異托邦視角下的空間與人：德里羅小說再思考

山西師范大學(xué) 李 楠

異托邦視角下的空間與人：德里羅小說再思考

山西師范大學(xué) 李 楠

美國作家德里羅在他的多部小說中展示了與紐約這個(gè)大都市息息相關(guān)的空間：建筑空間、人造機(jī)器空間，以及以缺席形式存在于城市之外的空間。德里羅不但描繪了這些空間，還呈現(xiàn)了身處其中的各色人等所具有的特性。透過?？庐愅邪罾碚撘暯?，本文詳細(xì)分析了空間對主體的形塑，主體對空間的改造和抵抗。德里羅對空間與主體之間糾纏關(guān)系的描摹也在異托邦理論視角下煥生出新的魅力。

空間；主體；德里羅；異托邦

在德里羅的多部小說中，都市里的各類建筑提供了各種空間來服務(wù)并容納都市眾多的人口。表面看來，這些空間里一切井井有條、明亮誘人：充斥著各種物品的商店，車輛川流不息、行人熙熙攘攘的街道，酒店里衣著光鮮而行色匆匆的顧客，植被茂盛的公園，幽靜的博物館和書店，緊跟潮流的電影院。這些空間形態(tài)共同構(gòu)筑了都市人生活與休閑的空間。然而，這些看似公共的場所，卻受制于資本生產(chǎn)邏輯，無一不鼓勵個(gè)人主義的滋長。按照馬克思唯物主義的空間理論來解釋，“空間是指物質(zhì)的空間，不存在脫離物質(zhì)的純粹空間……空間是客觀的，空間總是物質(zhì)性的空間……精神空間是指對物質(zhì)空間的反映，是物質(zhì)空間的觀念表現(xiàn)”(莊友剛 2012： 37)。也就是說，都市空間里的一切物質(zhì)皆是都市客觀性的反映，都市中人的精神空間也皆是都市物質(zhì)空間的觀念表現(xiàn)。因此，大都市公共空間并非真正意義上的公共空間，因?yàn)榭臻g的公共性不在于其是否提供了一個(gè)可容納多人的物理場所，而是視其是否提供了一個(gè)思想和交往的形而上空間。公共空間尚且如此，不具有公共性，那些為容納和隔離而建造的私人空間則更是滋長了個(gè)人主義：住宅也罷，汽車也罷，都將都市人隔離在自我狹小的空間之內(nèi)。這種隔離或疏離不僅改變了都市主體對空間的體認(rèn)，同時(shí)也改變了他們感覺中的都市時(shí)間?；诖?，都市人的主體性因其所共有的疏離感而具有了同質(zhì)化特征。這種同質(zhì)化陷入凝滯狀態(tài)，失去了差異性和多樣性。在都市的各種建筑空間、機(jī)器空間中流動的是資本和權(quán)力，是物質(zhì)而非精神。同理，那些充斥于都市空間中的各種符號、話語，對都市人實(shí)施的是操控而非解放。

一、個(gè)人空間與集體空間

電梯與汽車所代表和指向的機(jī)器空間屬于個(gè)人主義的消費(fèi)空間，資本只有在個(gè)人主義的空間中才能得到保護(hù)、獲得安全感，一旦離開個(gè)人主義的空間，資本隨時(shí)面臨著被消滅的危險(xiǎn)。資本不能回到廣闊的、沒有個(gè)人與群體之分的空間中去，只能蜷縮在狹小的個(gè)人空間中求活。資本的存在與分配方式造成了空間的不平等，主體對空間的感受亦因此而迥然有異。

