高露迪推介詞 高露迪：嬤嬤與LED

推介人：孫冬冬

RECOMMENDER: SUN DONGDONG

高露迪推介詞 高露迪：嬤嬤與LED

RECOMMENDATION ON GAO LUDI' S WORKS GAO LUDI: SISTER WENDy AND LED

推介人：孫冬冬

RECOMMENDER: SUN DONGDONG

高露迪《大亭子》布面丙烯 400cm×250cm 2016年

高露迪《樹林》 布面丙烯、噴漆 300cm×400cm 2015年

加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）曾在一次講座（1967年，馬夫里特）中說過這樣一個俏皮話——故事的主人公是一位小男孩，他攙扶一位修女過馬路，修女感謝了孩子。孩子的回答卻令人費解：“不用謝，嬤嬤，蝙蝠俠的親戚都是我的朋友。”這個故事的笑點源自視覺形象的雙關(guān)意義，蝙蝠俠斗篷的輪廓、顏色與修女的罩袍之間的相似性，讓兩個毫無關(guān)系的身份，在故事的情境里，建立起一種修辭性的知覺聯(lián)系。顯然，在這個俏皮話中，對眼睛與視覺的強調(diào)超過了對耳朵與視覺的重視，而麥克盧漢經(jīng)常借用“感知比率”（sense ratios）（即我們對幾種感知的相對關(guān)系所依靠的程度）這一概念，用于發(fā)現(xiàn)與表述媒介結(jié)合時人們在身體、感官和心理上的變化。之所以麥克盧漢會提到這個俏皮話，是為了提醒在場的聽眾，人類已經(jīng)進(jìn)入電子時代，這是一個全新的時代，是一個一切同步的世界，但對新的媒介環(huán)境，人類總是后知后覺，就像那個俏皮話的笑點，在一個新的形象（蝙蝠俠）身上看到一個舊形象的影子（修女）。正如麥克盧漢的名言之一，“我們透過后視鏡看現(xiàn)在，我們倒退著步入未來”。

溫迪嬤嬤是一位活在現(xiàn)實中的修女，因為一本名為《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》的圖書，高露迪在12歲（2002年）時知道這位遠(yuǎn)在英國姓貝克特的修女。當(dāng)時的高露迪在家鄉(xiāng)（河南鄭州）剛開始學(xué)畫，啟蒙老師是一位1990年代中期從央美油畫系畢業(yè)的年輕教師，正是他向年幼的高露迪推薦了這本圖文并茂的西方繪畫史啟蒙讀物。一個男孩打開了一位修女所寫的繪畫故事書，喬托、烏切洛、達(dá)·芬奇、拉斐爾、提香、丟勒、勃魯蓋爾、卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲、普桑、戈雅、大衛(wèi)、安格爾、德拉克洛瓦、透納、庫爾貝、米勒、馬奈、莫奈、凡·高、修拉、塞尚、馬蒂斯、畢加索、康定斯基、保羅·克利、蒙德里安、達(dá)利、羅斯科、德·庫寧、紐曼、斯特拉、安迪·沃霍爾、勞申伯格、霍克尼、培根、佛洛依德、基弗……從歐洲文藝復(fù)興前后到20世紀(jì)90年代，歷經(jīng)800余年時光沉淀的繪畫大師同時涌到他的眼前，一幅幅畫作圖像隨著翻動的頁面，快速刷新著男孩對于繪畫的認(rèn)知。媒介即訊息，麥克盧漢所說的媒介是人的延伸，此刻正通過這本書作用于他的身體。

對于溫迪嬤嬤而言，她的寫作是從人文主義的角度，向公眾普及繪畫的通識。對于藝術(shù)愛好者而言，他們一邊閱讀介紹性的文字，一邊參照書中的配圖——原作的替身，建立他們對于繪畫的歷史感。然而，其中絕大多數(shù)的讀者，卻不會意識到自己所面對的是一個由多種媒介結(jié)合互動派生出的環(huán)境效果——高清的圖像，精致的印刷，適中的價格——背后是一整套與之對應(yīng)的媒介技術(shù)形式。讀者關(guān)注內(nèi)容的意義，卻無視時代讓我們看見內(nèi)容的方法，可以看見書中例舉作品放大的局部，卻沒有覺察這種編輯手法與影視媒介之間的同步性——溫迪嬤嬤也是一位BBC藝術(shù)系列節(jié)目的主持人。20世紀(jì)初，本雅明曾為機械復(fù)制時代的藝術(shù)失去原作“光暈”而歡呼民主的到來，現(xiàn)在，繪畫則必須作為圖像，下行到傳媒化的圖像世界中召集信眾，繼續(xù)布道。

