從連續(xù)劇《橘子紅了》等作品管窺當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美取向

汪海波　王艷秋

（安徽機(jī)電工程學(xué)校，安徽 鳳陽　233100）

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從連續(xù)劇《橘子紅了》等作品管窺當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美取向

汪海波王艷秋

（安徽機(jī)電工程學(xué)校，安徽 鳳陽233100）

摘要：本文結(jié)合深蘊(yùn)內(nèi)涵極富藝術(shù)表現(xiàn)力的東方美學(xué)特質(zhì)，就當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美取向，以《橘子紅了》等影視作品為例，作具體而微的表征呈現(xiàn)。繼而從創(chuàng)作實踐的高度，對唯美之于影視和現(xiàn)代傳媒品質(zhì)的提升，作恰當(dāng)?shù)睦碚摽剂?。中國化的“唯美”解釋，是本文的出發(fā)點(diǎn)；對唯美內(nèi)在機(jī)杼的把握，是本文的著力處。

關(guān)鍵詞：唯美影視藝術(shù)極致美學(xué)東方美學(xué)《橘子紅了》

唯美，作為文學(xué)藝術(shù)極富美感雅致細(xì)切的表現(xiàn)手法，文藝欣賞中況味悠長的內(nèi)里情氛，在中國化的歷史推演中，擁有諸多表現(xiàn)形式，并與東方美學(xué)特質(zhì)相類同共浸潤。中國化的唯美，更異趣于十九世紀(jì)上半葉法英的“唯美主義”運(yùn)動，因為我們即便有著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的取向，也不會墮入“（藝術(shù)）除了它自身的存在而外，沒有任何目的”①的窠臼，更不會由著頹廢主義向著自我放縱一路狂奔。一旦深入我國唯美藝術(shù)的若干經(jīng)典作品（如白居易《琵琶行》、李煜亡國詞等詩詞；曹雪芹《紅樓夢》、沈從文湘西系列等小說；古今仕女圖、陳逸飛《潯陽遺韻》等繪畫；古箏曲《雨打芭蕉》、小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》等音樂）的個中三昧，甚至可是說，唯美本來就是東方美學(xué)最雋永的風(fēng)雅紀(jì)年。

這里，謹(jǐn)就“唯美”一說，做出雖非嚴(yán)格學(xué)術(shù)意義的，卻能凸顯藝術(shù)個性契合當(dāng)下生活的中國化解釋，就是：用美去浸漬一切、觀照一切、感染一切并升華一切，包括作品的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)、形式和思想諸種，以及相關(guān)的倫理關(guān)懷、道德傾向和文化景觀等。

一、電視連續(xù)劇《橘子紅了》的唯美藝術(shù)表征

（一）分而述之。

1.創(chuàng)作班底

導(dǎo)演李少紅，中國第五代導(dǎo)演的代表人物，作品有電影《紅粉》、電視連續(xù)劇《雷雨》等。在新世紀(jì)初年，她的創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越富于內(nèi)涵的唯美傾向，這與她的女性體驗、她的純粹藝術(shù)持守，有著深刻的關(guān)聯(lián)。

編劇鄭重、王要在《橘》劇之前的《大明宮詞》劇里，就已在戲劇語言的詩化言說方面獨(dú)有嘗試，在藝術(shù)趣味的唯美一途，他們更顯藝術(shù)“向著心靈”的個性。

服裝化妝兼造型設(shè)計葉錦添曾榮膺奧斯卡金像獎 “最佳藝術(shù)指導(dǎo)”稱號，他的設(shè)計在古典和前衛(wèi)、東方和西方之間取舍有度游刃有余。

“大媽”扮演者歸亞蕾，臺灣演技派演員，在大陸影視中擔(dān)綱過侍萍、武則天等角色。

“秀禾”由富于靈性有點(diǎn)狡黠的女子周迅演繹，她曾出演《大明宮詞》中的少年太平，《人間四月天》里的林徽因。

“大伯”寇世勛，臺灣資深演員，在《一剪梅》《昨夜星辰》里有著上乘的表演。

“六叔”黃磊，北影青年教師，曾在《人間四月天》里扮演徐志摩。

2.服飾、音樂、美術(shù)、燈光等

服裝，特別是容家老宅出沒的家人的服裝，以清末民初的經(jīng)典民間服裝為藍(lán)本，又在不經(jīng)意間融入了新式裝束的款式、韻律和動感，加上色彩、質(zhì)感、紋理、經(jīng)緯等的精心設(shè)計，既充分顯示了民族性和地方性，又避免了某些標(biāo)本化“民間服裝”的呆板和靜止。也就是說，服裝的穿著、搖擺和張弛，無不透露出地位、氣質(zhì)、心態(tài)乃至人物的喜怒哀樂，服裝活化了人物的靈魂。這當(dāng)然得力于葉錦添深蘊(yùn)東方美學(xué)，又糅中外古今于一體的獨(dú)到設(shè)計②。

