能有人也接觸過，寫的是委托翻譯合同，都不是著作權，只是委托你翻譯翻譯，給你六七十塊錢的一千字，顯得這個非常的不尊重，也不莊重。

而咱們這些老翻譯家們呢，許多人也接這個活，因為他愛它，他不是為了這個錢，他愛這個文學作品，他覺得有必要把它翻譯過來，所以有些人竟然四十塊錢也接受了，當然好一點兒的，一二百塊錢，這是很好了，但是大多數(shù)都不超過一百塊錢，八十塊錢以下，而且都沒有別的版稅，甚至有的也沒有印數(shù)稿酬，但很多翻譯家還是接受了這個收入非常低微的酬勞。

很多翻譯家都接受了這個任務，原因就是因為他愛文學，他愛翻譯，他想把外國文學優(yōu)秀中的作品譯介到中國來，他覺得他有這個責任，他有使命感。所以我說翻譯家，應該說真正的翻譯家都很有使命感，葛浩文也是這樣一個有使命感的翻譯家。

有人說葛浩文把莫言給改了，編了，刪了，我倒覺得可能怎么說的更準確呢，葛浩文在適當?shù)牡胤?，像謝天振老師說的，在適當?shù)牡胤阶髁艘恍w化的處理，以使目標語讀者，也就是英語讀者讀起來更方便。也就是說，他比較多地考慮了目標語讀者的閱讀習慣，我覺得這個定位是比較準確的。但是我還可以說他異化的地方，也就是忠實原文忠實到非常具體的地方，每個字怎么翻，他能對上，每個詞怎么翻，他能對上，每一段怎么翻，他也能對上。我要說這方面他也做到了，非常令人吃驚，所以我今天的發(fā)言題目是：“葛浩文到底把莫言怎么了？”

因為坊間甚至學界廣泛流布著這樣一種說法，莫言獲獎主要歸功于葛浩文，葛浩文對莫言的作品大刀闊斧地進行了增、改、刪，說許多地方就是葛浩文自己寫的。

還有人說，甚至葛浩文看一下莫言的書，看完之后把書合上，開始寫了，這種說法都有，而且報界也有這么說的，那些記者們也這么說，說如何如何，就不是莫言的東西。咱先不說莫言獲獎到底用的哪個文本，這個咱們許多人知道，不可能光用一個英語文本對不對，那么多譯本，法語、日語、瑞典語，包括漢語文本，難道一點兒作用沒起嗎，馬悅?cè)痪湍茏x漢語文本嗎，有許多譯本，難道都沒起作用嗎？就光是葛浩文的英文本放在那里，我不相信這一點。

就像高行健獲獎的時候，英文譯本還沒出來呢，許多人說英文翻的好，所以獲諾貝爾獎了，這話沒有一個先后順序嗎？高行健獲獎的時候，應該說是法語譯本更主要對不對，因為英語文本當時還沒在市場出現(xiàn)呢。所以許多人呢，越是外行的人說的越跟真的似的。

葛浩文的翻譯肯定是翻譯得很好。那在獲諾貝爾獎的時候到底起多大的作用，這個我沒有在現(xiàn)場，我也不知道怎么評，但是我覺得那是一個因素而已。

咱們現(xiàn)在撇開諾貝爾獎獲獎的原因不說，咱們就說葛浩文的翻譯是不是像坊間傳說的那樣隨意地增、改、刪，我認為完全相反。我認為葛浩文詞能對上詞，字能對上字，句能對上句，段能對上段，我說的是大多數(shù)。我現(xiàn)在也帶了葛浩文的翻譯，我拿這本書，葛浩文翻譯的書和莫言的書念給大家看，咱們只要稍懂英文的人就知道它竟然對上了，它都能基本對上。

但是有的地方，你比方說《豐乳肥臀》他作了一些調(diào)整，《紅高粱》他作了一些調(diào)整，比方說把《豐乳肥臀》第七章?lián)Q成第二章，他這樣做是使這個故事發(fā)展得更符合西方讀者的閱讀習慣。比方說他們那里有很多親戚名，咱們大家都知道下一輩的小孩兒沒有七大姑八大姨了，那么多的人名，然后在這里邊顛來倒去的，咱們都讀懵了，別說西方讀者，那肯定更懵了，于是他也作一些調(diào)整。這些調(diào)整我覺得都是屬于可接受范圍之內(nèi)，都是情理之中的，應該作些調(diào)整。不作調(diào)整反而不對了，不作調(diào)整反而成了死譯、硬譯。就像我們把歐洲的東西譯過來，歐化的太厲害了能行嗎？我覺得應該作適當調(diào)整。

咱們舉幾個例子，

例1：……婆婆把幾顆花生塞到她手里，教她說：“花生花生花花生，有男有女陰陽平?！彼舆^花生，感激地重復著婆婆的話：“花生花生花花生，有男有女陰陽平?！保ǖ谝痪恚诙?，第七頁）

譯文：Her mother-in-law thrust some peanut into her hand and told her to say，“Peanuts peanuts peanuts，boys and girls，the balance of yin and yang.” Gratefully wrapping her hand around the peanuts，she repeated the mantra：“Peanuts peanuts peanuts，boys and girls，the balance yin and yang.” （p.7）

例2：……上官呂氏怒道：“我問你吶，齜牙咧嘴干什么？碌碡壓不出個屁來！”（第一卷，第三章，第八頁）

譯文：“I asked you a question!” She shouted angrily. “What do you gain by showing me those yellow teeth? I can’t get a fart out of you，even with a stone roller.” （p.9）

例3：“樊三啊，難道你能見死不救？真真是‘毒不過黃蜂針，狠不過郎中心’，常言道‘有錢能使鬼推磨’，樊三，這塊大洋貼著我的皮肉放了二十年啦，送給你，買我兒媳一條命！”（第一卷，第八章，第三十頁）

譯文：“Fan Three，”she sobbed，“can you just stand by and watch someone die?‘There is nothing more poisonous than a hornet’s sting and nothing more ruthless than a physician’s heart.’ They say‘money can make the devil turn a millstone.”……（p.40）

例4：回去就砸這孫子的飯碗，司馬亭說著，又踢了車夫一腳，道：真死了？（第二卷，第十章，第四十三頁）

譯文：“Smash that bastard’s rice bowl when we get back”，Sima said as he gave the carter another kick.（p.87）

例5：原文：廂房里，男人們的笑聲響亮又粗野，三桃園呀，五魁首呀，七朵梅花八匹馬呀，他們在猜拳行令。（第二卷，第十二章，第五十九頁）

譯文：Inside the room，husky male laughter burst into the night between shouts of their finger gambling：Three peach gardens! Five stalwart leaders! Seven plum blossoms and eight horses! （p.111）

例6：母親咬著牙齒說：“姓沙的，你癩蛤蟆想吃天鵝肉，做夢去吧！”（第二卷，第十二章，第六十頁）

譯文：Mother clenched her teeth. “You there，Sha，” she said，“l(fā)ike the toad who want to feast on a swan，you can just dream on!” （p.113）

例7：我們的生活進入最佳時期，就像當時流行的小曲里唱的那樣：嫚啦嫚啦不用愁，找不到青年找老頭。只要跟著同志走，大白菜燉豬肉，鍋里蒸著白饅頭……（第二卷，第十六章，第一百○一頁）

譯文：Our lives took a turn for the better. As a song from those days went：Little girl，little girl，your worries are done，If you can’t fi nd a youngster，then try an old one. As you follow your comrade out on the run，Cabbage and stewed pork await in the sun，While still in the pot，a hot steamy bun……（p.172）

例8：老人對著魯?shù)哪槆姵鲆豢谕倌?，道：“盜鉤者賊，竊國者侯?？谷湛谷?，抗成一片花天酒地!”（第二卷，第十六章，第一百○四頁）

譯文：“He who steals hooks is a thief. He who robs a nation is a nobleman. Fight Japan，you say，fight Japan，when all you do is engage in debauchery!” （p.176）

