試論40年代和90年代“大眾文化”的對應性特征

王炳欣

(首都師范大學 文學院，北京 100048)

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試論40年代和90年代“大眾文化”的對應性特征

王炳欣

(首都師范大學 文學院，北京 100048)

摘要：論文針對“大眾文化”這一文化形態(tài)，主要從大眾文化的“民間”資源以及“狂歡化”作為大眾文化的表現形態(tài)兩個方面來探究大眾文化在40年代和90年代表現出的“對應性”以及在共性中包含的個性。

關鍵詞：大眾文化；40年代；90年代

“大眾化”一直是20世紀中國文學內部演變的一個重要機制，40年代和90年代則是“大眾文化”高漲的兩個時段。從社會背景上來看，這兩個階段都是中國社會急劇變革的時期，40年代隨著戰(zhàn)爭的“日常生活化”，政治對文學的干預日益自覺化和高度組織化，1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)確立了文藝為工農兵服務的方向，可以說自《講話》起，“文藝大眾化”已成為了官方將文藝體制化的一種策略，因此，40年代的大眾文藝便與政治有了不可割裂的關系。在此，本文談及的40年代的“大眾文化”主要指以《講話》為標志的“延安文藝”即“工農兵文藝”。到了90年代，“市場”則成為了這一時期的關鍵詞，尤其自1992年鄧小平“南巡講話”之后，市場經濟由理論開始轉向實踐，商品經濟和消費主義的大潮促進了大眾文化的興起。自此，本時期的文學越來越向市場看齊，精英文學純文學走向邊緣，娛樂消費、通俗快感的大眾文化成為這一時期的主流文化。

通過對兩個時期大眾文化的直觀審視可以發(fā)現，兩個時期的大眾文化在產生背景和所處的社會位置有著某種程度的對應性特征，當然這種對應性并不是簡單的“對稱”，而是在對應之下又有其內部的特性，例如“民間”這一文化空間在兩個時期的大眾文化中的不同處境以及“狂歡化”作為大眾文化的一種表現形態(tài)在兩個時期的不同特點等等。

一、民間

毫無疑問，20世紀中國文化一直處于復雜的沖突對抗之中，而“國家權力支持的政治意識形態(tài)，知識分子為主體的西方外來文化形態(tài)和保存在中國民間社會的民間文化形態(tài)”*陳思和：《民間的浮沉》，《上海文學》1994年第1期。，即“廟堂，廣場，民間”成為復雜沖突之中較為穩(wěn)定的文化領域，20世紀所有文化內容的沖突與融合基本上都是在這三個領域當中進行。在這三大領域中，作為政治權力與知識分子的“他者”(南帆語)，“民間”有其獨特的意義，一方面“民間是與國家相對的一個概念，民間文化形態(tài)是指在國家權力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間”*陳思和：《民間的浮沉》。，在審美風格上，民間文化形態(tài)相對來說具有明顯的自由性，但它也常常面臨著來自政治權力與知識權力的雙重壓迫，因此妥協性、依附性也是民間文化經常表現出來的特征。另一方面，作為中國傳統(tǒng)文化的保存者，民間文化空間藏污納垢，精華與糟粕并存。

在“大眾”這一話語形態(tài)的生成過程中，“民間”成為了知識分子與政治權力爭奪話語權的“戰(zhàn)場”。20世紀初的“文學革命”中，無論是白話文的推廣還是陳獨秀“建設平易的、抒情的國民文學”的主張，都是一種文學“大眾化”的舉措。這種建立在啟蒙目的之上的“大眾化”以開啟民智、教育國民為目標，最終確立了知識分子“化”大眾的“啟蒙模式”，知識分子也得以借此掌握時代的話語權。而作為“民間文化形態(tài)”主要承擔者的“大眾”卻沒有獲得自己的話語權。可以說，“啟蒙模式”的大眾化運動，一直持續(xù)到抗日戰(zhàn)爭的到來。當“救亡”壓倒了一切時，戰(zhàn)爭成為社會的中心，文學活動也開始以宣傳動員為中心。戰(zhàn)爭初期，在“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”口號的有力動員下，作家們開始自覺地接觸和體驗下層民眾的現實生活，“文藝活動在非常實際的意義上與廣大民眾相結合，這種結合的廣度與深度又是空前的?！?南帆：《民間的意義》，《文藝爭鳴》1999年第2期。此時，文學大眾化的形式，也由“五四”以來的知識分子“智識階級的高蹈”，逐漸向民間形式過渡。民間傳統(tǒng)的鼓詞、唱本、戲劇、街頭詩被作家們自覺利用成為配合抗戰(zhàn)宣傳的有力工具，老舍、田漢等作家也拋開了自己熟悉的文學形式而轉向民間，開始進行大鼓詞、街頭劇等通俗宣傳作品的創(chuàng)作，可以說“大眾化”已成為作家們的自覺行動，知識分子逐漸改變了凌駕于大眾之上的姿態(tài)。

