書法簡(jiǎn)化的原則、要徑與難點(diǎn)*

邱志文

(湖州師范學(xué)院 教師教育學(xué)院，浙江 湖州 313000)

書法簡(jiǎn)化的原則、要徑與難點(diǎn)*

邱志文

(湖州師范學(xué)院 教師教育學(xué)院，浙江 湖州 313000)

書法的形式處理，既可用“加法”去“豐富”它，也可用“減法”去“簡(jiǎn)化”它。對(duì)書法簡(jiǎn)化問(wèn)題作一延展考察，認(rèn)為書法簡(jiǎn)化應(yīng)遵循漢字可辨性原則，明確書法簡(jiǎn)化的要徑為簡(jiǎn)化用筆、簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)化章法，書法簡(jiǎn)化的難點(diǎn)在于以少勝多。

書法；簡(jiǎn)化；原則；要徑；難點(diǎn)

由簡(jiǎn)單到復(fù)雜是人類藝術(shù)發(fā)展的基本趨勢(shì)。從原始巖畫隨手涂鴉式的粗糲敲鑿，到借助解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)而展開(kāi)的逼真描繪，可察其端倪。在藝術(shù)市場(chǎng)上，藝術(shù)的技術(shù)含量越來(lái)越受重視，技藝的精度、難度、復(fù)雜度，甚至可以成為作品價(jià)值的決定性因素。然而，藝術(shù)技巧的紛繁冗雜，容易滑落形式主義，容易悖逆藝術(shù)的原初本質(zhì)。因此，簡(jiǎn)化形式，直抵本心，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)上的否定之否定，就成為那些開(kāi)拓型藝術(shù)家的毅然抉擇。如南宋梁楷的簡(jiǎn)筆人物畫，荷蘭畫家蒙德里安的幾何抽象畫，美國(guó)藝術(shù)家彼德·沃克的極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)，美國(guó)菲利普·格拉斯的簡(jiǎn)約派音樂(lè)等，就是其中的典型。書法簡(jiǎn)化問(wèn)題，在實(shí)用領(lǐng)域，幾乎是一種常識(shí)：漢字的發(fā)展過(guò)程就是漢字的簡(jiǎn)化過(guò)程。在藝術(shù)領(lǐng)域，可謂“熟悉的陌生者”：書法家對(duì)以簡(jiǎn)約著稱的陸機(jī)、懷素、朱耷、弘一等人的作品并不陌生，有的甚至以之作為自己追求的至高境界；但是對(duì)書法簡(jiǎn)化問(wèn)題的理論研究，卻鮮有其人?？杖币隧毐娏ρa(bǔ)。對(duì)書法簡(jiǎn)化的意義、實(shí)質(zhì)、前提、關(guān)鍵等問(wèn)題，作者已撰文闡述，[1]本文擬對(duì)書法簡(jiǎn)化的原則、要徑、難點(diǎn)等問(wèn)題，作一延展考察，以期拋磚引玉，把研究引向深入。

一、書法簡(jiǎn)化的原則

書法簡(jiǎn)化應(yīng)遵循漢字可辨性原則。

書法是書寫漢字的藝術(shù)，書法首先是寫字，而不是別的，簡(jiǎn)化無(wú)論怎么簡(jiǎn)，都不能把字寫得不再是字了。如同美術(shù)中的簡(jiǎn)筆畫，不管怎么簡(jiǎn)，要依然能辨其形。美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家羅伯特·雷曼的油畫《無(wú)題》，畫面幾近空白，在紐約蘇富比卻拍出近億元人民幣的天價(jià)。人們戲稱其主題為“牛吃草”(草呢？被牛吃光了；牛呢？吃完草走了)。這類無(wú)視可辨性的創(chuàng)作，極易把藝術(shù)引向歧途。在新中國(guó)文字改革史上，“二簡(jiǎn)字”之所以難以推行，乃至最終廢棄，一個(gè)重要原因就是因?yàn)闈h字簡(jiǎn)化已到了面目全非、難以辨識(shí)的程度。如將“展”簡(jiǎn)化為尸下加一橫，被人諷刺為“尸橫遍野”；把雞蛋的“蛋”簡(jiǎn)化為“旦”，“旦”能吃嗎？把“私”簡(jiǎn)化為“厶”，仿佛日本的片假名。草書是一種高度簡(jiǎn)化的字體，其簡(jiǎn)化有著嚴(yán)格的法度，這些法度的規(guī)定，目的就是為漢字的可辨性提供基本保障。俗話說(shuō)，草書出了格，神仙認(rèn)不得。為幫助人們更好地掌握草法，有人甚至編寫了《草訣歌》《草書形近字匯要》等書，用心可謂良苦。當(dāng)然，書法既然是書寫漢字的藝術(shù)，它就可以根據(jù)審美的需要對(duì)漢字筆畫的多寡進(jìn)行適度的調(diào)整，正如隋朝智果《心成頌》所說(shuō)“繁則減除”“疏當(dāng)續(xù)補(bǔ)”。簡(jiǎn)省漢字筆畫的情況，不僅在行書、草書中普遍存在，而且在篆書、隸書、楷書中也不乏其例。顯然，這些漢字結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)化，因其可辨性未受影響，因此依然為人所用?？梢?jiàn)，書法簡(jiǎn)化需追求“雙贏”：既能滿足書寫者的審美需要，又能滿足文字書寫的可辨性要求。