例9：上官盼弟說：“我說過的，‘十年河東，十年河西，出水再看腳上泥！’”（第三卷，第二十三章，第一百六十三頁）

譯文：“I told you once，” Pandi said，“that the river flows east for ten years and west the next ten. Look at the mud on you feet when you step out of the water.”（p.262）

例10：“胡說！”獨臂人道，“憑著我這雙眼睛，你巧嘴的鸚鵡難說過潼關！你的車子，我們征用了！”（第三卷，第二十六章，第一百九十三頁）

譯文：“Nonsense!” the one-armed man said. “As I see it，you may have a clever mouth，but a parrot can’t talk its way through Tong Pass……”（p.306）

例11：司馬糧道：“小舅，咱們先回家，姥姥快要急瘋了。姓巫的姓魏的姓丁的姓郭的！你們這四個王八蛋好好聽著，你們躲過了今天，躲不過明天；躲過了初一，躲不過十五！你們傷我小舅一根汗毛，我就讓你們家豎一根旗桿！”（第四卷，第三十二章，第二百三十一頁）

譯文：……You may be able to hide today，but not tomorrow；you might get past the first of the month，but not the fifteenth. You touch another hair of my little uncle，and they’ll be hoisting a flagpole at your house! （p.349）

例12：“紅衛(wèi)兵”敲鑼打鼓，押解著牛鬼蛇神們游街示眾。（第五卷，第四十五章，第三百○七頁）

譯文：……the Red Guard began the public parading of the “Ox-Demons and Snake-Spirit.” （p.446）

例13：“現(xiàn)在是‘八仙過海，各顯其能’，沒有階級了，不講斗爭了，大家都兩眼發(fā)紅，直奔一個錢字！”（第六卷，第四十六章，第三百二十三頁）

譯文：“Those days the slogan is‘Eight Immortals Cross the Sea，Each Demonstrating His Own Skills.’ No more class，no more struggles……”（p.467）

例14：“……現(xiàn)在，它是‘過時的鳳凰不如雞’了?！保ǖ诹?，第四十八章，第三百三十四頁）

譯文：“But now it’s more a case of ‘the phoenix past its prime is no match for a chicken.’”（p.480）

例15：“心急吃不得熱豆腐，你起來，我好好拾掇拾掇你?！保ǖ诹?，第四十八章，第三百三十四頁）

譯文：“You can’t eat steaming bean curd if you hurry it……”（p.481）

“花生，花生，花花生，有男有女陰陽平”，他完全能對上，咱們有很多人不搞英語的，我不細說。再說上面的例子，“毒不過黃蜂針，狠不過郎中心”，他這句話這么來翻，完全對著翻。另外這句話，“碌碡壓不出個屁來！”就是完全對著譯，真是對著譯啊。下面比方說“回去就砸這孫子的飯碗……”，他就對著譯。另外“癩蛤蟆想吃天鵝肉，做夢去吧”，等等這類句子完全可以當教科書來看是不是？你比方說劃拳，咱們中國不是劃拳嘛，三桃園啊，五魁首啊，七朵梅花八匹馬啊！這個我相信他是譯成英語了，但英語讀者基本上也不懂什么意思，如果不懂中國文化的話。他就這么譯的，絕對是做到異化。就是非常忠實原文的這種翻，這個東西都讓你震驚。這是完全對著來對不對？“嫚啦嫚啦不用愁，找不到青年找老頭。只要跟著同志走，大白菜燉豬肉，鍋里蒸著白饅頭……”（第二卷，第十六章，第一百○一頁）非常對得上，而且押韻什么的都對上了。

“十年河東，十年河西，出水再看腳上泥！”就完全是這么對著來翻。下面比方說這句話，“你們躲過了今天躲不過明天，躲過了初一躲不過十五”。葛浩文的譯文完全是一樣的。很多漢語元素或中國符號，葛浩文就硬譯過去了，我相信英語讀者不能完全讀懂。像“牛鬼蛇神”，翻譯成“Ox-Demons and Snake-Spirit.”（第四百四十六頁），是完全對著譯，英語中根本沒有這種說法，我覺得葛浩文也豐富了英語的表達手法。

有些地方歸化出來特別好，他作了一些處理，是不是不忠實原文了呢，我認為是另一個層面的忠實，只是目標語讀者讀起來更便捷了，我覺得這個處理很必要，如果他全用異化的手法，目標語讀者讀起來都是陌生的，這個東西就讀不下去了，不能讀了。所以我覺得他做的很多東西，都值得我們好好學習。我也舉幾個這方面的例子：

例1：繼而，她撫摸著驢臉，動情地說：“驢啊，驢，豁出來吧，咱們做女子的，都脫不了這一難！”（第一卷，第三章，第九頁）

譯文：Then she stroked the donkey’s face.“Donkey，” she said，“go on，get it over with. It’s the curse of females.” （p.10）

例2：樊三扶起它，道：“好樣的，果然是我家的種，馬是我的兒，小家伙，你就是我孫子，我是你爺爺。”（第一卷，第六章，第二十二頁）

譯文：Fan Three helped it to its feet.“Good girl，” he said. “A chip off the old block. The horse is my son and you，little one，you’re my granddaughter……”（p.29）

例3：司馬庫抓起巫云雨，一字一頓地說：“小畜生，跟村里那些土鱉們說，誰要敢欺負我司馬庫的親人，我就殺他家個雞犬不留！你記住我的話沒有?”（第四卷，第三十二章，第二百三十五頁）

譯文：“ …… if anyone lays a hand on any relative of mine，I，Sima Ku，will personally wipe his family off the face of the earth! Do you understand me?”（p.355）

例4：司馬庫哭笑不得地說：“孫子，不會鳧水埋怨鳥掛水草，我根本不知道什么叫運氣?！保ǖ谒木恚谌?，第二百五十二頁）

譯文：Not knowing whether to laugh or to cry，Sima Ku said，“Don’t blame the toilet when you can’t do your business……”（p.381）

例5：“小舅，對您沒有什么好隱瞞的，我怕老婆，那個臭娘們，根本不講二十四孝，她一來，姥姥就搬走了?！保ǖ诹?，第四十六章，第三百二十三頁）

譯文：“Little Uncle，I’m henpecked. That damned woman of mine comes from a hooligan proletarian family，and doesn’t know the first thing about filial piety.” （p.467）

那么葛浩文這里是不是意譯了呢，我覺得不是，已經(jīng)很直了，只不過是什么呢，在有一些意象上，有一些喻體上，比喻手法上，他變化了一下而已。我們覺得還是非常忠實原文的，他是另一個層面的忠實，完全是另一個層面的忠實。你比方說怕老婆，咱們說妻管嚴對不對，他就是把它稍微地變一變，只不過喻體發(fā)生了一些變化，意象變了，意思完全一樣，這是另一個層面的忠實。

所以說葛浩文作得非常好，相當不容易了，所以我覺得他琢磨來琢磨去，最后琢磨出來比較貼切的，比較達意的，比較容易被目標語讀者接受的翻譯方法。有的地方真是妙手偶得，我覺得有些地方可以拿來當教材看，是作的非常非常不容易。

當然，他有的地方采用了調(diào)整法，就像我剛才說《豐乳肥臀》，他把第七章拿來放到第二章，在英語文本中他作了些調(diào)整，他調(diào)整的目的是為了讓目標語讀者讀起來更有情節(jié)。

嘉賓：為什么放在第二章呢，應該放在第一章。

朱振武：它第一章還是第一章，沒變，因為我作了一個統(tǒng)計啊，第一章還是第一章，第二章它是這樣，第七卷是對小說主人公，就是上官武的成長背景和他九個孩子生父情況的一個回顧，回顧就是以前發(fā)生的，所以他干脆按照順序的發(fā)展。這樣可能英語讀者讀起來比較容易，他這樣去看，如果譯者是按照原著的順序把第七章放在最后譯出，那小說中許多人物那種錯綜復雜的關系，對西方讀者來說是個障礙。