《大都會》中，資本化身的億萬富翁帕克有兩部私人電梯，其中一部“以正常速度的四分之一運(yùn)行”(德里羅 2010a： 25)。通常，當(dāng)帕克情緒不太穩(wěn)定時(shí)，就乘坐這部慢速電梯，“它讓我平靜下來，讓我情緒正?！?25)。機(jī)器電梯所建構(gòu)的空間為他提供了屏障和保護(hù)。然而對《玩家》中，在世貿(mào)南塔83層工作的女子帕米而言，“電梯是一個(gè)地方，有不同的進(jìn)出門，是一個(gè)場地……而大廳是空間”(德里羅 2012b： 41， 48)。帕米無法像帕克那樣擁有自己的專屬電梯，更不可能選擇電梯的運(yùn)行速度，與諸人同乘電梯所感受到的擁擠空間體驗(yàn)使她無法建立對電梯的好感。對她而言，電梯空間與其說是一種直覺經(jīng)驗(yàn)，不如說是一系列的相對密度的堆積，是狹小、密閉與過渡，不是大廳那樣的容納空間，而是需要快速經(jīng)過并逃離之處。

電梯為資本式個(gè)體提供了保護(hù)與便捷，汽車亦然。所不同在于，對汽車空間的使用還可以對其外的個(gè)體實(shí)施赤裸裸的暴力。當(dāng)“人們把不受限制的個(gè)體運(yùn)動視為絕對權(quán)利”時(shí)，私家車被認(rèn)為是“行使那一權(quán)利的合乎邏輯的工具，結(jié)果是公共空間，尤其是城市街道的空間，變得毫無意義，甚至令人瘋狂”(Senett 1977： 14)。當(dāng)帕克在加長豪華轎車?yán)镛k公、就醫(yī)、喝酒，甚至如廁的時(shí)候，帕米冒著危險(xiǎn)在車流中穿行，并認(rèn)為這是“紐約的運(yùn)作遵循恐嚇原則”(德里羅 2012b： 24)。這種被施暴感使“公路上的交通呈現(xiàn)出不同尋常的發(fā)狂狀態(tài)，充滿浮躁的陰郁”(75)。

身處在汽車、電梯、地鐵、飛機(jī)此類機(jī)器空間中的人，不管他們的身體在物理空間上多么接近，都是疏離的個(gè)人，這種疏離構(gòu)成了他們的同一性。在另外一種情況下，他們的同一性更加一致：當(dāng)這些機(jī)器空間被某個(gè)集體控制，被具有非自由主義或非個(gè)人主義者控制時(shí)，疏離就被打破了。而這種“打破”不是積極正面的，而是以負(fù)面形式破壞疏離感，用集體創(chuàng)痛感建立起共同的情感認(rèn)同，并給都市及都市眾人造成了極大的傷害。正如“9·11”事件中，恐怖分子通過同時(shí)毀壞飛機(jī)空間和建筑空間，破壞了都市人身體上的疏離感，通過將他們同時(shí)置于直面危機(jī)的境地，從而抹平了疏離的差距。逃生的人們建立了暫時(shí)的共同體，他們有序使用樓梯空間逃生，通過下降遠(yuǎn)離使他們受到威脅的高空空間。在此過程中，他們互相依賴和幫助。然而，這種交流和群體感卻是精神上傷害的印痕，成為永遠(yuǎn)無法抹平的傷口。要么在疏離的建筑空間中體會孤獨(dú)死寂，要么在身體和精神上同時(shí)受到來自機(jī)器空間的傷害。

在這樣的都市空間中，墜落，無論發(fā)生于真實(shí)物理空間中的墜落，或是隱喻意義上的墜落，亦成為都市人之存在的常態(tài)。在“9·11”小說《墜落的人》中，行為藝術(shù)家戴維·雅尼阿克在高架橋欄桿上表演墜落(德里羅 2010b： 3， 4)，在火車路過的地方表演墜落(177)。通常，都市空間中的墜落由于其瞬時(shí)性而不為人所熟悉，如那些悄無聲息發(fā)生的墜樓自殺，而藝術(shù)家通過墜落表演，將瞬時(shí)性轉(zhuǎn)化為延時(shí)性，從而將墜落顯示和強(qiáng)調(diào)出來。這種表演的“墜落”發(fā)生在不同的地點(diǎn)和不同的時(shí)間，以不同的姿勢墜落，將“一次性”的墜落變?yōu)槎嘀?、?fù)數(shù)、普遍的存在?？挤蚵c羅威都認(rèn)為，小說展現(xiàn)的是眾多男女的墜落，并認(rèn)為這種墜落指代的是美國的墜落(Kauffman 2011： 135； Rowe 2011： 131)，墜落的“人”不是單數(shù)的而是復(fù)數(shù)的，墜落乃是現(xiàn)代都市人所具有的共同特質(zhì)。

