山水實景演出的概念界定

●黎學銳

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山水實景演出的概念界定

●黎學銳

［摘要］山水實景演出是中國文化產業(yè)的一個新興行業(yè)，近年來一直為業(yè)界人士所津津樂道。然而迄今為止，還沒有人對山水實景演出的外延和內涵作出確切的界定。通過分析比較幾個與山水實景演出相關的概念，探討歸納山水實景演出的基本要素，把握厘清山水實景演出的外延和內涵，可以為現階段的山水實景演出做一個初步的概念界定。

［關鍵詞］山水實景演出；基本要素；概念界定

2004年，隨著大型山水實景演出《印象·劉三姐》在桂林陽朔橫空出世，標志著中國文化產業(yè)的一個新興行業(yè)誕生了。盡管十多年來山水實景演出一直為業(yè)界人士所津津樂道，但是迄今為止卻尚未有人能夠對其下一個準確的定義。畢竟這是一個剛剛興起的行業(yè)，還處于快速的發(fā)展變化之中，它的概念邊界仍過于模糊與不確定。過短的發(fā)展時間使山水實景演出還未能沉淀下足夠的信息，讓人們得以看清其面貌，當人們認為它是這個樣子的時候，它又生發(fā)出了新的樣式。研究歷史的人都知道，當某一段歷史還沒有“沉淀”到一定程度的時候，最好是不要碰它，因為歷史的審視，必須要有足夠的時間深度和心理距離，而審視的清晰度往往是與這種深度與距離成正比的。因此，現在對山水實景演出做一個概念界定似乎有點為時過早、操之過急，但這并不意味著山水實景演出仍然是一個混沌之物，讓人摸不著北。經過十多年的發(fā)展，山水實景演出已經呈現出了自己的一套美學風格和藝術法則，我們可以從中對其進行一個整體上的把握。

一、幾個與山水實景演出相關的概念

先來看幾個與山水實景演出相關的概念：商業(yè)演出、旅游演藝、實景演出。這幾個概念是一層套一層的。

商業(yè)演出是指以營利為目的、通過售票或者包場的方式支付演出單位或者個人報酬的，以演出為媒介進行娛樂活動、廣告宣傳或者產品促銷的演出活動。

商業(yè)演出概念非常大，不僅包括旅游演藝，其他諸如戲曲戲劇演出、音樂舞蹈演出以及明星演唱會等，只要是以營利為目的的演出都涵蓋在內。

旅游演藝是指以游客為主要受眾，依托當地的旅游文化資源，運用各種表演藝術形式吸引游客消費的演出活動。旅游演藝包括實景旅游演出、主題公園旅游演出、劇場旅游演出、巡回旅游演出等。

旅游演藝按演出場所分，可以分為“室外實景演出”、“室內劇場演出”、“巡游演出”等；按依托因素分，可以分為“景區(qū)依托式演出”、“主題公園依托式演出”、“城市依托式演出”等。

實景演出與山水實景演出長期以來一直被很多學者混為一談，但是細究起來它們又是不同的概念，所涵蓋的范圍不一樣，山水實景演出是在實景演出基礎之上的又一次細分。

二、實景演出與山水實景演出的區(qū)別

目前實景演出主要是指旅游地包括山水實景演出在內的所有室外景觀演出。但是近年來又出現了室內實景演出的說法，主要是指在室內搭建實景，也就是在室內搭建當地有代表性的文化景觀進行演出，這一提法能否立得住腳目前尚存疑。