嘉賓：我插一句，我讀莫言《豐乳肥臀》也讀了三遍，它是七章加七股，實際上他是向西方的讀者致意的，包括里面他設置了一個瑞典籍的牧師馬洛亞，他為什么不說是法國籍的，德國籍的，英國籍的，他非要設一個瑞典籍的，實際上我覺得瑞典籍的牧師在中國傳教的可能性很小。

朱振武：很小，很少。

嘉賓：但是英國、法國、德國是有可能的，北歐的人跑到中國來傳教，這個可能性不大，但是他一定要設成瑞典籍的。再一個就是他的整個敘事是個圓，他是中國式的敘事，我一定要把故事講到最初，回到原點，中國的故事是個圓，《紅樓夢》里面的故事就是，循環(huán)，然后《水滸傳》里的故事從聚到散，再回到聚?！度龂萘x》是分久必合，合久必分。中國的故事它是一個圓形的故事，他又把它設置成一個很西方的結構，七是一個基督教的數(shù)字，就是中國古代關于七沒有什么說法，應該說沒有太敏感。莫言的這個小說里面，他有些觀念實際上是把中國和西方的東西扭在一起，處理的很是有意思的。你這兒對我有一個啟發(fā)，他把最后一章放到第二章，變成對第一章的回溯。好，謝謝。

朱振武：那么他這種調(diào)整，比方說對《紅高粱家族》原文的部分內(nèi)容也作出了順序上的調(diào)整，比如葛氏本人對這種處理，他認為是有他的道理，他作過解釋，他寫的文章大家可能看得到。比如他翻譯的《手機》，是劉震云的吧，翻譯《手機》的時候，他也作了處理。小說場景始于三十年前，那么如果說我們照這個順序翻，看過四十頁后，美國讀者就覺得好像沒什么勁，所以他作些調(diào)整，這是他的原話啊，他說這沒勁，他就建議把開場設在現(xiàn)代，然后再展開回應，他也作了些調(diào)整，但是這種調(diào)整不占主導，這種調(diào)整不多。

林建法：我問一下，如果第七章原來就翻成那個樣子，那西方的讀者看到那章再回過去看，有障礙嗎？

朱振武：我覺得應該也是可取的，但是這里人物很多嘛，包括九個孩子等等，很多的人名，很多復雜的親戚關系，是有一點兒障礙的，他的調(diào)整是可以商榷的，但還是有一定的道理。我覺得可能以后會有另一種譯本，就是不調(diào)整，完全按照這個順序發(fā)展，直譯，我覺得應該也是可以接受的，也是一種嘗試。但是我這里要說的是葛浩文的這種調(diào)整，他也是在忠實原文的基礎上，并不是不忠實原文。他曾說：他說我這樣做并沒有改變作品的質(zhì)量，我只是改變了它的銷量。因為出版社畢竟還要考慮效益問題，所以他作了一些妥協(xié)。比方說我翻譯丹·布朗的作品，每部作品你都可以原文的英文和我的漢語譯本對著看，但是有的地方出版社一定把它刪掉。比如丹·布朗說本部作品純屬虛構，如與什么什么有雷同，那純屬巧合。出版社說這話一定要刪掉，我堅決不同意刪掉，我說原文如此，不要刪它們。出版社每部書全刪掉了，到底為什么，我到現(xiàn)在都不明白，他就要把它刪掉。

還有個別編輯在我的譯文上加上幾句話，出版了以后我一對，我說這哪兒來的，原來沒有這個東西啊，他說我們覺得加這兩句話更精彩，編輯加上的。出版社有些行為讓你哭笑不得，他可以給你加幾句話，他也不經(jīng)過你同意。而且還說什么呢，這個更吸引人啊。他考慮的是銷量，咱們譯家考慮的是和原作的忠實度，考慮的東西不一樣。

這個不說了，那么葛浩文是不是有誤譯，有刪？有，有誤譯，這個誤譯應該說不多，百密一疏、瑕不掩瑜。咱舉幾個例子啊，當然這是我的看法，是不是誤譯，大家可以再研究。

（1）他抓起泥巴砸在丁金鉤臉上，他咬破了巫云雨的手脖子……（2010：312）：

He picked up a dirt clod and flung it in Ding Jingou’s face；he took a bite out of Wu Yunyu’s neck……（2004：350）

手脖子是對手腕的一種俗稱，與脖子毫不相干。譯者在此處可能被這一俗稱誤導，和對“一個流里流氣的大傻瓜”一樣產(chǎn)生了語言文化上的誤讀，將之譯成了“neck”。

（2）日本人的馬隊沿著河灘往東跑下去，跑到上官來弟她們放鞋子的地方，齊齊地勒住馬頭，穿過灌木叢爬上了大堤。（2010：33）

The Japanese cavalry unit headed south along the riverbank……（2004：34）

（3）……一袋煙功夫，河里便飄起了一層白花花的醉魚，上官來弟的妹妹們要下河撈魚。（2010：18）

……and before long，little white fish were popping up on the surface. Laidi’s sisters wanted to wade out into the river and scoop up.（ 2004：23）

單從字面來看，例（2）中，“往東”譯成了“headed south”顯然不對。中國河流大致流向為自西向東，沿著河灘往下跑，方向也應該是朝東，“headed south”這個譯法沒有道理，和譯者對“棄嬰”一文中“三十二三歲”的翻譯一樣，實為百密一疏。例（3）中，原文情節(jié)是司馬庫為了點燃橋上的草垛子抗擊日寇，將白酒灑在草堆之上助燃，有部分白酒流到了河里，使水中的魚兒都醉了。河里飄起的一層白花花的醉魚指的是魚腹的顏色，譯文里的white fish顯然是誤譯。

《豐乳肥臀》是莫言的代表作，在英美國家比較走紅。再看其中的兩例明顯的文化誤譯：

（4）母親說：“大叔，詳情莫問，謝大媒的酒我給您預備好了?！狈鬆?shù)溃骸斑@可是倒提媒。”母親說：“是倒提媒?！保╬.61）

“Uncle”，Mother said，“don’t worry about the details. I’ll take care of Matchmaker Xie”. But this is doing things backward…（p.114）

（5）母親哭了，抓了一把草木灰堵住三姐頭上的窟窿。（p.84）

Weeping uncontrollably，mother grabbed a handful of grass and held it to third sister’s head to staunch the flow of blood.（p.148）

例（4）文中“謝大媒”是“感謝媒人”的意思，譯者卻把它理解成姓謝了。例（5）用草木灰止血是中國民間的土方，通常指的是草本植物燃燒后的灰燼，并不是譯文中的grass（草）。

經(jīng)過對比性閱讀和分析可以發(fā)現(xiàn)，上面這些誤譯一方面是出于葛氏在翻譯過程中對源語文化的誤讀，另一方面確是譯者的百密一疏。不難看出，金無足赤，哪怕是再出色的漢學家，在理解一些別具特色的中國特質(zhì)文化，以及飽含鄉(xiāng)土風情的地方語言時，也難免出現(xiàn)些微偏差，也會有不經(jīng)意的疏忽，造成誤譯現(xiàn)象的發(fā)生。所幸譯本中誤譯現(xiàn)象確實少之又少，畢竟瑕不掩瑜，些微的瑕疵并不影響讀者對譯本整體的把握和欣賞。

因此，怎樣對待文學翻譯？我們應該有寬容的態(tài)度，譯者他是會盡量忠實，翻譯家會盡量忠實。但是，百密難免一疏，我這里具體寫了很多標準，這些東西我就不說了。有些時候，我們真正來評翻譯的人，評翻譯的人往往都是不作翻譯的，所以我在浙江師范大學搞一個國際會議，咱們香港的很多學者也參加了，許多人都參加了。當時我說了什么呢，你不能作翻譯，那你就只能教翻譯，你教翻譯教不了，你就只能研究翻譯，這句話是開玩笑的。所以咱們翻譯家們呢，你盡管翻你的書，讓別人說去。

張清華：好，很對不起啊，本來還有很多精彩的內(nèi)容，不得不請朱先生壓縮了，其實你真的是一個主題性的、專業(yè)性的一個報告，非常好，謝謝。接下來是中國批評家里邊外語最好的季進發(fā)言。