通過墜落的啟示性表演，行為藝術(shù)家雅尼阿克創(chuàng)造了一個(gè)福柯意義上的異托邦(heterotopia)，一種偏離異托邦：“人們將行為異常的個(gè)體置于該異托邦中，比如休息的房屋和精神病診所，監(jiān)獄”(?？?2006： 55)。對生活于都市中的普羅大眾而言，墜落表演過于直接刺眼，完全是一種異常之舉。表演者被人們憤怒指責(zé)，被警察逮捕驅(qū)趕(德里羅 2010b： 34)。這種“異?！逼x了日常生活的瞬時(shí)性， falling(墜落)這一動詞的進(jìn)行時(shí)態(tài)展示出墜落行為的延時(shí)性、普遍性。也就是說，墜落乃是都市人時(shí)刻都身處其中的狀態(tài)，是都市人生存的真實(shí)狀態(tài)。墜落不屬于垂直空間，也不存在于水平空間，不是機(jī)器空間中汽車左右平行移動，亦非借助電梯由下而上的垂直移動。藝術(shù)家的墜落以一種赤裸裸的自由落體方式自上而下運(yùn)動，并在空中左右飄蕩。這種動態(tài)打破了都市人的日常經(jīng)驗(yàn)，撕裂了都市的空間常態(tài)，在普通人無法觸及的領(lǐng)域——空中，創(chuàng)造并展示了一個(gè)?？滤f的另類空間。借助保險(xiǎn)繩，他將自己墜落的表演狀態(tài)凝固下來，同時(shí)也束縛捆綁了自己，將自己監(jiān)禁于城市空間的某個(gè)位置。這個(gè)地理位置的點(diǎn)同時(shí)也是時(shí)間凝結(jié)的停滯點(diǎn)。通過這種異托邦的在地性展示，藝術(shù)家超越了主流的社會秩序和空間秩序，也就是被機(jī)器空間和偽公共空間包裹的資本的空間秩序。

如果說，都市中的生活空間和機(jī)器空間隱藏著人類中心主義的構(gòu)想，那么，力圖從都市空間中生發(fā)個(gè)人抵抗實(shí)屬不易。依賴都市空間的倒塌，重建這種通過改變都市建筑空間來修改個(gè)人主義秩序的抵抗方式，不過是癡人說夢。而對個(gè)人主義空間形成真正撕裂的事件則發(fā)生于個(gè)人主義的公共空間之內(nèi)，通過將單個(gè)個(gè)體的特點(diǎn)抹平，通過上述的表演打破空間疆界，或者從視覺、聽覺方面暫時(shí)打破空間的界限。?？抡J(rèn)為，一切閑暇人士，或有游手好閑習(xí)慣的人所處的空間都可被看作是異托邦(福柯 2006： 55)。《天秤星座》中，奧斯瓦爾德酷愛在地鐵里觀看來往的人流，那些處于邊緣狀態(tài)的人、移民、底層人(德里羅 2013d： 3-4)。由于他的觀看和介入，都市人習(xí)以為常的、屬于個(gè)人的疏離感崩潰遠(yuǎn)離：地鐵空間的偏僻隱蔽，與深度和黑暗相關(guān)的特征都由于他對他者的注視關(guān)心而淡化。這里的異常性雖不如墜落者表演那么驚心動魄，但更易于操作實(shí)踐。只需稍微停留一下腳步，扭轉(zhuǎn)脖子或身體，把目光投向他者。他者的平凡、疲憊、疏遠(yuǎn)亦是我身上所有的。但藉由這片刻的停頓、觀看與省視，主體就可以在都市平凡庸常的匆匆此刻打破僵局，創(chuàng)造一個(gè)異于“正?！钡漠愘|(zhì)空間。