二、書法簡(jiǎn)化的要徑

書法簡(jiǎn)化“如何簡(jiǎn)”？這是問(wèn)題的焦點(diǎn)，它隱含對(duì)書法簡(jiǎn)化“是什么”的認(rèn)識(shí)，折射出一個(gè)書法家的精神向度。從某種意義上說(shuō)，“如何是”比“是什么”更帶根本性，更能決定最終結(jié)果。

(一)簡(jiǎn)化用筆

使筆法越臻豐富和完備，是書法用筆的發(fā)展大勢(shì)。南朝宋人虞龢《論書表》“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也。愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也”[2](P50)他揭示了書法審美取向的基本態(tài)勢(shì)?！板奔村?，一種靈妙、秀妙之美。無(wú)巧不足以達(dá)其妙，為求得“妍美”，講究書法用筆的智巧、精巧、奇巧、新巧，遂成其必然。在起、行、轉(zhuǎn)、收等書法用筆的各個(gè)環(huán)節(jié)，無(wú)不體現(xiàn)出這種傾向。在起筆處，有藏露、順逆、方圓、輕重、緩急等技巧；在行筆處，有提按、中側(cè)、行留、曲直、虛實(shí)、斷續(xù)、俯仰、向背、呼應(yīng)、衄挫、引帶、戰(zhàn)掣等技巧；在轉(zhuǎn)折處，有圓轉(zhuǎn)、方折、斷缺、翻切、暗過(guò)等技巧；在收筆處，有放鋒、回鋒、空提、暗蓄、殺止等技巧。

簡(jiǎn)化用筆則與此背道而馳。它過(guò)濾掉了用筆中的雜質(zhì)，使其從紛繁復(fù)雜的筆法世界中解放出來(lái)，回歸用筆的原初狀態(tài)：簡(jiǎn)凈、單純、樸素、自然，在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，進(jìn)入書寫的上佳境界。以陸機(jī)的《平復(fù)帖》為例?！镀綇?fù)帖》為章草名作，相比于西晉之前的章草定型期作品(如三國(guó)吳皇象《急就章》)，其“簡(jiǎn)化用筆”的特點(diǎn)更加彰明顯著。其一，典型筆畫的簡(jiǎn)化。章草源于隸書的草寫，是“解散隸體而粗書之”，因此它保留有隸書的不少特征，如波磔鮮明、拋鉤勁健等。波磔在章草中被稱為“金錯(cuò)刀”，往往寫得厚重豪放，氣勢(shì)闊大，但陸機(jī)在《平復(fù)帖》中對(duì)它作了大刀闊斧的削減，棱角分明的波磔不復(fù)存在，代之以含蓄蘊(yùn)藉、意到即收的平和用筆。拋鉤在章草中的使用頻率極高，古人稱之為“蠆尾”，書寫時(shí)要凸現(xiàn)其“杜伯揵毒”般的勁健(“杜伯揵毒”為崔瑗《草書勢(shì)》中的句子，“杜伯”指蝎子，“揵毒”指蝎子挺起帶毒之尾)。但在陸機(jī)的《平復(fù)帖》中，拋鉤被大大簡(jiǎn)化，那種鮮明的“蠆尾”造型已難尋蹤影，而為順勢(shì)一轉(zhuǎn)、近似今草的圓弧所取代。其二，用筆起、行、轉(zhuǎn)、收的簡(jiǎn)化。定型化的章草，用筆不乏變化，起筆有藏有露，行筆有中有側(cè)，轉(zhuǎn)折有方有圓，收筆有斂有放。陸機(jī)的《平復(fù)帖》在用筆上卻作了極大的簡(jiǎn)化，其起筆不矻矻于藏露之變，而是筆落鋒泯，有“滅跡隱端”“自然混成”之妙；其行筆絕棄側(cè)鋒，純用中鋒，如火箸畫灰，筆力中含；其轉(zhuǎn)折絕棄方折，純用圓轉(zhuǎn)，如折釵股，宛曲遒渾；其收筆不著意于放鋒或回鋒，意興則行，意盡則止，或斂或放，純?nèi)巫匀弧?見(jiàn)圖1)