室內實景演出又被稱為室內實景劇，比如王潮歌“印象”團隊近期做的《又見平遙》《又見五臺山》等就被稱為室內情境體驗劇，之前梅帥元“山水”團隊做的《文成公主》也有室內音樂劇版和室外實景演出版兩個版本，而像廣西三江侗族自治縣的《三江·坐妹》等各地的小型實景演出也多是室內實景演出。此外，因為北方的天氣冷，一到冬天室外實景演出就沒辦法演了，演員和觀眾都受不了，所以北方有些室外實景演出就打算搞冬季版的室內實景演出，像《禪宗少林·音樂大典》就打算搞一個冬季舞臺版本的室內實景演出。不過，王潮歌“印象”團隊的《印象國樂》（包括最近的續(xù)集《又見國樂》）以及梅帥元“山水”團隊的《錦宴》則不能算實景演出，因為它們連室內實景都沒有搭建起來，和一般的室內演出沒太多區(qū)別?！队∠髧鴺贰贰跺\宴》都是借助大型LED背景板做視頻布景，前者靠中央民族樂團的高水平演奏來吸引觀眾，后者則是靠廣西12個世居民族的風情歌舞秀來吸引觀眾。

室內實景演出這一說法如果能立得住腳的話，那么它也只是最近幾年才被提出的概念，而室外演出的淵源則可以追溯到遠古時代。遠古時期人們的祭祀活動、娛樂活動等大都是在室外舉行，這種既是娛神又是娛人的半祭祀半演出活動盡管不是實景演出，但是卻開創(chuàng)了室外演出的先河。

在西方，室外演出早在3000多年前就已盛行，目前仍保存完好的古希臘劇場是最好的佐證。比如古希臘雅典酒神劇場，也就是狄俄尼索斯劇場，建于公元前6世紀；還有一個埃庇道魯斯劇場，則建于公元前4世紀，是目前保存得最好的古希臘劇場，1988年被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產名錄》。從這兩個劇場的遺跡可以看出，古希臘劇場的基本造型都是利用山坡地勢來建造，山坡下面的平地是演出場所，沿著山坡坡度逐級而上的是觀眾席，全場可容納一萬多名觀眾，規(guī)模非常宏大。這些劇場除了用來演出古希臘劇作家的劇作之外，還用于節(jié)日歡慶與民眾集會等。

在這里，我們可以發(fā)現，古希臘劇場只是提供了演出場地，劇場周圍的自然景觀還沒有進入到演出中，所以它只是純粹意義上的室外演出劇場，而不是實景演出劇場。當然，中國的室外演出肯定也已經存在幾千年了，因為中國古代同樣也有室外祭祀歌舞、儺戲等活動，發(fā)展到后面也逐漸出現了室外戲臺演出，可以從現今仍保存完好的許多明清時期村落露天古戲臺加以印證，這些都可以算是中國室外演出的源流。

3.2 人類感染曼氏裂頭蚴病的途徑主要有2種，即裂頭蚴或原尾蚴經皮膚或黏膜侵入或誤食裂頭蚴或原尾蚴。具體方式可歸納為3種，其中局部敷貼生蛙肉、蛙皮為主要感染方式，約占患者半數以上;其次為生食或半生食蛙、魚、蝦、蛇、雞、豬肉等和誤食感染的劍水蚤［5］。

那么，自然景觀是什么時候開始進入西方藝術家的視野呢？西方學者認為，藝術家們從中世紀開始探索，試圖與環(huán)境建立和諧關系，但是一直到文藝復興時期才有了實際進展。文藝復興時期，隨著中世紀宗教神權的削弱和人文精神的高揚，藝術家在謳歌人性、表現日常生活的同時，也將審美的目光投向大自然。這一時期真正具有獨立美學意義的風景畫萌芽，標志著自然景觀開始進入西方藝術家的視野。用英國學者肯尼斯·克拉克的話說就是“風景進入藝術”，1949年他出版的一本藝術史名著《Landscape into Art》就是以此為書名的。后來美國學者米切爾出版的《風景與權力》以及英國學者馬爾科姆·安德魯斯出版的《風景與西方藝術》等書都反映出了人類對自然風景體驗的復雜內涵。當然，西方學者把風景畫萌芽看成是“風景進入藝術”的開始只是針對西方的藝術發(fā)展史而言的，因為當他們接觸到中國的傳統(tǒng)山水畫之后，才發(fā)現早在文藝復興時期之前，中國的藝術家們就已經對自然風景進行了細膩的描摹與深刻的反映。