戰(zhàn)爭狀態(tài)下，民間的“再發(fā)現”并廣泛為戰(zhàn)爭服務的過程是伴隨著政治權力對其不斷的滲入與改造的，“延安大眾文藝”的形成就是政治權力改造民間的結果。延安大眾話語形態(tài)的確立與解放區(qū)自身的獨特性有關，首先，從地緣政治空間上來看，延安根據地與國民政府共處于一個中國，雖然國共合作明確了延安政權的合法地位，但從當時的國民黨政權角度來看延安的共產黨政權仍是非官方的，延安政權本身就是“民間的”，所以相對于重慶，延安的地緣政治空間具有一定的開放性，從而為延安的“大眾”話語形態(tài)的確立提供了空間。其次，從受眾角度來看，解放區(qū)的讀者群體已經由“五四”時期的城市小資產階級和小市民擴大為廣大的普通群眾，并且主要是農民。因此，政治權力對民間的改造，首先表現在重新確立知識分子話語與民間話語的關系。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”為核心，《講話》指出“許多同志愛說‘大眾化’, 但是什么叫做大眾化呢? 就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而打成一片, 就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢?”*毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第6頁。毛澤東通過對民間話語的肯定顛倒了知識分子與民間的傳統(tǒng)關系?？梢钥闯?，對民間話語的肯定是通過政治手段確立的，此后，圍繞這一觀點，被劃為“小資產階級”范疇的作家便通過在思想感情上向工農兵方向轉變來根除自己的劣根性。知識分子俯視民間的高度不復存在，知識分子沒落了，民間則通過政治權力獲得了前所未有的理論高度，“‘廟堂’，‘廣場’，‘民間’逐漸趨于一體，政治則是三者的共同靈魂?！?南帆：《民間的意義》，《文藝爭鳴》1999年第2期。

政治權力對民間的改造，主要表現為政治權力將民間“工具化”，使其成為配合政治運動的宣傳工具。由于解放區(qū)農民占主體，而民間文化形態(tài)保存了中國傳統(tǒng)的文化，通俗易懂并且很大程度上保留在農民的日常生活當中，因此老百姓喜聞樂見的民間文化形態(tài)成為啟蒙農民的主要工具。文貴良在《秧歌?。罕桓脑斓拿耖g》中指出，“舊秧歌以娛樂性為第一”，“舊秧歌的改造要在娛樂者寓居話語權威的意識教化”。*文貴良：《秧歌?。罕桓脑斓拿耖g》，《華東師范大學學報( 哲學社會科學版)》2004年第3期?！缎值荛_荒》正是在民間秧歌中將一則開荒后獲得豐收的報道注入了“自力更生”的革命內容，并通過帶有濃郁娛樂特性的氛圍表現出來，使得觀眾感到既親切又陌生。正如周揚在《表現新的群眾的時代》一文中指出的，“秧歌成立既為工農兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術行動，創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有像在秧歌中結合得這樣密切”，*周揚：《表現新的群眾的時代》，《周揚文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984年，第439頁。單純的民間文化形態(tài)在經政治改造后已經具有鮮明的意識形態(tài)意義了，民間成為一種資源被政治權力利用到意識形態(tài)教化當中。

由于民間文化形態(tài)獨立性與妥協性的二重屬性，在被政治權力改造的過程中，民間文化的相對獨立性也得到了應有的體現。首先表現在陳思和所說的“民間隱形結構”的勝利，新歌劇《白毛女》主要表達了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一歌頌新政權的時代主題，配合了當時的政治宣傳，但“工具也可能在某種意義上界定制約著政治話語：這種政治話語必須借助地方流行的文化形式來運作，而在運作的過程中，就難免受到民間文化慣性的選擇”*唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)(增訂版)，北京：北京大學出版社，2007年，第56頁。。首先，《白毛女》中政治主題的表達是依附在民間倫理秩序當中的：黃世仁逼死楊白勞又霸占喜兒，將一個和睦的家庭摧毀，可以說黃世仁反面形象的確立首先是因為他對民間倫理秩序的破壞，而他作為階級敵人的身份是借此表現出來的。其次，從戲劇情節(jié)發(fā)展上來看，喜兒由“人”到“鬼”，再由“鬼”到“人”這一政治主題其實暗含了民間戲曲的慣用模式：《白毛女》正是化用了《牡丹亭》杜麗娘由“生”到“死”，再由“死”到“生”，絕處逢生最終大團圓的模式。