二、同質(zhì)空間與異質(zhì)空間

都市中人似乎已經(jīng)陷入對資本主義同質(zhì)化生活的迷戀而不自知。如，《白噪音》的主人公就似乎覺得，他和妻子“所買的一大堆品種繁多的東西、裝得滿滿的袋子，表明了我們的富足……我們感到昌盛繁榮；這些產(chǎn)品給我們靈魂深處的安樂窩帶來安全感和滿足——好像我們已經(jīng)成就了一種生存的充實(shí)”(德里羅 2013a： 21)。在證券交易所工作的人認(rèn)為，“在一陣陣電子敲擊聲中，你可能會覺得自己在探索秩序與闡釋”，對普通人的普通日常生活而言，家是“甜蜜又市儈的空間”(德里羅 2012b： 27， 54)。實(shí)際上，這種基于“恐懼死亡威脅而逃向安逸和平的特點(diǎn)，不過是短暫易逝的”(范小枚 2014： 104)。只有在城市景觀發(fā)生巨變時(shí)，都市人的空間體驗(yàn)才會回到真實(shí)。就像《墜落的人》開頭所描寫的“9·11”事件后的空間狀態(tài)，“街道不復(fù)存在，已然變成一個(gè)世界、一個(gè)時(shí)空，散落的塵土遮天蔽日，近乎黑夜”，“汽車的車窗碎了，噪音傳出來……襯衣不屬于這里，高高在上，它墜落下來，慢慢落入河里……紙片、合同、簡歷在空中飛揚(yáng)”(德里羅 2010b： 3， 4)。這時(shí)，城市空間暴露出同質(zhì)化的光鮮表面下的丑陋欲望和貪婪，“大家都在吃東西，都有嘴在動……整個(gè)紐約宛如一張大嘴巴”，“建筑一個(gè)城市正是為了一個(gè)污穢的思想”，并暴露出實(shí)際上空虛才是真正同質(zhì)化的本質(zhì)，“只有空虛才是全然共享”(德里羅 2012b： 208， 123， 54)。

對于都市空間同質(zhì)化的危險(xiǎn)，哈維認(rèn)為，“解放應(yīng)該意味著開放差異的生產(chǎn)，甚至在差異之中或之間開辟競爭地形，而不是壓制它們”(哈維 2010： 495)。差異的生產(chǎn)可以是“關(guān)掉空調(diào)打開窗戶的時(shí)候，夜晚重新恢復(fù)生機(jī)，芳香四溢”(德里羅 2012b： 34)，不再被都市的欲望邏輯同化，生產(chǎn)出不同的接納和表達(dá)方式。接受差異，也就是?？滤f的，通過并置達(dá)到異質(zhì)的效果。?？抡J(rèn)為，有一種異托邦“有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場地并置為一個(gè)真實(shí)的地方，劇場將一系列互不相干的地點(diǎn)連接起來”。電影院就是如此，“一個(gè)非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面，但以矛盾場所的形式出現(xiàn)”(?？?2006： 55-56)。

《歐米伽點(diǎn)》中提及了在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的一場裝置展覽，將一部時(shí)長110分鐘的電影拉長到24小時(shí)播放。小說中對兩種場地進(jìn)行了并置，電影原作、拉長的電影。這部拉長電影與原作電影的關(guān)系，正如原作電影與真實(shí)生活的關(guān)系，是離開之離開。電影原作是虛構(gòu)，而這部電影是真實(shí)(德里羅 2013c： 14)。都市生活猶如一部以正常速度播放的電影，稍不留心就會錯過那些重要細(xì)節(jié)，或忽視那些致命的危險(xiǎn)，因此“需要看電影的人付出符合需要的絕對的警覺關(guān)注，若沒有這種相應(yīng)的全神貫注，電影便毫無意義……可看的東西越少，他看得越專注，看到的也就越多”(5)。這部拉長的電影正是都市生活本身本真的呈現(xiàn)，電影原作、正常播放速度只不過是我們對社會的想象，充滿太多不清楚、不確定和模糊性，不過是虛構(gòu)的都市生活。而都市人將之大而化之，以為它就是生活和社會本身的原貌，卻不知真正的真實(shí)是那部拉長的電影，需要警覺和全神貫注。“要看清自己眼前發(fā)生的事情，得全神貫注才行。要看清自己在看的東西，需要付出努力才行”(13)。這種場地的并置內(nèi)含著對真實(shí)生活的追求、渴望：通過改變空間的改變、并置，生產(chǎn)差異的思維方式，“思緒進(jìn)入了電影，進(jìn)入了自身?；蛟S是電影在進(jìn)入他的思維”(116)。差異或者說異質(zhì)不僅是對虛假同質(zhì)化的克服，還是一種具有解放力量的、接納審視都市生活的方式。