在西方，將自然景觀與戲劇藝術結合起來表現則是到了20世紀之后才開始出現。20世紀20年代初，西方藝術家開始對室外實景演出進行探索。1920年11月7日，在15萬觀眾的見證下，俄國藝術家安寧科夫在彼得堡的冬宮廣場上重新導演了三年前“攻克冬宮”的場景。同樣在20世紀20年代，意大利作曲家威爾第的大型歌劇《阿依達》曾在埃及金字塔下演出過。①韓生：《大型景觀歌劇<阿依達>的設計及其戲劇空間觀念》，載《戲劇藝術》2001年第1期。發(fā)展到20世紀30年代，西方開始出現一種新的戲劇形式——環(huán)境戲劇。西方的環(huán)境戲劇最早由俄國導演梅耶荷德和他的弟子奧赫洛普科夫等倡導并實踐，他們突破了傳統(tǒng)的戲劇舞臺空間，拉近了舞臺與觀眾的距離。1934年，奧赫洛普科夫導演的《鐵流》全面實踐了環(huán)境戲劇的構想，觀眾所進入的劇場正是劇情中的軍營。二戰(zhàn)結束后，西方環(huán)境戲劇得以快速發(fā)展。不過，“環(huán)境戲劇”這個術語一直到1968年才由美國戲劇理論家理查·謝克納在當年的春季《戲劇評論》上正式提出。1971年，英國戲劇導演彼得·布魯克在一年一度的伊朗設拉子藝術節(jié)中推出了一部驚世之作《奧格哈斯特》，它的“劇場”設在伊朗波斯波利斯廢墟頂處的慈悲山上，阿爾塔薛西斯三世的墳墓之前。開演前，演員們靜坐如練瑜伽。他們穿的都是自己的服裝，像美國人的牛仔褲、波斯人的長袍、非洲人的斷袖套衫等，一起參與演出。①劉恩平：《彼得·布魯克:最具東方情結的導演大師》，載《藝?！?010年第11期。環(huán)境戲劇發(fā)展到后面又出現了景觀戲劇，20世紀末，西方景觀戲劇進入中國。1998年，張藝謀改編執(zhí)導的意大利作曲家普契尼的《圖蘭朵》在北京太廟演出，當時就有人稱之為大型實景歌劇。②趙世民：《看了遺憾不看更遺憾！--評大型實景歌劇<圖蘭朵>》，載《國際音樂交流》1998年第4期。2000年，大型景觀歌劇《阿依達》來到中國上海演出，以其陣容之大、造景之奢，成為當時世界上最輝煌、最壯觀的大型室外景觀劇。

綜上所述可見，以西方環(huán)境戲劇為代表的西方室外實景演出已有近百年的歷史，那么中國室外實景演出源于何時呢？

中國室外實景演出的源頭似乎可以追溯到街頭劇的萌芽?，F有資料表明，早在清光緒年間就已經出現了宣傳反清和倡導社會變革的街頭劇，一直到抗日戰(zhàn)爭時期，街頭劇發(fā)展到了頂峰階段，抗日戰(zhàn)爭結束后逐漸衰落。20世紀30年代最著名的一出街頭劇是《放下你的鞭子》。為了讓讀者更直觀地感受這部街頭劇當年的演出狀況，筆者在這里直接摘錄一位親歷者的一段回憶：