與服裝匹配的飾品，如衣服上的繡花、云鬢側(cè)的簪子、紅蓋頭周邊下垂的流蘇、中國結(jié)的盤扣，還有耳墜、手鐲、繡花的“三寸金蓮”等，都是最精致民間工藝品，設(shè)計無不恰到好處，令人嘆為觀止。

音樂，以哀怨和詭異取勝，既不茍同于中國古典民樂的清雅流離，又與任何一種地方戲曲的聲腔韻律保持張力。這里，音樂與場景、與情節(jié)表現(xiàn)出一定的間離效果，使得影像與音樂多少有點(diǎn)反構(gòu)的色彩——讓音樂游魂似的纏繞在情節(jié)情境的內(nèi)外左右，仿佛它是從人物命運(yùn)抽絲而出的靈魂片縷，從而實現(xiàn)了它之于愛情和婚姻，進(jìn)而女性命運(yùn)乃至人間悲情的無奈祭奠。

美術(shù)、燈光是貌似不經(jīng)意的，實際則是精心且靜心的，有一種滲透和自美的力量。

3.人物形象、故事情節(jié)方面

只提兩個女主角：

大媽：為贖不育之“罪”，挽留遠(yuǎn)去的愛情，親手締結(jié)了一樁不道德的婚姻，而這又無不出于善良的愿望，對于家族、丈夫、貧弱女子秀禾，還有自己有名無實的婚姻。圍繞著這一“宏大”目的，大媽表現(xiàn)了足夠的忍讓、犧牲，分寸里見出秩序。歸亞蕾的表演，美就美在她開闔有度收放自如，直把封建禮教強(qiáng)加給她的壓力，化作了自覺的承當(dāng)——雖然這顯然經(jīng)不住現(xiàn)代理念的推敲。

秀禾：可人可憐又可惜。為了報恩而走入一場沒有愛情的婚姻，在婚姻的圍城竊得愛情的滋味，卻又像蝴蝶一樣抿翅而亡，只留下生命的種子作那禮教的獻(xiàn)祭和家族的希望。如此，血肉飽滿的小女子從來沒有飽嘗生命的真味，她的美在于她為恩德、為愛情做出了最大的奉獻(xiàn)，她就是那飲血化蛹的蝶兒，是瞬間燦爛（與耀輝偷情）歸于烏有（在分娩中死亡）的悲情故事，在唯美向度的藝術(shù)張揚(yáng)。

與一般影視劇以情節(jié)取勝重懸念善曲折不同，本劇不惜犧牲情節(jié)上的轉(zhuǎn)騰效果和視覺上的刺激和快感，在故事的緩慢推進(jìn)中，把性格、場景、服飾、語言等，以唯美的樣式盡情地鋪排渲染，贏得了如詩如畫的鏡像效果和沉著深致的表現(xiàn)力。這一“別樣的形式”，正是藝術(shù)唯美的一個成功范例。

4.場景

特別提到兩個：

一個是橘園，一個詩化了的江南水鄉(xiāng)是它隱約的背景，而劇中的園子總在蔥郁的綠色當(dāng)中升騰起淺淡的乳白色煙霧或雨霧，總在它的石條小徑行走著懷著憂郁和希冀的大媽或秀禾，她們也走在自己憂樂參半的心路之上。鷓鴣的叫聲又是那么濕潤，半透著恓惶和惆悵。所有這些，無不把潛行的悲劇置于美麗而菲薄的境地，這也是唯美——某種程度上可謂“極致美學(xué)”——的一種樣態(tài)，即世間美好的總是稍縱即逝或潛沉婉曲的。

另一個是容家老宅，典型的徽派建筑，上下兩層、灰瓦飛檐、爬著青苔的白墻、雕花的窗戶和木床、走起來咯吱咯吱響的木質(zhì)樓梯等，它總是籠罩在濕漉漉的雨幕之下，生命就在這里棲息著，也消沉著委頓著。屬于這宅子的人，即便走出了老宅的地盤，也走不出老宅的陰影——無論是城里的總裁耀華、讀書知禮的耀輝，還是穿行城鄉(xiāng)之間的大媽、秀禾、嫣紅，他們都落入了封建家族腐朽頹敗的宿命。如此場景之下，主角秀禾的愛情尤顯驚心：婚姻里驚現(xiàn)婚外的愛情，婚姻和愛情又都為香煙后代傷透了腦筋；愛情不得不臣服于家族倫理那無形的力量，它只能以死亡來擺脫生與愛的痛苦；愛情遺留的血肉飽滿的小生命，是家族血脈的遺傳，卻也是不倫之戀的結(jié)晶……