因此，40年代的延安大眾文藝當中政治話語與民間話語相互依存，政治話語賦予民間話語以理論地位，民間話語則成為政治話語的表現形式。

90年代，隨著市場經濟的興起，“市場”成為各行各業(yè)看齊的方向，文學也不例外。90年代的大眾文化就是在文學消費化、市場化的背景下興起的。廟堂、廣場、民間三者的關系，也面臨著新興的大眾文化的沖擊。90年代大眾文化的興起徹底改變了80年代所承接的“五四”啟蒙式的話語模式，知識分子逐漸分化，一部分進入大眾化的大潮，另一部分則逐漸邊緣化。

90年代，圍繞大眾文化的第一次討論是90年代中期的“人文精神論爭”，引發(fā)這場論爭的直接原因便是文化界世俗化、商業(yè)化的加深，眾多文人下海，并出現了一批先富起來的“文化大款”，而這場論爭的焦點便集中在有“痞子文人”之稱的王朔身上。批判者以宗教式的終極信仰為出發(fā)點，指出當下的世俗化大眾化文學已經陷入危機，這“不僅標志著公眾文化素養(yǎng)的下降，更標志著整整幾代人文精神素質的持續(xù)惡化，文學危機實際上暴露了當代中國人文精神的危機”*王曉明等：《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，《上海文學》1993年第6期。。而支持“王朔現象”的王蒙等人，從王朔文學對權威意識的消解方面對其作出了肯定。不難發(fā)現，論爭雙方并沒有處于同一范疇之內，而是從王朔現象中抽離出有利于自己立場的話語塑造，這表明在大眾文化的沖擊下，精英知識分子群體已經無法持有統(tǒng)一的言說方式，逐漸邊緣化的尷尬處境促使其內部為重新獲得話語權而產生分化。與40年代延安大眾文藝不同，90年代的大眾文化也不再是依附任何權力的話語形態(tài)，此時，無論是知識分子權力還是政治權力都無法主導大眾文化的走向，“大眾文化”本身成為一個自足的話語形態(tài)。

在大眾文化這個自足的話語形態(tài)中，民間文化空間仍發(fā)揮著其重要作用，王朔文學就充分體現出了民間文化面對大眾文化所表現出的二重性。王朔一開始就把自己推向主流文化與精英文化的雙重對立面上，他“不自以為比讀者高明(真誠、智慧、覺悟、愛心)，而且大體上并不相信世界上有什么太高明之物的作家和作品, 不打算提出什么問題更不打算回答什么問題的文學, 不寫工農兵也不寫干部、知識分子, 不寫革命者也不寫反革命, ……不歌頌真善美也不鞭撻假惡丑乃至不大承認真善美與假惡丑的區(qū)別的文學”*王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1991年第1期。，這樣的立場讓王朔自然地走向了民間，王朔“玩文學”的文學觀，使自己有意識的與那種高于生活的文學拉開了距離，從而在90年代市民階層不斷興起的背景下，更能真實地反映新興市民階層的心理狀況。《頑主》當中，經營“三T”公司的一幫青年，正是改革開放初期最先“私有化”的一批人，他們荒誕的鬧劇式的經歷，鮮明反映了作為個體的“人”初次步入市場化大潮時的迷茫與困頓。王朔作品中的主人公都帶有市井氣息的“痞子”范兒：《玩的就是心跳》中的那群“京油子”，整天無所事事，玩世不恭，滿嘴粗話、臟話小流氓的“行話”，他們調侃社會也調侃自己。王朔解構了“五四”以來精英知識分子追求崇高的文學信仰，同時也為百年來新文學所肩負的崇高社會歷史使命松了綁，正如《動物兇猛》中所言：“這就像一個只會從空箱子往外掏鴨子的魔術師……不能回回都對他表示驚奇……過分的吹捧和寄予厚望……有強迫一個體弱的人挑重擔子的嫌疑?！贝送?，王朔的“調侃”，是一種接近于后現代主義的策略，“在他的人物看來，世界上本沒有正經與不正經之分，只有不正經與假正經之別，他們毫不隱諱自己的不正經，并且通過這種不正經與假正經的對比，戳穿假正經的畫皮，使其顯出虛偽、丑惡的原形?！?郭寶亮：《“王朔現象”的文化內涵淺探》，《海南大學學報(社會科學版)》1995年第1期。正如在《玩的就是心跳》中所言：“本黨的宗旨一貫是……你是本黨黨員本黨就將你開除出去, 你不是……就將你發(fā)展進來，反正不能讓你閑著?！痹诖链┦澜绲幕闹嚤举|時，又對“革命文學”以來的政治權力話語進行了有力的消解。