都市體驗(yàn)表達(dá)也可以通過并置場地的方式獲取哈維所說的差異式解放?！度梭w藝術(shù)家》中，女表演者勞倫在波士頓藝術(shù)中心舞臺上進(jìn)行過一場時(shí)長3小時(shí)的表演：開始是一個(gè)古代日本女人在空蕩的舞臺上表演，伴奏的是錄音電話應(yīng)答器發(fā)出的機(jī)器人聲音，毫無特色和感情。同時(shí)，舞臺后墻上放映的錄像內(nèi)容是北歐某處公路汽車行駛的監(jiān)控錄像。錄像里汽車稀少，在只有一來一去兩車道的公路上疾馳而過。75分鐘后，她變成了一個(gè)赤裸的男子，不能言語卻又試圖說些什么(德里羅 2012a： 103)。

通過將不同性別(男女)、不同地點(diǎn)(日本、北歐、波士頓)、不同時(shí)間(古代、現(xiàn)在)、不同感知方式(聽覺、視覺及無法表達(dá)的言說)并列，一種差異空間在舞臺長方形的狹小空間中被創(chuàng)造出來。如果說這種異質(zhì)空間打破了都市空間秩序中的同質(zhì)化秩序，通過挑戰(zhàn)都市人習(xí)以為常的空間體驗(yàn)來完成主體的解放，那么我們同樣可以認(rèn)為，所有加于資本主義都市空間的變形、扭曲、顛覆、毀壞，都賦予了都市主體新生的契機(jī)。

三、內(nèi)部空間與外部空間

社會空間的生產(chǎn)也是社會關(guān)系創(chuàng)造的過程，都市空間是生產(chǎn)出來的非自然空間，表現(xiàn)了人與人之間的關(guān)系，因此具有社會性。與之相對，自然的物理空間不具有社會性，是對社會性的徹底歸零。建筑和機(jī)器在都市中所具有的社會性功能在鄉(xiāng)野之間被消除抹去，都市空間連同它制造的主觀精神體驗(yàn)都發(fā)生了反轉(zhuǎn)和悖逆?！霸斐鞘惺菫榱撕饬繒r(shí)間，將時(shí)間從自然中移除”(德里羅 2013c： 47)。 都市里資本的衡量算計(jì)與時(shí)間規(guī)劃密切相關(guān)，資本的關(guān)鍵詞與分秒必爭的計(jì)算謀劃是同義詞。在鄉(xiāng)野中，都市的空間體驗(yàn)和時(shí)間體驗(yàn)都被摧毀并改寫了?！度梭w藝術(shù)家》開頭就寫到，“時(shí)間似乎消逝了，世界在此刻凝固”(德里羅 2012a： 1)?！稓W米伽點(diǎn)》中，主人公住在“遠(yuǎn)離城市的沙漠中一幢房子”里，“沒有景點(diǎn)，沒有壯觀的風(fēng)景線，只有空間的距離……時(shí)間就慢了下來，時(shí)間成了盲人”(德里羅 2013c： 18， 24)。對于被束縛捆綁于都市空間和節(jié)奏的現(xiàn)代城市居民而言，當(dāng)時(shí)間慢下來的時(shí)候，或許只有讓時(shí)間慢下來，才是解放，或至少是解脫和抵抗的時(shí)機(jī)。