綜觀這兩大場景，可見唯美越其東方，越和悲劇攪和在一起；唯美似乎內(nèi)在地孕育了悲劇精神，悲劇和美又總抵在藝術(shù)的尖端——這一美學(xué)和生存的悖論，大概也是東方藝術(shù)的一種宿命。

5.臺詞

與《大明宮詞》臺詞比較：《大》劇，隨著情節(jié)的起落跌宕，用大段的散文詩化對白，把在權(quán)力、情感和命運(yùn)變遷當(dāng)中武則天母女的內(nèi)心世界袒露無遺，整體表現(xiàn)出舒展、擴(kuò)張的詞語力量；《橘》劇則讓隱忍的碎屑一樣的生活化對白，加上某些生命感悟的話語，特別值得一提的還有秀禾的畫外音，散布于精細(xì)的唯美環(huán)境，從而表現(xiàn)出內(nèi)斂、自制的抒情特色。

這兩種不同的言語風(fēng)格和劇作的內(nèi)容緊密相關(guān)。但它們都把電視語言推向文學(xué)化的高度，突出了文學(xué)語言在片子里的表情達(dá)意作用，某些片段，比如夢想、激情、死亡的段落，有著明顯的詩化痕跡。

（二）總體置評。

《橘》劇是“極致美學(xué)”的典范作品，它“在營造唯美感官方面無懈可擊，華麗精致的服裝和人物造型，富有沖擊力的冷暖色調(diào)搭配以及那些只有在戲劇舞臺上才能聽到的詩化對白，這一切如同連串符號滲入觀眾心靈當(dāng)中”③。

二、其他影視劇作品感性鏡像舉例，作品的唯美訴求

僅舉大陸、香港影視作品三部，兼及表現(xiàn)東方文化內(nèi)涵的外國作品一例。

（一）大陸連續(xù)劇《大明宮詞》。

鏡像舉例：太平公主第一次邂逅薛紹情竇初開剎那的神情，以及她裊裊娜娜懷春上殿“請二圣賜女兒一個駙馬”的語氣。

唯美訴求：把家事、國事、天下事融入兩代女人的情感、欲望史當(dāng)中，實現(xiàn)包括暴力、死亡在內(nèi)的全方位的美化和詩化。

（二）大陸電影《蘭陵王》。

鏡像舉例：女首領(lǐng)走上祭臺，從容自刎，血濺三尺，面具也轟然倒下，一個新的王——蘭陵王誕生了。

唯美訴求：在舞蹈的韻律和夸張的表演當(dāng)中，把生死、善惡的較量，與人性的原生追求糾纏在一起。詩化的演藝，抵達(dá)了美的極端狀態(tài)。

（三）香港電影《東邪西毒》。

鏡像舉例：沙漠綠洲，一泓清波，巨大的漣漪，飛雁來去，花開花落，一騎絕塵回歸故里。

唯美訴求：殺手遇上情恨，冷酷也迷離。詩歌一樣的獨(dú)白和對話，悠揚(yáng)變幻的樂音，賦予武功絕色的氣度。

（四）法英荷合作電影《枕邊禁書》。

鏡像舉例：父親在女主角臉上寫字，姑姑則告訴幼小的她，等你二十八歲，清少納言的《枕草子》就一千歲了；女主角二十八歲時，第一次在她女兒的臉上寫字，這時的她已有足夠的閱歷，寫自己的《枕草子》。

唯美訴求：漢字、日文的書寫藝術(shù)（書法）在身體上煥發(fā)出欲望和激情的光芒，沉溺其中的女主角諾子在經(jīng)歷了婚姻、情愛和死亡之劫后，回歸到原初的生活狀態(tài)——女人的書寫，母親的書寫，書寫在身上，書寫生命的感受。這里，身體和書法相得益彰，生命和文字交相輝映，中國、日本為軸心的東方文化得以升華。

三、唯美影視的理論考量

唯美指向影視的美學(xué)功能，它與作品的內(nèi)蘊(yùn)及生命力息息相關(guān)，更借重美的形式，使得內(nèi)涵愈發(fā)豐盈。作為一種幽微而極端的美學(xué)樣式，唯美在增益影視表現(xiàn)效果的同時，還有利于優(yōu)化觀眾心理美化觀眾情態(tài)，提高他們的人文素質(zhì)和精神品質(zhì)——在這一向度，唯美是影視提升品質(zhì)自律成長的不二法門。