(二)簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)

1.一般性簡(jiǎn)化

減少筆畫數(shù)量，是簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)的通行做法。早在隋代，書法家智果在《心成頌》就主張“繁則減除，疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)”。這種“繁則減除”的做法，在各種字體中均有運(yùn)用，即使是在規(guī)范性最強(qiáng)的楷書，也不乏其例。圖2展示了楷書四大家“歐顏柳趙”結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化的情形。諸如此類的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，與其說(shuō)是為了追求藝術(shù)意義上的簡(jiǎn)約之美，毋寧說(shuō)是為了獲得實(shí)用意義上的停勻之感，因?yàn)椤胺眲t減除”與“疏當(dāng)補(bǔ)續(xù)”相互對(duì)應(yīng)，剛好取得一種布白上的協(xié)調(diào)。盡管如此，它對(duì)藝術(shù)意義的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化依然啟發(fā)很大：漢字的既有結(jié)構(gòu)并不是雷打不動(dòng)的，為了凸顯某種效果，可以對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行適度改造，關(guān)鍵要處理好結(jié)構(gòu)的規(guī)范性與藝術(shù)性之間的矛盾。

草書化處理，是簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)套路。草書之法，無(wú)非有三：簡(jiǎn)省、替代、連寫。簡(jiǎn)省法居首位，隸草、章草、小草、大草、狂草無(wú)不用之，它使字形結(jié)構(gòu)大為簡(jiǎn)化。如“意”“皆”“等”“欲”等字，用楷法寫較繁瑣，用草法很簡(jiǎn)明。替代法，即用一個(gè)草書符號(hào)代替兩三種以至十多種不同部首，如符號(hào)“”，可替代“卯”“”“臼”“罒”“巛”等部首。顯然，草書的替代法亦能簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)。(見(jiàn)圖3)連寫法的運(yùn)用，于提速效果甚著，于簡(jiǎn)化效果甚微，茲不贅述。正因?yàn)椴輹哂泻?jiǎn)化結(jié)構(gòu)之效，因此它廣受青睞，成為各方取用的寶貴資源：平民百姓用之于記賬、契約、書信等俗務(wù)，求其簡(jiǎn)易便捷；文人墨客將其發(fā)展為一門藝術(shù)，顯其簡(jiǎn)約流美；近代草書改革者(以于右任為代表)將其歸納整理，創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書，極力推而廣之；新中國(guó)的文字改革協(xié)會(huì)將許多草字加以楷化，創(chuàng)立簡(jiǎn)化字，造福億萬(wàn)人民。

2.寫意式簡(jiǎn)化

間架立定略存梗概。各個(gè)漢字的具體結(jié)構(gòu)，可謂形形色色，變化萬(wàn)千，若要對(duì)之作大寫意式的簡(jiǎn)化，必先從大處著眼，抓住結(jié)構(gòu)的大關(guān)系、大態(tài)勢(shì)、大感覺(jué)，寥寥數(shù)筆或一筆即矗立起結(jié)字的間架大勢(shì)，抓大放小，不求大全只求大概，類似雕塑“初級(jí)結(jié)構(gòu)”的造立，亦如原始巖畫大骨線的提取。有些書法家甚至用各種簡(jiǎn)明的幾何形，來(lái)提煉和概括結(jié)構(gòu)的基本型，來(lái)塑造和凸顯結(jié)構(gòu)的風(fēng)格特征。有些漢字的草書寫法，僅是約定俗成地沿用而已，其造型既缺乏實(shí)用上可辨性，也缺乏藝術(shù)上的可賞性，書法家即可發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，對(duì)其結(jié)構(gòu)作寫意式簡(jiǎn)化，實(shí)現(xiàn)可辨性與可賞性的完美結(jié)合。(見(jiàn)圖4)