季進（蘇州大學教授）：昨天到現(xiàn)在聽了大家的發(fā)言，我覺得受益匪淺。在座的各位，有的作翻譯研究，有的是作翻譯實踐的，還有搞寫作的作家，大家的觀點角度都不一樣的，相互碰撞，聽了很受啟發(fā)，跟自己關起門來學習和研究完全不一樣?，F(xiàn)在當代文學翻譯與傳播是一個絕對的熱點，成為中國文化走出去的一個具體標志，甚至由原來翻譯家各自為政的個體行為，上升到一個政府行為和國家行為，國家拿出大筆的錢來資助當代文學的翻譯工程。雖然我們樂觀其成，但是對于文學翻譯來說，可能更有效的還是應該由國外的翻譯家自主選擇、自主翻譯。我完全同意謝老師昨天的觀點，當代文學翻譯還是應該一個人來戰(zhàn)斗，是少數(shù)人的事業(yè)，這種工程化的、國家化的東西，對文學翻譯來講未必是最好的方式。葛浩文的成功其實已經(jīng)證明了這一點。當然，當初他開始從事當代文學翻譯時，也是經(jīng)歷了一個孤獨奮斗的過程的。我最早認識葛浩文是在二〇〇四年，那時候他其實是蠻孤獨的，是非常邊緣化的，絕對想不到會有今天這樣明星般的感覺。莫言的獲獎，把他推到了鎂光燈下，也成了一個文學明星了。不久前我還問他，現(xiàn)在是不是有明星般的感覺？他有點無奈地回答：It’s funny！……不管怎么樣，我覺得葛浩文這些年所做的工作對當代文學走向世界是功不可沒的。以他為代表的，包括在座的翻譯家對當代文學翻譯的貢獻，至少在國內(nèi)當代作家當中，在評論家當中，大家都是充分肯定的。

關于葛浩文翻譯具體的文本解讀與研究，前面已經(jīng)有學者講得不少了?，F(xiàn)在學界對他的翻譯有肯定，也有批評。我覺得既不要過于夸張地肯定，也不要一味的毫無理性地否定，只求轟動的效果。我們應該平心靜氣地分析和討論，他的翻譯實踐到底是給我們帶來了什么樣的啟示。從葛浩文的立場來看，我覺得有幾個方面非常值得注意。

首先，葛浩文認為翻譯不是一個簡單的背叛，翻譯其實是一種救贖，譯者是一種救贖者。我覺得這句話蠻有意思的，因為背叛這個詞好像預設了作者的東西，作者是最權威的，你是翻譯者，翻譯過來總是有背叛性的。如果用救贖這個詞的話，更能充分彰顯翻譯者的價值。像昨天閻連科說的，真正優(yōu)秀的作品應該是能夠經(jīng)得起翻譯的，能夠經(jīng)得起爭議的，也是能夠經(jīng)得起損害的創(chuàng)作。在這個方面，葛浩文有他的基本立場，認為翻譯者跟原作者是合作共生的。他在最近的一期《東吳學術》上有一篇演講，把譯者和原作者的關系形容為一個交相發(fā)明，又不無脆弱的關系。一方面，兩個人是彼此照亮的，但另一方面兩人關系又是比較微妙的。他的這個想法，可能跟他與當代作家的一些交往也是有關系的。他跟有些作家翻譯方面的交往，也會有不愉快的經(jīng)驗，因此，兩者之間也可能是很脆弱的關系。

其次，葛浩文認為譯者其實也是一個批評者。我覺得對于當代文學翻譯，這是完全成立的。翻譯文本的選擇本身就是一個批評的行為，翻譯的過程更是一種批評的行為。我想，真正好的翻譯，應該不是那種亦步亦趨文字的轉(zhuǎn)換，而應該是一種解說、一種闡釋，當然也就是一種批評的行為。比如說葛浩文翻譯《紅高粱家族》的時候，發(fā)現(xiàn)小說中有一段寫于占魁為什么沒有入綠林，有什么道德的原因啊，有什么人生觀的原因之類。葛浩文認為，原作者本來是隱藏在后面的，你現(xiàn)在突然站出來解釋于占魁為什么不入綠林各種原因，完全不符合小說的寫法，所以就全部把它刪掉了。我想這種處理，其實也是一種批評的行為。

再次，葛浩文認為翻譯是一種再創(chuàng)作，我想這個應該是大家都能夠認可的。我們對翻譯與再創(chuàng)作的關系其實是有矛盾心態(tài)的，一方面大家不得不承認翻譯是一種創(chuàng)作的行為，但另一方面大家又不愿意看到翻譯的創(chuàng)作取代了原作者的創(chuàng)作，這兩種創(chuàng)作其實應該在不同的層面上來加以理解。對于翻譯者來講，顯而易見，這確實是再創(chuàng)作的行為。但是這種再創(chuàng)作，顯然不能夠取代原作者的創(chuàng)作。對于葛浩文以及其他翻譯家來說，大家都會面臨很現(xiàn)實的問題，就是每個人都有自己很習慣的語言表達方式，是他自己習慣的、能夠把握、能夠欣賞的語言表達方式，所以翻譯出來的東西必然要帶有自己個人化的風格。李洱講到了個人化的風格其實恰恰是譯本得以成功的非常重要的一個方面。真正比較好的翻譯，是這種個人化的翻譯風格最大程度地貼合了原作者的創(chuàng)作風格，這是一個譯者所要做的工作。但是不管怎么樣，在兩者融合中，是體現(xiàn)了再創(chuàng)作的過程的。當然，在翻譯過程中也會遇到很多的不自由的狀態(tài)，比如葛浩文說因為出版社的一些原因，他必須要改一些書名，李銳《舊址》改成了《銀城》，阿來的《塵埃落定》換成了《紅櫻樹》，這些書名他自己未必愿意改，是編輯或者出版社的原因不得不改。譯者同樣也要處理這種不自由和翻譯過程中再創(chuàng)作自由之間的關系。

因此，我覺得葛浩文翻譯中所體現(xiàn)出來的救贖者的立場、批評家的立場、再創(chuàng)作的立場，既是葛浩文的翻譯得以成功的重要方面，也是我們現(xiàn)在反思和推動當代文學翻譯，非常值得關注的幾個方面。謝謝。

張清華：好，謝謝季進。接下來還有兩位重要的批評家，張學昕和宋炳輝，炳輝你先說吧，學昕出去了。

宋炳輝（上海外國語大學教授、《中國比較文學》副主編）：今天的話題是討論葛浩文的中國文學翻譯，他的貢獻、特點及其成功的經(jīng)驗。我沒有作過專門研究，其實并沒有發(fā)言權。但剛才聽了朱振武和季進兩位的發(fā)言，倒使我想起自己曾經(jīng)有過一些想法，并且又有了一定的補充。這些想法不是討論具體的文學翻譯問題，而是與文學翻譯中譯者和作者的主體性相關，但可能是我們討論文學翻譯中翻譯家的作用和貢獻，討論本土文學的成就及其翻譯效果等問題的一個前提。

我們討論中國文學的世界性影響，中國文學的外譯及其傳播效果問題，由此引出了有關中國當代文學及其翻譯的種種問題。涉及的問題很多，而且環(huán)環(huán)相連，但歸結起來，無非兩大問題：一是中國當代文學成就的大小，一是文學翻譯的好壞。而有關翻譯的成功與否，在理論上又引出了兩個問題指向：一是翻譯是否忠實地呈現(xiàn)原作，一是是否正視并肯定譯者的創(chuàng)造性。這兩個問題初看起來是應該相互統(tǒng)一的，但仔細想想，兩者間有著復雜的關系。忠實地呈現(xiàn)原作，把中文原作轉(zhuǎn)換成另外一種語言，譯者的功能似乎是工具性的，其能力與成就的大小，似乎只取決于他們的語言能力，即理解漢語的能力、將漢語轉(zhuǎn)換為某種外語的能力和外語的表達能力；而肯定并正視譯者的創(chuàng)造性，似乎可以意味著翻譯者對原作有變通的權力，似乎是譯者分享了原作者的創(chuàng)造性。而這兩者似乎是矛盾甚至對立的。許多與文學翻譯相關的爭論，都與這一內(nèi)在矛盾有關。我想如果我們的視野能夠超越一些，是不是對思考當代中國文學的翻譯問題有一些參考意義？