高露迪《臉》 布面丙烯 50cm×60cm 2016年

高露迪不止一次提到《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》對于自己的影響，并且是一種直接的影響，他在少年時期的畫作，就明顯帶有一種早期現(xiàn)代主義的語言風(fēng)格。按照中國的美院系統(tǒng)慣例，此時的高露迪應(yīng)該為考學(xué)反復(fù)磨煉再現(xiàn)現(xiàn)實的繪畫能力，而不是學(xué)著像一位畫家那樣思考媒介實踐。顯然，高露迪有些早熟，或者說，他很早就為自己的繪畫實踐預(yù)定了方向——“藝術(shù)并非再現(xiàn)現(xiàn)實，而是觸發(fā)想象，引人從虛中見實”，保羅·克利的話，或許道明了現(xiàn)代繪畫的迷人之處。事實上，在繪畫終結(jié)后，繪畫似乎又回到了“畫家”的手中，媒介的邊界也成為了呈現(xiàn)的一個局部——從某種角度而言，所謂的“終結(jié)”，不是形式主義困境的解決，而更像是對這種敘事的一種解脫。所以，當(dāng)代的繪畫也不再是一個“形式問題”的存在，而是對美學(xué)形式的某種實踐。只是，當(dāng)繪畫轉(zhuǎn)向外部世界時，這種傳統(tǒng)的制像術(shù)所面對的仍是一個技術(shù)時代。黑格爾說過，歷史上重大事件都出現(xiàn)過兩次，馬克思補充道：第一次是以悲劇方式出現(xiàn)，第二次是以喜劇形式出現(xiàn)。

兩者之間的差異在于作為存在的“自然”消失了。許多的后來者都在推崇保羅·克利，因為這位20世紀(jì)30年代的繪畫大師，他看似簡單的橫豎幾筆，卻可以在平面畫幅創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實平行的宇宙。保羅·克利的賦形原理卻是一種古老的，與自然相通的神秘主義，他認(rèn)為在自然的表象下隱藏著一個超自然的現(xiàn)實。溫迪嬤嬤同樣稱頌了保羅·克利，但有趣的是，在她這本1994年出版的書里卻沒有格哈德·里希特與西格瑪·波爾克的身影——現(xiàn)在不僅是他們，還有更多的明星畫家都同屬于我們對于繪畫的記憶。歷史敘述中的落差固然說明了當(dāng)代是一種懸而未決的狀態(tài)，而我們接受了他們，也在反向驗證我們的視覺現(xiàn)場的文化趨同性。無論是里希特的“美學(xué)犬儒主義”，抑或是波爾克的激進(jìn)反諷，雖然立場不同，但他們的眼睛都共同朝向了圖像化的日常景觀——所有的具體，都是對這種全方位、總體性感知的美學(xué)提喻。

哲學(xué)意義上的終結(jié)，不意味著生活不再繼續(xù)。相反的，我們更多的是從日常生活中捕捉與理解時代性——正如中國人對于現(xiàn)代化的認(rèn)知，在高露迪老師那輩人，或是之前的兩三代人的記憶中，現(xiàn)代化接近于一種終極想象；相對于高露迪而言，現(xiàn)代化的形象倒像是時代饋贈的某種人工現(xiàn)成品，不見高頭講章的意識形態(tài)，而是在電腦、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機與APP的媒介生活中，體驗一種觸手可及的迭代式的未來。事實上，中國最近30多年的改革開放改變了許多行業(yè)生態(tài)。在文化藝術(shù)方面，因為市場經(jīng)濟的推行，西方的文化藝術(shù)從中國特權(quán)階層的內(nèi)部，擴散為一種廣義的城市文化。所以，在過去與未來之間，作為畫家的高露迪，所感知的繪畫與圖像的親緣性，是一種共時感的全球文化。