山腳下，一個綠蔭覆蓋著的場地上，傳來聲聲鑼鳴：哐、哐、哐！驚奇的人群，循聲來到這里。只見一位老人，嘴上滿是胡子，頭上戴著禿氈帽，手上拿著銅鑼，邊敲打著、邊引導著人們圍成一個大圓場。他口里瑯瑯說著那時代賣藝人常要說的開場套話：“老少爺們！有錢的，幫個錢場子，沒錢的，幫個人場子?！边?、哐、哐！……老人一再呵斥，他怒了，拿起長長皮鞭將女兒狠狠抽打。女兒柔弱不支，躺倒在地?！雎犚宦晹嗪龋骸白∈?！放下你的鞭子！”只見觀眾中，有二三個愛國青年，由于正義的熱血全身涌動，憤慨地站起來，沖向場內，沖向老人，護住姑娘。全場驚呆！姑娘邊哭邊訴，邊護住老父，她說：“我們東北叫鬼子占領之后，可叫凄慘哪！無法生活，只有流浪、逃亡，無處安身，沒有飯吃，過著饑寒交迫的日子……”一時間，全場青年情緒鼎沸，像開了鍋，激蕩不已。不由得高呼起來：“我們不當亡國奴！”“打回老家去！”“打倒日本帝國主義！”口號聲、高吼聲，震動群山，回蕩高空。有如向蒼天大地長吼！我們根本不知道這是一出戲，始終以為是剛剛發(fā)生的一幕真人實事。無不心潮澎湃，義憤填膺！后來，才發(fā)覺這乃是一出廣場話劇……③何啟君：《初看<放下你的鞭子>》，1995年7月3日《人民日報》。

這樣的一個場景其實就是真人實景演出的場景，觀眾開始的時候并不知道這是在演戲，以為是真實生活場景，所有演員都是本色演出。可見，中國的街頭劇與西方的環(huán)境戲劇有異曲同工之妙，所以也可以納入實景演出的范疇。

一直到20世紀80年代，隨著中國大陸改革開放的推進，一些旅游景區(qū)開始出現零星的小型室外實景演出，但都不是很引人注目。1982年，西安唐樂宮推出了常態(tài)性演出《仿唐樂舞》，它屬于劇場式的室內宴舞類演出，演出中實景再現了唐朝宮中的場景，似乎可以算作是開了室內實景演出的先河。1997年，杭州宋城集團推出了巡游類的立體全景式大型歌舞《宋城千古情》，既有室外的實景演出，也有室內的劇場演出，可以算是開了旅游景區(qū)室外大型實景演出的先河。而真正意義上的室外大型山水實景演出的出現，還是以2004年桂林陽朔《印象·劉三姐》的橫空出世為代表。

我們之所以費這么大力氣來梳理中西方實景演出或者說景觀演出的源流，主要目的就是為了分析實景演出與山水實景演出是否可以混為一談，如果這兩個概念可以互用，那么山水實景演出就不是中國人首創(chuàng)了，梅帥元的“山水實景演出創(chuàng)始人”頭銜也就沒辦法戴下去了，因為實景演出老早就有人做過嘗試了。

所以我們說，不是所有的實景演出都可以稱為山水實景演出，山水實景演出有自己與眾不同的基本要素。

三、山水實景演出的基本要素

山水實景演出與其他演出最重要的不同，主要體現在兩方面：一是“山水”；二是“常態(tài)”。

（一）山水實景演出的第一要素是“山水”

梅帥元在描述山水實景演出的特點時，認為山水實景演出最核心的要素就是“此山、此水、此人”。后來有些學者說成是“真山、真水、真人”，這個提法看似更好，但是限定性太強了，如果用這個表述，一切都是“真山真水”，那么當下能納入山水實景演出范疇的就沒有多少部了。

如前文所述，中國古代山水畫與西方風景畫都是人類認知自然的努力和嘗試，盡管目標都是一樣的，都是探尋人和自然的關系，但兩者的認知方式和途徑卻大不一樣。因為中西方傳統(tǒng)文化的差異，中國的“山水”觀念與西方的“風景”觀念發(fā)展到今天，形成了兩套完全不同的審美價值體系。中國的“山水”觀念深深植根于中國傳統(tǒng)的儒家、道家和禪宗三大思想體系，追求的是一種人文精神與人文關懷，體現的是個體對外在自然山水的獨特感受和認知，以及個體對生命的追問和對人生的探求，帶有一種詩性思維，所以中國的“山水”觀念孕育出了山水詩和山水畫，而中國古代的山水詩和山水畫都是以“寫意”為主。西方的“風景”觀念植根于古希臘文明與基督教文明之中，尤其是以文藝復興時期的科學理性精神為依托，追求描摹自然，講究嚴格技法，強調“風景如畫”，以“寫實”為主。當然，西方風景畫里面也有創(chuàng)作者個人情感的表達，但是這種“情景交融”與中國山水畫的“情景交融”是有區(qū)別的。西方風景畫的“情景交融”講究“入乎其內”，追求構圖與色彩；中國山水畫的“情景交融”講究“出乎其外”，追求超脫與空靈。