關于譯者的創(chuàng)造性問題，它在當代翻譯學理論中有著廣泛的討論。我在這里不作展開。我想指出的一點是，它其實與我們今天所擁有的現(xiàn)代文學觀念密切相關，或者說是有著自十九世紀以來的現(xiàn)代文學觀念這樣一個知識背景，這一觀念和知識背景我們往往習焉不察，但其實我們都是在這個前提下來討論問題的。具體地說，就是浪漫主義文學觀念所確立的文學獨創(chuàng)性觀念，以及與之相關的作者對作品的權屬觀念。

我這里可以提供一個對照的例子。我們昨天的討論中也有人提到過的一些文學類型的翻譯問題，比如各民族傳統(tǒng)的神話故事、民間傳說的翻譯。在面對這些文本的翻譯問題上，我們往往就很少提及譯者的主體性，或者說譯者的創(chuàng)造性的問題。為什么？因為原作者不是一個具體的個人，而是未知的許多個人，文本是在文學發(fā)展的漫長歷史過程中，不斷累積、不斷變動的文本，所以對于這些文本的翻譯，好像就沒有譯者創(chuàng)造性這個問題了。但如果我們仔細想想，即使在這類文本的翻譯過程中，翻譯者是同樣面對這樣一個問題，即在原文和譯文之間同樣有這樣一個轉(zhuǎn)換與處理方式的選擇與創(chuàng)造的問題，但為什么我們就不去討論它了呢？原因就是這里的作者不是一個個人的存在，而是一個群體。事實上譯者的主體創(chuàng)造性問題在這里不是不存在，而是被作者的不確定性所掩蓋和模糊了。

用這個例子作對照，再來看現(xiàn)代語境下的文學翻譯，看當下中國文學的外譯及其傳播問題，就可以凸顯出一個現(xiàn)代文學的知識背景。這是一個什么樣的知識背景呢？就是作為我們現(xiàn)代人潛在意識的作者對文學文本的創(chuàng)造發(fā)明觀念，或者說文學作者的個人權屬觀念，如果落實到法律層面的話，就是作者在法律上的著作權身份。對于譯者創(chuàng)造性的質(zhì)疑和爭論，其實都是以這個現(xiàn)代文學觀念為前提的。

所以，關于翻譯是否應該忠于原作，譯者是否有自己的創(chuàng)造性權利，或者說要肯定譯者的創(chuàng)造性權力等等這些話題，換一個角度來看，其實質(zhì)就是在現(xiàn)代文學觀念之下譯者和作者之獨創(chuàng)性的獨享還是共享的問題，或者說是文學的跨文化存在中，作者與譯者有關創(chuàng)造性的一種商談，一種對話。如果說這個問題在以往民族文學視野中還不夠突出的話，當文學跨出本土文化和語言的界限進入世界文學的空間時，當跨文化的文學交流與傳播越來越成為當代人所普遍意識到的文學存在的常態(tài)時，就越來越突出地體現(xiàn)出來，成為我們思考相關問題所繞不開的關節(jié)點。那就是，作為翻譯者，能在多大程度上對超越源語文化的文學產(chǎn)品擁有創(chuàng)造性的權力。如果在傳統(tǒng)翻譯觀念之下，譯者的這個權力是不被承認的，或者至少在理論上是不被承認的，所以總是強調(diào)譯者應忠實于原作，忠實于原作者。但是在廣泛的跨文化文學實踐中，在現(xiàn)代翻譯觀念轉(zhuǎn)變中，在譯者和作者的漫長的對話之間，慢慢地譯者要爭得他的部分權力和權益。但這種轉(zhuǎn)變本身也始終是一個矛盾的存在。譯者想要在以作者為中心的文化傳統(tǒng)語境下，爭取譯者的創(chuàng)造性權利，同時它也意味著要承認作家作為個人的創(chuàng)造性權益。對這個矛盾我們無法作出單向的終極性的選擇，也就是說，它也是在現(xiàn)代文學的知識語境之下來討論這個問題的，因此我覺得，有關譯者創(chuàng)造性的命題，本身就是在這樣一個矛盾中間來展開的一種協(xié)商與對話。

我為什么有這個想法呢？我的意思是，當我們被由這個矛盾所引發(fā)的爭論所困擾的時候，是不是應該反思一下我們討論文學的知識和文化語境。因為我們有關創(chuàng)作和翻譯的問題都是圍繞著文學展開的，而我們既有的文學知識語境是浪漫主義之后所確立的現(xiàn)代觀念，它是以作者的個性與獨創(chuàng)性為基準，也由此確立了文本的作者權屬觀念，哪怕具體文本的創(chuàng)作是建立在對傳統(tǒng)文本的明顯繼承與對話基礎之上，我們還是把新文本的權屬歸結于他的作者。但是，假如我們把討論的文學知識語境作一種置換，把視野放大放遠一點，比如在文學人類學的語境下來討論的話，也就是假如把現(xiàn)代的文學觀念放到整個人類文學發(fā)展的流程中間，把非個人化的口傳和寫作也納入到視野中間來考慮的話，那么，譯者在文本的跨文化轉(zhuǎn)化過程中所體現(xiàn)的主體創(chuàng)造性，其實與那些我們無法追究其特定作者的神話、傳說、故事一樣，也是一個文本在不同“作者”之間不斷流轉(zhuǎn)、補充、改寫過程中的一個環(huán)節(jié)。其實，即便是在民族文學范疇內(nèi)，如T.S.艾略特有關“傳統(tǒng)與個人才能”理論所表達的那樣，如果跳出了浪漫主義的獨創(chuàng)論文學觀，作家的個人才能只是傳統(tǒng)的一個部分、一個環(huán)節(jié)。如果作者的獨創(chuàng)性本來就不是獨一無二的，本來就是在傳統(tǒng)中，在跨文化流轉(zhuǎn)中的一個環(huán)節(jié)——當然是一個很重要的環(huán)節(jié)，那么，譯者的創(chuàng)造性也就是一種本然的存在，就不會像傳統(tǒng)翻譯觀表述甚至指責的那樣是一種非法的侵占。這是我近年來有關文學翻譯問題特別是中國文學外譯問題的種種議論的一點思考，算是對聽了諸位高見的一點體會，不揣簡陋，供大家批評，謝謝。

張學昕（遼寧師范大學教授）：以前，我很少思考文學翻譯的問題。而實際上，我們都一直受到翻譯的滋養(yǎng)，因為自己的外文不好，我們對外國文學的閱讀確實無法離開外國優(yōu)秀的文學的譯本。我記得一九八五年的時候，在《文學評論》第五期，我印象非常深刻，上面有過一篇中國作家張承志寫的文章，《美文的沙漠》，在那里他提出的觀點就是說美文絕對是不可翻譯的，是那種非常堅決、不容置疑的說法。

他是回族人，他用漢語寫作，我能感覺到他在兩個民族之間尋找一些相同也具有差異性的東西。昨天作家阿來講他如何在藏文化里面尋找更具異質(zhì)性的東西，講他作為一個作家，一個藏族作家，他在兩個民族的語言之間，發(fā)掘相近、不同的精神內(nèi)涵時，如何才能更真切地表達一種非常復雜的情感。

那么張承志作為一位回族作家，他也在想同樣的問題。他說他把漢語作為母語寫作的時候，那種披肝瀝膽的赤子之心，那種精神的血脈的東西都在文字的字里行間，幾乎沒有縫隙的，壓得很緊。那么作為一個翻譯家，哪怕是一位杰出的翻譯家，他如何來理解這個文本，如何把一個民族的語境、情境和復雜的情感變成另外一種異民族、異國的語言，介紹給他本民族，其實對作家來講是一個巨大的博弈和挑戰(zhàn)。