細(xì)節(jié)表現(xiàn)意到即可。妙道多在細(xì)節(jié)中，藝術(shù)亦然，細(xì)節(jié)讓藝術(shù)更耐看。簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)并不排斥細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)重點(diǎn)在于意到即可式，即在未完全游離結(jié)構(gòu)原形的基礎(chǔ)上，它更強(qiáng)調(diào)作者主觀意匠的表達(dá)。簡(jiǎn)化后的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，不再面面俱到、形貌畢肖，而是點(diǎn)到為止、筆不周而意周。它或許有缺點(diǎn)，但無(wú)傷大雅，甚至缺點(diǎn)本身即是一種美，猶如西子捧心,愈增其妍。用簡(jiǎn)單至極的筆致，勾勒出美麗至極的意象，這種簡(jiǎn)化，在書法藝術(shù)中不乏其例，如王羲之、顏真卿、蘇軾等就諳于此道。當(dāng)代草圣林散之亦為典型，其作品筆略到而意已俱，妙參造化，饒有余味。它似而不似，追求“模糊的精確”；它若不經(jīng)心，假隨意而真雕琢；它“欲說(shuō)還休”，把觀眾當(dāng)作智者。自然，這種寫意式簡(jiǎn)化，有其理論上的支持：視覺(jué)心理具有把零碎整合為整體的可能，使人覺(jué)察無(wú)中之有、虛中之實(shí)。(見(jiàn)圖5)

(三)簡(jiǎn)化章法

1.空之以虛

實(shí)是有限的，虛是無(wú)限的。虛空，看似無(wú)物，實(shí)則大有，給人無(wú)限想象的空間和無(wú)盡的品味。大象無(wú)形、大味必淡的哲學(xué)意味，空曠寂靜、無(wú)上清涼的宗教氛圍，云淡風(fēng)輕、自然閑適的藝術(shù)妙境，淡泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)的人格氣象……在混茫的虛空，似乎讓人悠然心會(huì)，回味久久。當(dāng)代學(xué)者龐樸先生在《談玄說(shuō)無(wú)》中談到：《說(shuō)文》“無(wú)”字，“從大”，表示“豐也”。一切大的、繁的、多的東西，往往用“無(wú)”來(lái)表示。清人段玉裁不解，其《說(shuō)文解字注》遂批評(píng)前人說(shuō)，“無(wú)”就是沒(méi)有，怎么是“豐也”？這就鬧了笑話。[3]因此，從某種意義上說(shuō)，“無(wú)”不是沒(méi)有，而是大有。對(duì)虛空的重視和營(yíng)造，是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展到較高階段的產(chǎn)物。漢代的畫像磚，尚無(wú)留白意識(shí)，如《弋獵收獲圖》，上繪飛禽翺天，中繪獵手彎弓及魚(yú)翔淺底，下繪農(nóng)人收割，構(gòu)圖似兒童畫，逢空則補(bǔ)，盈滿方罷。宋以后的繪畫，已大量留白，文人志趣彰顯，如南宋馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，畫面僅一葉小舟、一個(gè)垂釣漁翁，余者空空，浩渺無(wú)際。在書法藝術(shù)中，要簡(jiǎn)化章法，必須擴(kuò)大留白，具體方法很多，如選擇詩(shī)文宜短宜精，拉大字距行距，擴(kuò)充字內(nèi)空間，減少題款要素等?？傊?，例如，董其昌書法極具禪意，這與其瀟灑的用筆、簡(jiǎn)淡的用墨有關(guān)，更與其虛泊的章法有關(guān)，無(wú)中生有的空靈意境，因之而生。日本慈云飲光的書法作品，以平和簡(jiǎn)凈、淡蕩清空勝，這緣于他對(duì)“虛而不無(wú)”的理解，對(duì)“無(wú)用之用”的發(fā)掘，對(duì)“畫外之畫”的營(yíng)造。要善用減法，勇于舍棄。