王朔利用民間相對于權力的邊緣性特征，在90年代使大眾文化成為解構權威的有效話語實踐。但正如民間文化的雙重性一樣，王朔除了文人的身份還有商人的身份。王朔的電視劇電影創(chuàng)作，充分適應了商品化這一大眾文化的重要特征，利用大眾傳媒牢牢把握住觀眾的審美趣味，“雖然我經商沒成功，但經商的經歷給我留下一個經驗，使我養(yǎng)成了一種商人的眼光，我知道了什么好賣”，“除了出售的東西不同，就純感受而言，甚至行為本身都和妓女無異”。*王朔：《我是王朔》，北京：國際文化出版公司，1992年，第35頁。顯然，王朔的這種商業(yè)化的功利性文學觀念要求他必須以市場需求為導向，以消費者趣味為目標，從而在作品中充分發(fā)揮民間文化低俗的一面。此外，王朔小說中塑造的市民形象并不是真正意義上的“大眾”，《動物兇猛》中的一批青年，是一群身份特殊的軍區(qū)大院里的孩子，相對于普通的大眾來說，在那種特殊的年代里他們自然會有著得天獨厚的優(yōu)勢。因此，在90年代大眾文化的語境下王朔小說中的“新市民”形象只是王朔個人經驗意義上的“大眾”，并不包括存在于民間的普羅大眾。

可見，無論是40年代政治權力主導下的大眾話語形態(tài)還是90年代作為自足話語形態(tài)的大眾文化，“民間”這樣一個多層次屬性的文化形態(tài)都成為大眾文化“改寫”的對象?？梢哉f，這種“改寫”并不是文學發(fā)展過程中的自發(fā)性行為，而是在某種“外力”的作用或影響下的“自覺性”行為。

二、狂歡化

巴赫金將狂歡節(jié)慶典活動的禮儀、意識等的多種內涵統(tǒng)稱為“狂歡式”，全民性、儀式性、等級消失、插科打諢是其主要特征?？駳g化是40年代與90年代大眾文化的一個重要表現形態(tài)。

“人們不是靜觀狂歡節(jié)，而是生活在其中……狂歡節(jié)具有世界性，這是整個世界的特殊狀態(tài)，是與所有人都息息相關的世界的復興和革新。”*[俄] 巴赫金:《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》, 莫斯科：莫斯科出版社，1990年, 第12頁。狂歡節(jié)是全民參與性運動，作為40年代延安大眾文藝的重要表現內容之一的新秧歌運動，已成為延安的日?；顒又唬皳煌耆y(tǒng)計, 從1943 年農歷春節(jié)至1944 年上半年, 一年多的時間就創(chuàng)作并演出了三百多個秧歌劇, 觀眾達八百萬人次。”*《〈延安文藝叢書·秧歌劇卷〉前言》，《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第2頁。在延安，狂歡節(jié)的傳統(tǒng)場地“廣場”已經成被限制在劇場或專門性的小廣場，而加冕脫冕的儀式，則成為秧歌劇中對“壓迫者”、“階級敵人”的批斗，以及對英雄人物或美好生活的歌頌。雖然，被改造的秧歌劇具有鮮明的意識形態(tài)色彩，但它仍保留了傳統(tǒng)狂歡節(jié)的烏托邦特征，這也是狂歡式活動的一個核心特征，“人們化裝，戴上面具，暫時地、象征性地實現自己改變地位和命運，擁有權力、財富、自由的美夢……狂歡儀式具有諷刺模擬的性質，他們對等級制起著顛覆的作用?！?夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京：北京師范大學出版社，2000年，第67頁在政治權力的作用下，民眾以狂歡式的表演徹底顛覆了自己被壓迫的命運，但這種狂歡仍處于政治權力的規(guī)訓之下，它代表了官方對理想型國家集體的“塑造”。