這就像我們搞文學批評，是一個道理，我們作批評的時候，面對的也是文本，我們閱讀我們自己的用母語寫作的作家的文本，我們對作品的理解是一種闡釋，也是一種創(chuàng)造，所以“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，所以我們就會從翻譯文本中讀出不同的東西。

那么翻譯家也依然如此，他如何把面對這個非母語的文本，他所喜歡的，他鐘愛的作家，或者他有興趣的作家，他想把這個文本變成自己的母語，在轉(zhuǎn)換過程中，一定會剩余了什么，也漏掉了什么，多出了什么，缺失了什么。就是說，你翻譯的目的是什么？如何能讓兩個文本成為一對孿生姐妹，這不僅僅是技術問題了，而是更內(nèi)在的精神氣質(zhì)和文化向度的問題。剛才又說到翻譯中的“改寫”的問題，我不了解葛浩文的翻譯，但是我知道他對莫言的小說作了改寫。那么，你翻譯家究竟要對誰負責任，對作家本人負責，對文本負責，還是對本國的讀者負責，還是既對作家負責，又有對本國的讀者考慮，他考慮的因素，他要擺脫什么，他究竟想留住什么。這似乎已經(jīng)躍出了文學的邊界。對這個問題我很困惑，因為我覺得，被改寫的莫言在英文世界里，已經(jīng)徹底成為“美國文學”或“英語文學”了。

昨天的會上捷克翻譯家李素講的一個觀點，他說中國文學，你是翻譯中國，還是翻譯文學，這個問題提的很好。其實這里面有一個試圖擺脫意識形態(tài)覆蓋的欲望和沖動，如果關注中國，就想把文學文本作為瞭望中國這個神秘世界的政治、經(jīng)濟、文化的一個窗口，或者一個視角。那么翻譯者就會從中國文學里面，發(fā)現(xiàn)中國的政治，發(fā)現(xiàn)中國的意識形態(tài)走向及其變化。而如果切實地偏重文學，他就會非常注意審美的東西，確立翻譯的重心是什么，最終想指向什么。所以翻譯者需要獨創(chuàng)性嗎？你是誰的獨創(chuàng)性，是原作家的文本的獨創(chuàng)性，還是你翻譯家的獨創(chuàng)性，如何結合得更好，然后把這個文本作為一種再創(chuàng)造文本，那么作家的個性會不會被你丟失掉。

所以張承志當時說的時候我印象非常深，我們所看到的所有的譯成中文的外國文學文本，無論是《百年孤獨》，還是福克納的小說，好的譯本都會影響一代讀者。蘇童當年跟我講，對他寫作影響最深刻的是李文俊的一個美國短篇小說選，像其中的麥卡勒斯的小說，甚至影響了他自己的小說形態(tài)。這里面就是這樣的問題，譯本既保持了異域文學的特質(zhì)，又蘊含著閱讀者潛在的精神氣質(zhì)，共鳴出現(xiàn)了。有人說作家余華的寫作，文字上有“西崽”的味道，說他受翻譯文體的影響很大，翻譯文體影響了他的寫作。這是否也可以說是一種“共鳴”。那么，索性我們不考慮那么多的話，一個優(yōu)秀的翻譯家，杰出的翻譯家，除了保持對原文本的基本忠誠以外，如果他有創(chuàng)造的話，那么這種創(chuàng)造我相信不僅會影響本國的讀者，可能會創(chuàng)造一個作家。我對翻譯沒有太多的思考，所以我作為一個讀者，作為一個批評者，從闡釋的角度，我覺得翻譯真是太重要了。

我們現(xiàn)在看《安娜·卡列尼娜》可能有好多版本，我覺得還是當年周揚翻譯得好，周揚是一個官方意識形態(tài)很強的作家，那個時候我想他在翻譯這部巨著的時候，可能部分偏離了已有的意識形態(tài)的軌道，可能聚焦到了審美，包括對俄羅斯民族那種深刻的理解，所以譯成了現(xiàn)在的《安娜·卡列尼娜》，我們都喜歡周揚翻譯的《安娜·卡列尼娜》。我就先說這么多，謝謝。

張清華：還有哪位先生發(fā)言。

高立希：剛才這個討論給我的啟發(fā)很大。我突然想起了自己作的一個翻譯，曾經(jīng)有人專門寫文章說我大錯了。他提出的一個很明顯的很突出的例子就是這么一段，我念給大家聽。這是鄧友梅的短篇小說《那五》，里邊有這么一段：日本的軍隊馬上就要進北京了，那五就想離開北京到農(nóng)村躲一躲，但是他沒有車子，也沒辦法走路，他就想雇三輪車。“三輪要一袋面當車錢，他舍不得。等他下狠心花一袋面時，路又不通了，急得他直拍著大腿唱《文昭關》。唱了兩天頭發(fā)倒是沒白，可得了重感冒?！?/p>

要是把這一段一個字一個字地翻譯成德語，那德國讀者大概就不會讀下去，因為他根本沒有辦法看懂。這有幾個原因。

先說“急得他拍著大腿”。在德國，拍大腿不是因為著急，是因為有人講了很好聽的一個笑話，人們就拍大腿呀，它就是這么一個意思。所以連這么小的一個詞匯都不能直譯。我在這個地方干脆漏了這幾個詞。

下邊再說“唱《文昭關》。唱了兩天”德國讀者肯定不懂這一段的意思，不懂作家的意思，所以我在翻譯的時候就應該把這個故事介紹給他們。就像葛浩文做的那樣，我也是采取這個態(tài)度，其他在座的外國翻譯家也都是這樣。那么，我就加了兩行內(nèi)容。

嘉賓：還有人是加注釋。

高立希：加注釋，看小說的讀者就不喜歡了，我覺得加注釋在小說里面不合適，盡量不加，要在那個文本里面去處理。批評我這個翻譯文本（即《那五》）的人，他說，“拍大腿”你怎么能漏掉?。颗u我的那個人是中國人，不是德國人。德國人估計不會寫這樣的批評文章，因為現(xiàn)在他們對翻譯的理解或多或少達到了比較高的一層，就跟你們這里大部分從事文學翻譯的人一樣。那位批評我的人就是主張直譯，只不過看某一個詞匯原文是有的，譯文卻沒有。

嘉賓：只要你沒對上就批評你。

高立希：對了。我在這里怎么做的，怎么處理這個難題，我就不要給大家念了，因為你們都不懂德語。那是二十年前的翻譯，我到現(xiàn)在還覺得我做的還是對的。因為我就漏掉了“拍大腿”這個詞匯，但是我也加上了一點兒。我認為真正的翻譯家完全有權這樣做，這都是非常正常的。主要是把原來作者的語氣——

嘉賓：傳神。

高立希：對，保留下來。我就說這個。

嘉賓：高先生講的非常有意思啊，高先生我跟您討論一下，比如說我們要翻一本外國小說，西方人說他聳聳肩，我們會翻譯過來，中國人不會聳肩，但是我們會把外國人的聳肩翻過來，很有意思，這說明什么呢，就是文化上他有個對稱性，就是中國人對西方人的一些習慣，我們愿意去了解。

高立希：這倒是對的，當然翻譯的人物是把語言的差異抹平了，盡量抹平，但是不能把文化的差異同樣抹平啊。要保留一定的陌生因素。因為讀者為什么要看中國作家的作品?。恐饕褪窍胫乐袊司烤故鞘裁礃拥娜?，他們的生活怎么樣，他的文化怎么樣，所以就應該適當保留這方面的因素。

但是，這也有一個但是：不能把所有的小細節(jié)百分之百地保留下來，這太過分。因為一些對中國讀者比較有意思的細節(jié)，對于德國人來說不一定也同樣有意思。要考慮到這么一點：給讀者解釋這些細節(jié)可能需要很長的篇幅，使他們覺得累贅，所以遇到這種情況時，就應該好好的考慮保留什么，刪掉什么。