偏冷的基調(diào)、飽和的色彩、對熒光色的使用，高露迪的繪畫不斷地以此提示日常的數(shù)字視像設(shè)備對觀看感知的規(guī)訓(xùn)——LED顯示屏的配色原理，以及背光源的成像方式，工業(yè)化的人工視覺機制，正在通過視像世界潛移默化地改造著大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。工業(yè)化的感官生產(chǎn)不僅改變了技術(shù)和藝術(shù)的疆界，也在改變著一般感受與藝術(shù)感受之間的疆界。骷髏頭，在本雅明看來，是一個飽含光暈的形象，“骷髏頭所具有的無可比擬的語言”，當(dāng)骷髏現(xiàn)身看我們時：“它把徹底的無表情（黑洞洞的空眼眶）和最野蠻的表情（齜牙咧嘴的怪相）結(jié)合在一起?！比欢?dāng)我們看到高露迪所描繪的骷髏形象《十二個骷髏》（2015）時，本雅明那種宗教情緒的距離感，消除在了亞歷山大·麥克奎恩式的時尚氛圍中——沖撞的配色、半透明的質(zhì)感與豐富的語言形態(tài)，傳遞的是一種包含了觸覺的消費文化的審美愉悅，而物化過程中大量的感官信息，屏蔽了形象向我們轉(zhuǎn)投過來的救贖目光。

沒有救贖，高露迪刻意壓制了繪畫中作為內(nèi)容的圖像意義，批判的武器不能代替武器的批判，從實踐角度而言，高露迪仍是一位狹義的畫家。繪畫橫亙在圖像與現(xiàn)實之間，打斷兩者之間的鏡像聯(lián)系——似是而非的形象，是畫家從圖像世界中提煉出的剩余物，他有時會反復(fù)地嘗試同一題材，比如“黃桃”系列，相近的形狀生成出許多不同成因的形式結(jié)構(gòu)。所以，高露迪的繪畫是各種不同表征的形的疊加。即便在他的畫作中，存在某個看似中心的形象，我們的眼睛也很難進(jìn)入一種凝視的狀態(tài)，比如《公主》（2015），原始圖像是一個人偶八音盒的形象，但在他的畫中，人偶的背影與醫(yī)學(xué)4D器官掃描圖形的視覺聯(lián)系在一起，整個形象則是更多的形的組合，它們又通過顏色與質(zhì)感的差別，確定彼此的平面空間關(guān)系；而左邊裙擺的中間位置的紫色塊面，稍稍壓住了上半截的白色拱形與旁邊藍(lán)色的豎條，而更外部的藍(lán)色又與人偶藍(lán)色輪廓線形成呼應(yīng)，一連串諸如此類的形式排布，使得畫幅平面的視覺深度不斷延伸，直至掃視的眼睛落在畫幅中心的玫紅色六邊形上。而他的《機場》（2016），我們幾乎無法從這幅6米長的畫作中分辨出機場的輪廓，但可以清晰地感知高露迪在形式語言方面的操控力。完全一體的幅面，在視覺上分為左中右三個部分，從中間向兩旁輻射，復(fù)雜的形式語匯與肌理，如同宇宙大爆炸時的物質(zhì)流，在噴出的那一刻，空間秩序就天然存在了。

畫家從未面對一片空白的畫布，因為世界走向他們時早已經(jīng)由視覺的慣性網(wǎng)絡(luò)編織好了結(jié)構(gòu)。高露迪曾畫過一幅名為《法老痣》（2014）的小畫，從中間縱貫法老面具的漸變色條，令人聯(lián)想起馬蒂斯為自己妻子所畫的那幅著名肖像，而相隔百年的兩幅作品，更大的共性在于畫家運用色彩時的主觀性——當(dāng)感知與時代經(jīng)驗無限接近時，對繪畫的記憶使得作為畫家的高露迪，與外部世界之間保持了一種時間上的距離，至于法老面具上的那顆痣，則又在鑒賞之余，讓我們看見了一個毫無時間壓力的生命。