建筑空間不再具有將自然與人阻隔的功能，鄉(xiāng)野中自然的力量可以穿透建筑和機(jī)器墻壁，把個(gè)人從隔離疏遠(yuǎn)的自我中拉出來，赤裸裸暴露于自然壓倒性的同質(zhì)化力量之中?！耙粓龃笥隀M掃過山嶺，雨聲轟然，讓人無法在其中思考”(41)。在自然中，只要等待，也只能等待，不要算計(jì)和思考，一切試圖阻止自然力的做法也不可能奏效。因此，自然切斷了內(nèi)部與外部的分界線，天籟、風(fēng)雨、空氣中的芳香是抹去隔離的力量，也是同質(zhì)化的生活本身?！度梭w藝術(shù)家》中，女藝術(shù)家住在“一所孤零零的面向大海的房子……她被推向悖謬的境地，既在里面，又在外面”(德里羅 2012a： 43)。房子的隔離功能缺失了，因?yàn)樗吞幱谧匀恢?。同樣，在自然界，汽車的隔離功能也消失不見了，僅僅成為她去往鄉(xiāng)野僻徑、人跡罕至之處的工具(93)。在人跡罕至的地方，沒有什么需要疏遠(yuǎn)隔離的人，甚至在大雨時(shí)，她可以直接坐進(jìn)不鎖門的車?yán)?，領(lǐng)略濕潤的草地氣息、大海的咸濕和陣陣微風(fēng)(46)。

因此，真正可以對個(gè)人主義空間提起挑戰(zhàn)的是位于都市之外的鄉(xiāng)野，作為一個(gè)自反性的空間，一個(gè)自我關(guān)注的空間，具有福柯所說的異托邦空間所具有的一切特征：相對凝固的外表、拉長的時(shí)間，針對都市的瞬間化、碎片化。在這里，都市符號話語的缺席為新的話語建構(gòu)提供了契機(jī)，提供了純粹的物質(zhì)性，或是身體性回歸而非制造物的卷土重來。

在遠(yuǎn)離都市喧囂的地方，主體將自己的身體置于一個(gè)完全異質(zhì)于都市的空間之中。如果在都市之中身體被機(jī)械化，變得僵硬、冷漠，那么，鄉(xiāng)野空間中的身體卻恰好獲得了相反的改變，主觀體驗(yàn)亦會隨之發(fā)生逆轉(zhuǎn)。在前文提到人體表演者的演出中，屏幕也好，電話答錄器也好，都不過淡化為身體表演的背景，只有身體的姿態(tài)屬于自己，只有想要言說卻無法言說的身體屬于自己。都市空間的影響退居遙遠(yuǎn)的背景中，來自自然外部空間中的一切偶然性，偶遇的日本女人、幻想中的男子進(jìn)入了她的身體。之后，她再把身體內(nèi)部的偶然關(guān)系性向外翻轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出鄉(xiāng)野空間中的另一種關(guān)系性。不是算計(jì)式的，沒有都市空間里資本的社會性聯(lián)系，而是一種異于都市外部空間關(guān)系性的偶然相關(guān)性。

在鄉(xiāng)野中，人的身體重新發(fā)現(xiàn)本身與自然的共通之處?！锻婕摇分校撩變芍皇治孀《?，聽到或感覺到一陣持續(xù)的、催人腦死亡的轟鳴聲?！八鼇碜院Ｑ罂臻g，那是她自己的螺旋式厚殼……里面全是柔柔的物體，曬著太陽物體發(fā)出放縱的呼嚕之聲”(德里羅 2012b： 202)。都市空間業(yè)已將身體異化，身體與空間的一致性不過是僵硬的社會關(guān)系性的產(chǎn)物，在自然空間中可達(dá)至另一種一致性，不是都市空間機(jī)械或生硬的聯(lián)系，而是與自然的偶然性、差異性的同一。甚至，可以達(dá)到另一個(gè)極端：主體幻想著“從我們生物存在中一躍而出……意識早已枯竭?，F(xiàn)在該回到無機(jī)物質(zhì)中去了……我們要成為田野里的石頭”(德里羅 2013c： 56)。變成石頭，連這肉身一并拋棄不要，徹底投入自然的空間，這不啻是想要擺脫一切既有社會關(guān)系性的宣言。