嘉賓：高端的故事是一定要增加的，所以我們深信高立希是有學問的翻譯家，因而也是最好的翻譯家，謝謝。

高立希：我還要補充一句：剛才說明的是一個極端的例子，一般不會有那么大的變化。

謝天振：為什么我們中國人在翻譯的時候，可以把西方文學作品里的“聳聳肩”直接翻過來，而西方譯者在翻譯中國作品的時候，卻要把我們作品中的“拍大腿”改掉呢？這背后其實也就是我昨天發(fā)言中提到的“時間差”的問題。其實，在一百多年以前，我們在翻譯類似詞語時，我們也是把它改掉的。在林紓那個時代，我們在翻譯柯南·道爾的《福爾摩斯探案》時，遇到小說中說福爾摩斯生氣的樣子，我們把它翻譯成“福爾摩斯拂袖而去”。然而福爾摩斯是穿的西裝啊，西裝那又緊又窄的袖子，怎么拂??？沒法拂袖的，但是我們一定是要翻成“拂袖而去”的。為什么？就是因為在那個特定時代，我們中國讀者以為西方人在生氣離去的時候也像我們中國人一樣，是拂袖而去的。

但是今天，經(jīng)過了一百多年的時間，我們對西方文化有了深入的、具體的了解，今天我們的讀者都知道西方人表示驚訝就是聳聳他們的雙肩。但是反過來，今天西方的廣大讀者，包括德語的，英語的，甚至包括法語的，他們對中國的一些很細微的動作、一些習慣、一些東西還不是很了解。所以今天在這個時候，就像我們當初翻譯福爾摩斯拂袖而去一樣，高立希要把作品中主人公“拍大腿”改掉，改成德國讀者習慣的說法，也就是這個道理。也許再過幾年、幾十年以后，廣大的德國讀者也都知道中國人拍大腿，是表示他們著急、焦急的意思，那時中國文學的德譯者也就不需要再費心地把“拍大腿”改掉了。這也就是我們中西文化交流中存在的一個“時間差”的問題，這個“時間差”也決定了我們今天在翻譯對方文學作品時必須采用不同的翻譯策略。

所以我覺得今天阿來也好，李洱也好，他們盡管不是專門研究翻譯的。但他們從作家的立場，無意之中觸及到了翻譯中的一個根本問題。譬如阿來提到的他的作品的改寫問題，我們當代的翻譯理論，我們在座的兩位博士教授邱老師和楊老師是專門搞翻譯的，他們也都知道，我們當代的翻譯理論有一個大家公認的觀點，或者說一個大家對翻譯的認識，那就是“翻譯總是一種改寫”，這是我們譯學界的一個共識。當然，這里所說的“改寫”，與我們?nèi)粘h語中所說的“改寫”并不完全是一回事，包括語言、文字，也包括內(nèi)容、體裁、風格等許多方面。

然后像李洱所提到的創(chuàng)造性問題，翻譯也一定離不開創(chuàng)造性。文學翻譯一定是基于個人創(chuàng)造之上的寫作活動，我們把它稱之為“再創(chuàng)造”。然后我們提到翻譯要受到許多因素的制約，這也是我們現(xiàn)在關注的問題，意思就是我們的翻譯行為，它并不是在真空中發(fā)生的，它必然受制于各種各樣的因素。這些因素有國家的意識形態(tài)問題，有贊助人的問題，譬如剛才說到的出版社要譯者這樣翻那樣翻就是一個例子。這里出版社就是個贊助人，因為書是由出版社出的，它要你把名字改掉，把篇幅減掉，譯者就得照辦。這就是贊助人的因素。

還有，我們中國人喜歡這樣來看一個故事，這樣來寫一個故事，但西方人喜歡那樣的敘述方式，于是譯者把小說的第七章提前到了第二章，也就是為了照顧西方讀者的閱讀習慣和審美趣味。像這樣一些現(xiàn)象也都是我們當代譯論關注的問題。

我們現(xiàn)在正處在從傳統(tǒng)譯論向當代譯論轉(zhuǎn)換的時代。我們已經(jīng)意識到傳統(tǒng)的翻譯理論里那些最基本的理念，比如說忠實觀，也就是強調(diào)譯文一定要忠實于原文，譯者必須要對原文負責，也要對譯文負責，所謂譯者是“一仆二主”，作者是我的主人，譯文的讀者也是我的主人。

但是現(xiàn)在翻譯理念正在發(fā)生變化，作者中心論正在消減。所以阿來說他不了解他的作品究竟翻得怎么樣，我說你不了解其實也無所謂，你也不需要花心思去了解。你要關心的是你的作品翻譯出去以后，在譯入語的環(huán)境里，它的讀者是怎么樣的反應。你通過這個譯者的翻譯以后，你在這個環(huán)境里有沒有成為一個大家喜歡的作家。如果你的作品翻譯出去后受到了讀者的歡迎，你也因此贏得了譯入語國家讀者的喜愛和尊重，那么這個翻譯就已經(jīng)完成了它的基本使命。

至于你會感到驚訝，有的讀者說我很關心你的什么什么東西，但這個東西不是我的呀，我的作品里沒有這個東西啊。那你也不必感到驚訝，為什么？這就是我們所謂的翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆，譯作里一定會有一些偏離原文的東西，失落原文的一些東西，但有時候又會增添一些東西。所以葛浩文說，你作家是為你的讀者負責，而我作為翻譯家，我要為我的讀者負責。我覺得他說得沒錯，譯者必須得對他的讀者負責，這樣他的譯作才能得到讀者的認可，受到讀者的歡迎。

洪慶福（常熟理工學院教授）：葛浩文的翻譯功力，不是我能評價的，因為不說別的，他的譯作我也僅僅讀了四部。不過，對于大家今天所說的改寫，我倒是想談兩點感受。

第一點，作者與譯者的關系既然可能是互居融通的關系，那么它同時就必然可能是創(chuàng)造性的共生關系，即英語所謂的“creative symbiosis”的關系。作者，準確地說，原著的作者只有一個，但是，譯者則可能是兩個、三個，甚或成百上千個。這就成了哲學上所講的一與多的關系，或者，借用宋明理學的話，有了一月印萬川的關系。每一個譯者對原著的感受不可能是完全一樣的，因而，加上理解力和用語習慣等方面的差異，即使是同一種語言的不同譯本也必然有所不同，然而在同時又享有共同性和共通性，這就是創(chuàng)造性的共生。

在一定意義上，新約圣經(jīng)中的四部福音書就為這樣的創(chuàng)造性共生關系提供了一個例證。從大的方面來講，作為“作者”，馬太、馬可、路加和約翰，他們在各自的福音書中所記載的都是相同的內(nèi)容——耶穌基督的言行事跡。同時，從小的方面來說，作為耶穌言行的傳“譯者”，他們的記載各有側(cè)重，而且，即使是同樣的言行事跡，表述形式也不盡一致，但這樣的不一致并不影響各部福音書的價值。問題是，他們?yōu)槭裁础笆觥倍弧耙弧蹦兀看鸢甘?，作為門徒，他們在與耶穌基督的日常交往中，感受不同，或者說，耶穌基督在他們各自心中所喚起的訴諸于文字的靈感是不同的，因此，筆墨落處，文字眾生。

莫言折桂之后，關于葛浩文先生是否改寫了莫言的話語一時間紛紛嚷嚷。其實，就本質(zhì)而言，四部福音書的“作者”也罷，他們同時作為“譯者”也好，馬太和約翰等人留給基督教世界的就是“改寫”的著作。作為我的第二點感受，我想說明的是，改寫理論是在舊約圣經(jīng)研究基礎上發(fā)明出來的，當然，改寫一說后來進入到了形式主義批評。改寫有兩種形態(tài)或方式，一是基于文本形式的改寫，另一種是基于原文本得以形成的素材的改寫。用圣經(jīng)闡釋學的話來說，任何經(jīng)書都是不斷被改寫的產(chǎn)物，任何經(jīng)書都處在不斷被改寫的過程之中，沒有改寫就沒有經(jīng)書。說到底，如果沒有一五一五年左右的馬丁·路德對于圣經(jīng)的“發(fā)現(xiàn)”和“發(fā)現(xiàn)”后的改寫，新教改革史就不可能是我們已經(jīng)看到的那個樣子。我們是不是可以并應該從這樣的意義上來理解葛浩文先生的翻譯呢？