2.安之以靜

靜是中國(guó)文化的重要范疇，李大釗甚至認(rèn)為中國(guó)文化就是靜的文化，儒家尚溫靜、道家尚虛靜、佛家尚寂靜。靜的本質(zhì)是不動(dòng)心，不動(dòng)心的前提是看透和放下。書法的簡(jiǎn)化，既求之于形“凈”，更求之于意“靜”。靜，可以使書法作品“無(wú)聲勝有聲”：沉凝不語(yǔ)的力量、含藏不露的意蘊(yùn)、隱秘不宣的神性……一切盡在不言中。欲得其“靜”，從簡(jiǎn)化章法而言，重在弱化對(duì)比。書法是對(duì)比關(guān)系的總和，對(duì)比是書法變化最重要且最常用的手法，對(duì)比的形式越多，對(duì)比的強(qiáng)度越大，章法越動(dòng)蕩不安，因?yàn)?，越?fù)雜的系統(tǒng)越不穩(wěn)定弱化對(duì)比，具體表現(xiàn)為弱化字與字、行與行、片與片之間的對(duì)比，如大小對(duì)比、疏密對(duì)比、欹正對(duì)比、斷續(xù)對(duì)比、伸縮對(duì)比、輕重對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、枯潤(rùn)對(duì)比等。弱化對(duì)比，作品的動(dòng)蕩性弱了、穩(wěn)定性強(qiáng)了，刺激性弱了、耐看性強(qiáng)了，繁雜性弱了、整一性強(qiáng)了，技藝性弱了、修煉性強(qiáng)了，后者恰為恭默守靜之所需。對(duì)簡(jiǎn)化者來(lái)說(shuō)，在書法變化技巧的運(yùn)用上，他“非不能也，是不為也”，他安然靜處的內(nèi)心告訴自己，他的目標(biāo)明確而堅(jiān)定：大巧若拙而非大拙若巧，大智若愚而非大愚若智。這正如洪應(yīng)明《菜根譚》所言“智械機(jī)巧，不知者為高，知之而不用者為尤高?！笨傊?，弱化對(duì)比，方臻空靜；以此觀想，道多豁然。

三、書法簡(jiǎn)化的難點(diǎn)

少即多是書法簡(jiǎn)化的難點(diǎn)。

少即多，就是形簡(jiǎn)而意豐。它簡(jiǎn)化的是外在形式，豐富的是內(nèi)在意蘊(yùn)。它用筆墨傳達(dá)了超筆墨的意味，它讓人感受到的東西多于看到的東西，作品單純中寓豐富，有限中寓無(wú)限，啟示義遠(yuǎn)大于宣示義。但凡藝術(shù)經(jīng)典，都具有這種特征，其有盡的形式，包孕無(wú)盡的意蘊(yùn)，引人入勝，耐人尋味。

藝術(shù)是有意味的形式，形式與意味之間，可作比較。形繁意寡，似多勞少得之“虧本”，明代解縉的草書是也；形繁意豐，似多勞多得之“平本”，楊維楨的行草是也；形孤意寡，似少勞少得之“平本”，元代鄧文原的章草是也；形簡(jiǎn)意豐，似少勞多得之“盈余”，弘一的書法是也。(見(jiàn)圖6)形簡(jiǎn)意豐是藝術(shù)追求的高難境界，難在何處？