四、開放空間與封閉空間

“空間的分布，對人而言，空間的有限性在我們時(shí)代成為極其重要的問題”(張錦 2013： 112)。城市空間的資本化剝奪了勞動者的生存空間，絕大多數(shù)優(yōu)質(zhì)的空間都不可避免地被資產(chǎn)階級所壟斷，用于商業(yè)目的以實(shí)現(xiàn)土地資本的增值。在德里羅以紐約為背景的小說中，我們看到，紐約，作為世界最大的都市，在累積資本財(cái)富的同時(shí)累積了更多的貧窮。與大都市空間的壯麗景觀比鄰而存在的，是破爛不堪、邊緣化的破敗景觀，貧民窟、垃圾場，并充斥著威脅主體存在的危險(xiǎn)。在《玩家》中，紐約下東區(qū)“每十秒鐘就有人往人行道上扔瓶子”(德里羅 2012b： 146)?！兜叵率澜纭分?，修女埃德加經(jīng)常要去廢棄的南布朗克斯街區(qū)給那里的居民如搶劫犯、移民、妓女送食物，同時(shí)還要戴上手套，避免那里無處不在的有機(jī)物的感染，比如用過的注射器(德里羅 2013b： 241， 245)。《玩家》中，各種各樣遭唾棄的人們甚至在金融區(qū)出現(xiàn)：推著垃圾車的女人，拖著床墊的男人，醉漢，沒有鞋子的人，被截肢者和畸形的人(德里羅 2012b： 26-27)。小說認(rèn)為，雖然這些人物出現(xiàn)在一個(gè)完全不屬于自己的空間里，卻并不表示對該空間的滲透。真正的滲透者，是華爾街和拿騷街拐角處一個(gè)并不引人注意的舉牌老人(13)。舉牌的老者不是遭人嫌棄的那些人中的一個(gè)，他是這里的背景，與當(dāng)下的社會對著干(27)。作為背景存在的抗議老者已滲入到華爾街景觀，成為都市繁華景觀的增補(bǔ)，因而成為資本空間自帶的關(guān)系性。通過他這樣的存在，我們清楚地知道都市已被資本籠罩、控制、支配、塑形。都市的每個(gè)角落，每條有銘牌的街道，每座高樓聳立的天際線剪影，都是資本留下的痕跡。

然而，吊詭的是，真正的抵抗由于其成功的滲透并不引人注目，反而被資本無情地漠視。而遭到唾棄者連滲透進(jìn)來的可能都不存在，只能棲身于貧民窟和廢棄之處。這些空間往往被都市亮麗的外表所掩蓋，假若沒有刻意的尋找，這些隱秘的資本關(guān)系性是不會現(xiàn)身，不能揭示這些遭唾棄的人們被除名、被隱身的事實(shí)的。對他們而言，他們可以穿行華爾街，但是無法停留，就像華爾街白領(lǐng)也不會涉足貧民區(qū)一樣。主流的空間秩序和社會秩序不會收編貧民窟的資源，空間上的鄰近或交錯不會帶來溝通和交流，在不斷的隔離和疏遠(yuǎn)過程中，不斷增加累計(jì)的是停滯、危險(xiǎn)和失范。相比那些尚可投入異質(zhì)空間來抵抗主流空間秩序的人們，這里的人們唯有等待和在等待中死亡。他們即使是在鄉(xiāng)野也無法生存，或許他們就是被自己家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)野驅(qū)逐才來到這里的。