林紓以來，我國文學翻譯界寫就了輝煌的歷史篇章，其中有一段基于“信、達、雅”準則的歷史，也有一些基于“等值”準則的部分。走到今天，我們不能不對這樣或那樣的“準則”進行深刻的反思。在我看來，就拿“等值”來說，其假設就是一個美麗的虛設，因為它預設了一個無論是在理論上還是在實踐上都不可能實現(xiàn)的前提：譯者能夠在價值上或功能上與作者形成完全的對等關系。當然，因為我們一直在努力接近這一完美的標準，譯作也就物有所值了，這一點是值得慶賀的；不過，在慶賀的同時，我們是不是可以問一聲，這樣的“等值”標準下的譯作又何嘗不是改寫的作品呢？我們是不是可以進一步再問一聲，對待作為改寫之物而呈現(xiàn)在讀者眼前的翻譯作品，我們難道只能繼續(xù)不暇思索地用“忠實與否”或“叛逆與否”以及“對等與否”的標準嗎？

張清華：在我們的討論越來越深入的情況下，我也不得不要收一下，因為根據(jù)咱們大會主辦者的旨意，應該到了一個收場的時間了。還是請陳眾議老師再講幾句。

陳眾議：我首先是要代表幾個主辦方向遠道而來的漢學家們表示由衷的謝忱。真是由衷的，發(fā)自肺腑，因為翻譯很不容易，我年輕氣盛的時候也作過翻譯，翻譯了不少作家，并且覺得游刃有余。我在南美讀了那么多年書，而且自己寫小說，心想兩種語言都不錯，作翻譯沒問題。但是隨著年齡的增長，我越來越膽怯了，因為翻譯是沒有止境的，沒有絕對評判標準，而且只有更好，沒有最好，因為最好的翻譯是不譯。因此，我漸漸懂得，翻譯全仗譯者的良知，當然還有學識。

我就循著這個思路，借高立希先生關于“拍腿”的說法，腦子里涌現(xiàn)出了不少的例子。文化使然、語境使然，印度人的搖頭變成了中國人點頭；西班牙人的“慫”（角）變成了中國人的牛。如此等等，所在皆是。

再回溯一下，比如愛理先生的那個比喻，使我首先想到了另外一個比喻：我有一個同事，一個年輕同事，把作家和譯者比作夫妻。當然，這是一對冤家夫妻。如果作品好，翻譯也好，那么他們的孩子就漂亮。但母親在懷孩子的時候，是不能決定孩子像誰、不像誰。這個她沒法掌控。但是譯者卻可以掌控孩子（譯作）更像自己，還是更像爸爸（作者）。

我覺得這個比喻是可以補充愛理的“媒人說”。“媒人”的比喻非常好，但是“夫妻”比喻同樣精彩，它們可以互補。如果媒人天花亂墜，但是小伙子一眼望去，發(fā)現(xiàn)那女子根本不是那么回事，甚至是個丑八怪，那么他就會拂袖而去。但是你如果言不及義，人家索性看都懶得看了，說：“既然這么不好，我干嘛還去相她！”因此，愛理為我們提供了一個好比喻。至于謝天振說的“一仆二主”，我的前輩楊絳先生也有過類似的比喻。這無疑也是個很好的比喻。

再回到與會作家朋友的貢獻。他們的貢獻很多，我也只能舉凡一二。一是阿來所說的佛經(jīng)翻譯。近年來，國家委托我所在的研究所進行佛典?？?。為此，我們成立了一個專門的團隊。佛典的翻譯堪稱譯事典范，其中的寶貴經(jīng)驗值得好好借鑒、傳承。佛經(jīng)的引入，首先是我們有拿來的需要，其次才是后來的引申和文化矛盾和文化融通。我開幕詞上說到跨國資本的引入和意識形態(tài)的矛盾，也是需要和矛盾的膠著。簡單說來，一是我們文化母體的需要，她需要這樣一種“現(xiàn)代宗教的進入”，因為中華民族是沒有統(tǒng)一宗教的一盤散沙。早期的西方傳教士們都看到了，說我們信鬼不信神。我們信鬼是因為我們的一畝三分地，是因為我們的祖宗和傳統(tǒng)。祖先或鄉(xiāng)鄰走了以后，是恩是怨，決定其鬼魂是兇還是吉祥。諸如此類，不一而足。那么佛經(jīng)的引入確實是起到很大的作用，但是它有個轉(zhuǎn)換的過程。所以佛經(jīng)的翻譯家們是非常了不起的，他們對中華民族作出了巨大的貢獻。我們看看中文的詞匯、思想，很多都是佛經(jīng)翻譯家們轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造的結果，這是第一個例子。

二是白話文，白話文的基礎是我們的日常生活、各種話本，但同時我們從日本人那里學了很多，盡管漢語本身是日本人從我們那里學去的。我們通過日語和經(jīng)日本轉(zhuǎn)手而來的西方經(jīng)典，開創(chuàng)了現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代文明。我們現(xiàn)在很多的詞匯，比如說名詞的偏正結構，什么會議啊，組織啊，干部啊，政治啊，等等，不少是從日本借鑒的。因此，我們的白話文及其一日千里的發(fā)展有日本和魯迅等早期翻譯家們的一份功勞。

再回到我們的語境，或可說翻譯有時不是簡單的對與錯、好與壞的問題。這里既有需求和變異，也有無意的疏漏和謬誤。翻譯家是“媒人”和“妻子-母親”。一個好的譯者，是可以對一種文化、一種文明產(chǎn)生巨大作用的。他們可以改變、激活一種文化或文明。因此，他們是永遠的普羅米修斯。正因為這樣，面對翻譯這個行當，我竟就愈來愈膽怯了。

這就牽扯到第三個話題了，就是拉丁文說的翻譯即背叛。但是，今天在座的翻譯家大抵是太相信這種說法的，我也不相信。當然，有意無意的誤譯難以避免。無意不必說，且說有意如何？《國際歌》便是一個好例子，它變成中文是一種需要，革命的需要，個別句子是否準確無關緊要。重要的是它所傳遞的革命精神。

總之，問題很復雜，非一天兩天的討論可以解決。但翻譯在繼續(xù)，它取決于每個譯者的個人心智、品德學養(yǎng)，當然還有接受環(huán)境等等。諸多因素互為因果、相互作用。因此翻譯學是一種文化學，一個巨大的系統(tǒng)工程。

中國翻譯理論的研究，從玄奘開始，甚至更早，已有很長的歷史。一代代中國學人提出了自己的概念，比如意譯與硬譯、神似與形似、歸化與異化，等等。至于后來借鑒西方的翻譯理論，又有了功能說、價值說、等值說，等等。三言兩語難以概括。于是我想，我們這兩天僅僅是一個開始，但無疑是一個十分重要的開始。我們希望今后有更多的人來從事翻譯、重視翻譯，也希望國家早日創(chuàng)立一個翻譯大獎，一個像諾貝爾文學獎一樣厚重的翻譯大獎。中國譯者一直有個翻譯獎，那就是魯迅文學獎，但獎金少得可憐，跟茅盾獎都差不多，會逐步增長。一句話，面包會有的，牛奶也會有的。

嘉賓插話：茅盾獎的獎金漲到五十萬了。

陳眾議：茅盾獎增加了，據(jù)說魯獎也要增加。不管怎么樣，獎項越多越好，獎金多多益善。就這樣吧，我嘮叨了。這兩天中外翻譯家、作家、評論家說得很多，說得很好，根本無須總結，也無法總結。蓋因翻譯是個大話題，可以無限展開，小到某一個字、某一個詞的翻譯，大到國際國內(nèi)文化、語境，幾可包羅萬象。

非常感謝大家，希望這只是第一次，而不是最后一次。以后我們還會見面，繼續(xù)討論這些可小可大的問題。再次感謝大家！

（全文完）

（林源根據(jù)錄音整理）