首先，難在造型之簡(jiǎn)。簡(jiǎn)化要逐本舍末，“本”是本質(zhì)、關(guān)鍵、要害，抓住它，才能超以象外，得其環(huán)中，逸筆草草而意足神完。但對(duì)本質(zhì)的洞察和提煉，不是一件容易的事，它需要學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)識(shí)和功力，甚至需要天分及悟性。對(duì)紛繁復(fù)雜的大千世界，《周易》通過(guò)卦象(三百八十四卦畫)來(lái)觀照。它堅(jiān)信，書不盡言，言不盡意，立象以盡意。而三百八十四卦畫，立足于極簡(jiǎn)智慧：萬(wàn)物化生于陰陽(yáng)，日月為易，象征陰陽(yáng)。陰陽(yáng)示以卦象，即為“爻”，爻有陽(yáng)爻(以一條長(zhǎng)橫線“—”表示)，有陰爻(以兩條斷開(kāi)的橫線“--”表示)，爻是卦畫的基本單位。話歸書法，例如米芾。米芾諸體皆能，功底深厚，以書名世，堪稱宋四家“第一把交椅”。但是，即使是這樣一位不乏天資、學(xué)養(yǎng)、功夫的實(shí)力型書家，對(duì)簡(jiǎn)淡自然仍求之不得。蘇軾被貶黃州時(shí)，米芾前去拜訪求教，蘇軾教以“入魏晉平淡”，米芾心悅誠(chéng)服，連其書房也取名為“寶晉齋”，學(xué)書方向愈加明確：以晉人蕭散簡(jiǎn)淡為宗。他評(píng)顏真卿、張旭書法，正以其“無(wú)平淡天成之趣”而詆之。然而，終其一生，米芾書法仍以沉著痛快、意氣風(fēng)發(fā)、臨機(jī)應(yīng)變見(jiàn)長(zhǎng)，以激厲矜夸、詭譎輕佻、內(nèi)涵不足為短，簡(jiǎn)淡自然成了他心向往之、永不能至的目標(biāo)，這也成為后人學(xué)習(xí)米字須加警慎的陷坎所在。董其昌眼尖，他指出：“米云‘以勢(shì)為主’，余病其欠淡?！盵4](P243)他于米字浸潤(rùn)許久，但他能損其有余，補(bǔ)其不足，歸于平淡。他用的正是抓本質(zhì)的方法：遺形取神。他說(shuō)，“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、精神流露處”[2](P547)、“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻，一似撫無(wú)弦琴者”，[4](P228)他甚至說(shuō)：“淡乃天骨帶來(lái)，非學(xué)可及?！盵4](P243)這論斷，雖帶宿命色彩，但入木三分，米芾若再生，恐亦感無(wú)奈。董其昌思想中有皈依禪宗的一面(自名其室為“畫禪室”)，禪即“示單”，它識(shí)繁用簡(jiǎn)，通常作最簡(jiǎn)單的表示，它追求簡(jiǎn)淡空明的境界。董其昌書法的蕭散簡(jiǎn)淡，不過(guò)是他云水禪心自內(nèi)而外的自然流露。(見(jiàn)圖7)

書法簡(jiǎn)化，伴隨量之減少的是“質(zhì)”的提升，它至純至簡(jiǎn)，以意象勝。其形式經(jīng)刪繁就簡(jiǎn)，留下的皆為精華：線形不求精整，興之所至，點(diǎn)到即止，筆不周而意周；線質(zhì)剛而能柔，堅(jiān)而能韌，行而能留，內(nèi)質(zhì)純凈卻含藏饒多；線律動(dòng)中不動(dòng)，似熔金流走，有動(dòng)靜相宜得自然的美學(xué)意蘊(yùn)；線構(gòu)隨勢(shì)就勢(shì)，不拘常形，有布置實(shí)無(wú)布置，無(wú)布置實(shí)有布置，不經(jīng)意而驚人，幾臻“自動(dòng)境界”。書法簡(jiǎn)化，其形式不宜太“具象”，一招一式、一板一眼、妥貼周到的純粹寫字，目標(biāo)明確，功用單一，想象力蕩然無(wú)存；也不宜太“抽象”，失去漢字可辨性的胡涂亂抹，可謂之抽象水墨，跟書法沒(méi)有關(guān)系。它以“意象”勝，妙在似與不似之間，似其意，不似其形，但漢字模樣依稀可辨。這種意象包容性大，它涵括很多東西，其外延寬闊多義，令人捉摸不透，通過(guò)暗示、象征、移情、隱喻等，它可以激發(fā)觀者的主觀能動(dòng)性，使人悠然進(jìn)入意象萬(wàn)千的審美境域，靜靜品讀那超越書法形式的無(wú)盡意味。(見(jiàn)圖8)