盡管今天人們的生活水平與生活環(huán)境已經發(fā)生了翻天覆地的變化，但中國傳統(tǒng)的“山水”觀念卻依然深入人心，人們仍然在追求著一種人與自然和諧共處的境界。在山水詩與山水畫日漸式微的今天，山水實景演出的誕生可謂生正逢時?！吧剿畬嵕把莩隹梢岳斫鉃槭侵袊剿姾蜕剿嬛?，山水藝術的又一個創(chuàng)造，它同樣將形成其完整的美學思想和藝術法則”①黃偉林：《此山此水此人——山水實景演出的藝術法則與核心價值》，載《南方文壇》2014年第6期。，可以說，山水實景演出是傳統(tǒng)“山水”觀念的現代性傳承。在山水實景演出中，既有現實中的山水，又有理念上的“山水”。在現實中，山水實景演出劇場是直接置身于山水之中的；在理念上，山水實景演出是以儒家的“天人合一”觀、道家的“道法自然”觀以及歷代中國文人的“寄情山水”觀為哲學基礎的。在山水實景演出中，不僅是觀眾寄情山水，所有創(chuàng)作者及演藝人員都是寄情山水之中，是帶有回歸自然的情感在里面的，和孔子所說的“仁者樂山、智者樂水”是如出一轍的。

（二）山水實景演出的第二要素是“常態(tài)”

和其他實景演出一樣，山水實景演出也講究“實景”，即“此山、此水、此人”，為什么不說成是“真山、真水、真人”呢？因為中國不是每個地方都有桂林那樣的喀斯特地貌，要山有山，要水有水，如果是在平原地區(qū)，極目千里不見一座山，那豈不是就不能做山水實景演出了？所以說，平原地區(qū)的山水實景演出大都是通過“造山、造水、造景”來獲得“山水”理念的。像梅帥元“山水”團隊2015年最新的一個山水實景演出項目——咸寧的大型實景神話音樂劇《嫦娥》，就是通過“造山、造水、造景”來達到寄情山水的境界的。

此外，山水實景演出是常態(tài)演出。常態(tài)演出就是要常年演出，不是只演出幾場或幾十場就完事的。常態(tài)演出是山水實景演出非常重要的一個要素，即使是一些賠錢的山水實景演出項目，也得硬撐下去，因為如果一旦停演，這個項目就完完全全失敗了，投資商之前的所有投入就全都打水漂了，比如已經停演近兩年的《印象·海南島》就基本不可能再復活了。所以像20世紀20年代威爾第的大型歌劇《阿依達》曾在埃及金字塔下演出過幾次，1998年張藝謀執(zhí)導的《圖蘭朵》在太廟演出過幾次，和我們今天所說的山水實景演出是不能等同的，因為它們不是常態(tài)演出。

四、山水實景演出概念的初步界定

厘清了山水實景演出的概念邊界，我們就可以試著給山水實景演出做個界定了：以中國傳統(tǒng)的“天人合一”、“道法自然”、“寄情山水”理念為哲學基礎，以“此山、此水、此人”藝術原則為核心要素，以當地自然、歷史、民俗等旅游文化資源為主要內容，融合演藝界、商業(yè)界大師為創(chuàng)作團隊，通過各種表演藝術形式展現當地文化特色及文化精神的演出活動。

以上只是現階段我們對山水實景演出所作的一個初步界定，以后隨著形式的發(fā)展及研究的深入，這一概念也許還會有所變更。

作者簡介：黎學銳，仫佬族，華中師范大學國家文化產業(yè)研究中心2015級博士研究生，廣西民族文化藝術研究院副研究員。