滲透式抵抗，乃是基于空間關(guān)系性的原則而做出的反應(yīng)。這一選擇在全球化空間愈加同質(zhì)的時(shí)代可能是除了逃離之外的唯一選擇。將滲透所具有的進(jìn)入空間訴求，結(jié)合逃離的動態(tài)形式，或許能找到一種新的抵抗方式，那就是流動性、移動，能夠產(chǎn)生一種新的空間邏輯：“一方面，它是流動的空間，自動的空間，自生自滅的空間。另一方面，它又內(nèi)在地保留著傳統(tǒng)的空間”(馮雷 2008： 51)。抵抗與逃離，不斷改寫和擦除，同時(shí)又保留著傳統(tǒng)的空間。這不就是福柯和德里羅都認(rèn)可的另一種空間，汽車旅館嗎？《玩家》開頭說道：“我希望擁有一家(汽車旅館)連鎖店，遍布全球。走完這家，去住那家。這是一種自我實(shí)現(xiàn)。汽車旅館往往將事物轉(zhuǎn)向內(nèi)部……它們似乎是某種東西的理念，依然等待著用具體形式加以全面闡述……旅行者，駕車旅行的人，為這樣的理念提供食糧”(德里羅 2012b： 1， 213)。對德里羅而言，每一次出發(fā)都是不同的旅行、不同的心態(tài)，每次都選擇居住不同的旅館，作為總體理念的連鎖的汽車旅館成了需要被填充的框架，而旅行者則是負(fù)責(zé)填充進(jìn)不同的具體形式：沿途的見聞、風(fēng)的氣息、植物的變化、偶遇的人和事。主體隨著空間的改變而改變，汽車旅館可位于都市，也可位于鄉(xiāng)野。每一次入住，可以是逃離，也可以是解放；可以是滲透，也可以是破壞。因此，這個(gè)空間是自生自滅的。同時(shí)，由于“汽車旅館是不可抵達(dá)的私密性非法性生活被允許的空間”(張錦 2013： 129)，事物如那些秘密既在內(nèi)部，又同時(shí)是敞開和言明的，在公共的視線之下。如果說，這種既開放又封閉的空間特點(diǎn)產(chǎn)生一種自動性，那么，它對主流空間和社會秩序造成的經(jīng)驗(yàn)釋放隨時(shí)可能發(fā)生。

?？碌漠愅邪罾碚撏ㄟ^呈現(xiàn)異質(zhì)空間的在地性，打破烏托邦的幻夢，做出了具有實(shí)踐和抵抗意義的空間分析。德里羅則在他的小說敘寫的文本中提供了豐富的例證。按照福柯的本意，同質(zhì)、異質(zhì)，內(nèi)部、外部，個(gè)人、公共，開放、封閉，這些空間分類在異托邦理論視角下都是一題多義的，?？录みM(jìn)的哲學(xué)思考和現(xiàn)實(shí)斗爭姿態(tài)由此可見。這類空間是另類的、異質(zhì)的、他性的，是對資本主義現(xiàn)實(shí)的揭露，也是對現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。

德里羅在他的小說敘述中，展示了都市的、建筑的、機(jī)器的或是鄉(xiāng)野的空間。這種空間固然構(gòu)成了一個(gè)逐漸開放和松散的空間體系，但按照某種標(biāo)準(zhǔn)來看，它們無非是兩類空間：被資本緊緊看管、牢牢鎖定的空間和資本無心顧及、不垂青眼的空間。前者是那些被規(guī)劃過的、充滿算計(jì)的空間，后者則是隨意的、未加思考的偶然性空間。盡管兩種空間具有截然不同的形態(tài)，也影響了不同的主體經(jīng)驗(yàn)，但這兩者并非現(xiàn)代都市人的非此即彼的選擇，它們之間仍然存在可穿透的孔洞、縫隙，并在主體對空間的流動性敘述上存在改寫的可能。德里羅正是這樣一個(gè)敘述者，他不僅在小說中展現(xiàn)出都市的多重空間，他的小說文本本身也呈現(xiàn)出一種既開放又封閉的樣式：沒有線性的敘事，完整的人物或情節(jié)，往往就是一個(gè)時(shí)刻、一個(gè)點(diǎn)，從連貫的時(shí)間之流中跳出，吸引我們的注意，并直指我們內(nèi)心深處的焦慮和思考。

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(責(zé)任編輯 張璟慧)

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本文系山西省軟科學(xué)課題“山西城鎮(zhèn)化過程中的現(xiàn)代性理論及實(shí)踐”(2015041033-2)的階段性成果。

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2016-08-01