（一）唯美作為文學(xué)活動一種最本質(zhì)的“存在”，它在當(dāng)代影視中的落成，是古老感性切近現(xiàn)代藝術(shù)、雋永詩意灌注視覺效果的，兩相情愿的“合謀”。

影視多敘事，喚起的主要是視覺感覺。欣賞文學(xué)作品，要把抽象文字內(nèi)在的詞語質(zhì)感煥發(fā)出來，再轉(zhuǎn)換為具象的形象場景等。長期以來，影視的文學(xué)化和詩化比較困難，原因就在于影視和文學(xué)的傳播媒介（載體）不同，要把二者恰如其分地結(jié)合起來，需要影視創(chuàng)作者兼?zhèn)湮膶W(xué)—影視的“雙重經(jīng)驗”，其中，卓越的文學(xué)（文字）拓展能力，獨(dú)到的演藝掌控能力，都不可或缺。

（二）唯美的注入，是影視藝術(shù)自足自立、自我完善的必由之路。

影視作品，比如各大電視臺和文化公司拍攝的連續(xù)劇，比如各電影廠商生產(chǎn)的文藝片等，其中第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、李少紅等所創(chuàng)作的現(xiàn)實主義浪漫鏡像，他們以干預(yù)社會為目的的美學(xué)掘進(jìn)，無疑是成功的。隨后的第六代導(dǎo)演如張元、婁燁、吳文光的“獨(dú)立電影”、實驗作品等，在大一統(tǒng)背景上，以藝術(shù)為指針進(jìn)行多元化影像重構(gòu)，注重美學(xué)、表現(xiàn)個性、涵育情思是其共同特色……所有這些成功案例，無一不是把唯美注入影視，從而在影視作品的文學(xué)化、理想化路徑，拓展出更大空間。

樂觀看來，這些有著不凡藝術(shù)追求的影視藝術(shù)家，他們的草根精神、生活體驗、中西視野、理想情懷，一旦在唯美情趣的裹挾下進(jìn)入創(chuàng)作的核心地帶，影視藝術(shù)以美為軸心的自足自立和自我完善，就成了一個正當(dāng)進(jìn)行值得期待的課題。

（三）唯美是對功利傳媒的一次精神洗禮，是藝術(shù)步入自覺時期的標(biāo)志性事件。

反觀文藝歷史，在主題先行、眾聲聒噪的“文革”時期，唯美曾被貼上“小資產(chǎn)階級”標(biāo)簽從文藝群落退避三舍；在另一極端，一旦“唯美”擴(kuò)張成無所不用其極的“主義”，極易蛻變成剝離了義理的形式游戲，或陷入王爾德式的頹廢之境……鑒于這樣的辯證認(rèn)知，我們更期待：唯美，這個深植人類心靈，在東方土壤更顯卓異的“尤物”，這個我們曾據(jù)以為生命本真的東西，以矯枉不過正、純粹而不做作的姿態(tài)，回到影視藝術(shù)家自己的手中，回到當(dāng)下的創(chuàng)作和傳播中。

從文藝發(fā)展規(guī)律看，這種期待已成必然之勢：我國的影視藝術(shù)，在經(jīng)歷了不長不短的一個功利、浮躁乃至矯情階段之后，正逐步進(jìn)入一個平緩的、審美的、秩序的自覺時期。這個時候，唯美對于影視的深度介入，好比一個引領(lǐng)美學(xué)精神的楔子，揳入大眾文化的鏡像表里——正是在這個意義上，我們說：唯美，征示著藝術(shù)向著自我和本真的回歸；唯美，代表了當(dāng)代藝術(shù)的文化藻雪和美學(xué)自適。

基于以上賞析和推演，筆者認(rèn)為，對唯美之境的無限切近，出于人類向美向善的天性，它是我們身在困頓此岸遙想理想彼岸所倚重的情懷思想的寄寓之所。唯美絕對不能遮蔽一切代替一切，但它確切地?fù)碛薪n、觀照、感染并升華一切的柔軟力量。唯美作為藝術(shù)的原始動因，有著靈動的機(jī)杼，它美的外殼包囊諸象，為當(dāng)代影視等藝術(shù)涵養(yǎng)并揮寫著“漂浮在現(xiàn)實之上”的理想云霓——這正是我們應(yīng)當(dāng)珍視并恰當(dāng)把握的無價之美。

注釋：

①阿伯拉姆.簡明外國文學(xué)詞典.湖南人民出版社，1987年第一版，第5頁.

②葉錦添.繁花.北京三聯(lián)書店，2003年3月第一版.

③任嫣.在爭議中紅透——聚焦《橘子紅了》.北京娛樂信報，2002-2-28.

本文系2014年安徽省職成教學(xué)會教育科研規(guī)劃立項課題BBB14004號的衍生成果。