其次，難在造意之豐。它要求書法家熟練掌握書法語(yǔ)言，諳熟書法形式與視覺(jué)心理、審美感受及文化指涉之間的關(guān)系。書法簡(jiǎn)化，要形簡(jiǎn)意豐，就不能不重視含蓄性語(yǔ)言的運(yùn)用。書法的含蓄性語(yǔ)言，以藏頭護(hù)尾的提純式用筆、舉要?jiǎng)h蕪的梗概式結(jié)構(gòu)為特征，其耐人尋味處更多的不在于作品的技術(shù)含量，而在于作品的文化含量和情感含量。由此，人們可以聯(lián)想到那種經(jīng)時(shí)既久、火氣脫盡、深沉內(nèi)斂、不事張揚(yáng)的人格修養(yǎng)；可以聯(lián)想到那種因含藏而略顯不周的筆墨所散發(fā)出來(lái)的親切淳樸的氣息；可以聯(lián)想到那種睹之不見(jiàn)、思之有余、一相多義、難執(zhí)定解的神秘事物；可以聯(lián)想到哲學(xué)，一種且慢哲學(xué)，聯(lián)想到詩(shī)，一種冷抒情詩(shī)，聯(lián)想到禪，一種不可說(shuō)的禪……尤值一提的是，那種大智若愚之美，正深植于含蓄之中。在書法簡(jiǎn)化時(shí)，發(fā)筆泯沒(méi)鋒芒，藏骨抱筋，自然渾成，行筆勻速推送，樸實(shí)敦厚，不動(dòng)聲色，結(jié)構(gòu)端嚴(yán)四至，恢弘闊達(dá)，不重巧妙。這一切，貌似木訥、遲鈍、笨拙，但它大氣、深沉、內(nèi)足，有大德之風(fēng)，有大師之范。在自然界，那些龐大的動(dòng)物，通常具有含藏沉靜的氣度，如大象，體型龐大如山，氣象沉雄豐偉，但性情溫和柔順、誠(chéng)實(shí)憨厚，為國(guó)泰民安、天下太平之象征。書法界的伊秉綬，其隸書有“隸中魯公”之譽(yù)：用筆棄“蠶頭燕尾”習(xí)氣，上溯篆籀，篤守中鋒，古厚渾穆，深美中含，有大巧若拙之感；結(jié)體得《衡方碑》三味，愈大愈壯，雍容寬博，四邊充實(shí)，極富廟堂氣象。與其說(shuō)“北海如象”，毋寧說(shuō)“墨卿如象”，似更為貼切(伊秉綬號(hào)墨卿)。

當(dāng)然，意為心上音，欲造意豐富，歸根結(jié)底，要求書法家的內(nèi)心世界必先豐富。書為形學(xué)，更為心學(xué)。書法家內(nèi)心的開(kāi)闊或偏狹，充盈或空虛，清雅或俗鄙，超然或執(zhí)泥，會(huì)或隱或顯流露于作品之中。書為心畫，雖為老生常談，然老生常談自有其真理在。

[1]邱志文.簡(jiǎn)化用筆：書法流變中一個(gè)值得研究的問(wèn)題[J].美術(shù)觀察，2012(3)：103-107.

[2]黃簡(jiǎn).歷代書法論文選[M].上海：上海書店出版社，1979.

[3]龐樸：談玄說(shuō)無(wú)——在“人大國(guó)學(xué)論壇”首場(chǎng)講座上的演講[EB/OL]. (2006-05-09).http://theory.people.com.cn/GB/49167/4355571.html.

[4]崔爾平.明清書法論文選(上冊(cè))[M].上海：上海書店出版社，1994.

[責(zé)任編輯 鐵曉娜]

Simplification of Calligraphy: the Principle and the Path and the Difficulty

QIU Zhiwen

(School of Teacher Education，Huzhou Teachers College, Huzhou 313000, China)

As for the formal layout of calligraphy, we can use “addition” to “enrich” it, and also we can use “subtraction” to “simplify” it. The article tries to make an extension study on the calligraphy. It points out that the simplified calligraphy should follow the principles of Chinese characters. And it points out that the key point of calligraphy is simplified stroke with the pen, simplified structure, simplified composition and less is more.

calligraphy; simplify; the principle;the paths; the difficulty

2016-09-03

湖州師范學(xué)院院級(jí)課題“書法簡(jiǎn)化論”研究成果(項(xiàng)目編號(hào)：2015XJWK03)。

邱志文，副教授，從事書法形式構(gòu)成研究。

J

A

1009-1734(2016)11-0095-06