延安的新秧歌劇與傳統(tǒng)民間秧歌很大一點不同就是對“丑”的剔除，作為狂歡節(jié)的重要特征之一的“插科打諢”，很大程度上就是通過“丑”的形式來表現?！暗湫偷氖俏锲贩从?，如反穿衣服(里朝外)、褲子套到頭上……這是狂歡式反常規(guī)反通例的插科打諢范疇的一種特殊的表現形式?！?[俄] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：三聯書店， 1988年，第180頁。在傳統(tǒng)秧歌中“丑角”是必不可少的一個角色，“在森嚴的封建社會和等級面前，丑角是唯一一個可以自由行動，自由說話的人，他或則嬉笑怒罵，或則旁敲側擊，他貌似糊涂，實則清醒，他的戲謔和反話常常是對于上層人物和現存秩序的一種隱晦而尖刻的批評?！倍涍^規(guī)訓后的秧歌劇則將“丑”替換為造型上的“健康、美”。《兄弟開荒》之前的秧歌劇中，丑角還時有出場，著名演員王大化在《擁軍花鼓》中就是以“丑角”的形象出場：“大化卻扮成了小丑, 抹了個白鼻子, 白嘴唇, 白眼圈, 頭上還扎了許多小辮子, 和我們演唱的嚴肅內容和淳樸的動作很不協調……而待到王大化在《兄弟開荒》中出場時，已經是一個對勞動生產充滿熱情，明朗快活的邊區(qū)青年人了。”*李波：《黃土高坡鬧秧歌》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第205頁。顯然通過對“丑”的規(guī)訓，秧歌劇中表現出的傳統(tǒng)狂歡節(jié)對秩序的顛覆性大大降低，取而代之的是新秩序的重建。新的政權或國家的建立，除了既定秩序上的顛覆與重建，更重要的是將民眾的意識“秩序化”，因此在“廣場”上表演的秧歌劇最終成為對觀眾思想意識進行規(guī)訓的有力工具。作為最早的規(guī)訓手段，刑罰一直以公開化的方式，呈現在公眾面前，斷頭臺、絞刑架都處于城市廣場的中心，它們與上演在其中的公開處決的儀式，一起成為君主至高無上權力的代表，對罪犯的肉體進行報復式的毀滅是對侵犯王權行為的有力打擊。與此同時，民眾在這場盛大的儀式中深刻感受到了王權的不可侵犯，自此，王權通過一次次的公開處決犯人的方式深深嵌入了民眾的意識當中，使民眾意識到自己該做什么，不該做什么。而隨著社會的發(fā)展，刑事司法進入了一個新的階段，“作為一種公共景觀的酷刑消失了”，“對非法活動的懲罰和鎮(zhèn)壓變成一種有規(guī)則的功能，與社會同步發(fā)展……或許應減輕懲罰的嚴酷性，但目的在于使懲罰更具有普遍性和必要性；使懲罰權力更深的嵌入社會本身?！?[法]?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：三聯書店，1999年，第11頁。正是在這一層面上，延安的秧歌劇在將血淋淋的處刑場面變?yōu)橐环N全民參與的狂歡性活動過程中，保留了傳統(tǒng)刑罰公開處決的元素，在秧歌中，除了對“階級敵人”的“處決”，還包括對英雄人物、勞動模范的歌頌?！缎值荛_荒》中就通過對主人公這個勞動模范的塑造，將勤勞生產自力更生的觀念深入到民眾的意識當中；在新歌劇《白毛女》中，黃世仁逼死楊白勞霸占喜兒的行為達到了令民眾“發(fā)指”的程度，像黃世仁、周扒皮這樣的反面形象，經常能在表演的過程中激起民眾對階級敵人的憤怒，從而“通過一種有規(guī)律可循的模式將一種新的家國理想滲透至民眾思想深處”*湯夢簫：《儀式·狂歡·符號——延安時期新秧歌劇的受眾心理及模式研究》，《戲劇文學》2013年第2期。。

巴赫金的“狂歡化”理論，最早來源于希臘神話中狄奧尼索斯為代表的酒神精神，在酒神的世界里，人們迷狂在美酒佳釀中，從而可以使人們從現實的規(guī)則秩序中解脫出來，嘲笑、諷刺、顛覆規(guī)訓是“狂歡化”的本質特征；而40年代以新秧歌為代表的延安大眾文藝雖然保留了原始“狂歡化”中的顛覆性情節(jié)，但更多的是以“狂歡”的形式實現當權階級政治斗爭的目的，“狂歡化”的本色已經變質，可以說是規(guī)訓與狂歡共存，甚至是一種規(guī)訓下的狂歡，“規(guī)訓成了狂歡的性質和職能”*郭玉瓊：《發(fā)現秧歌：狂歡與規(guī)訓——論二十世紀40年代延安新秧歌運動》，《中國現代文學研究叢刊》2006年第1期。。

與40年代官方權力規(guī)訓下的“狂歡化”不同，90年代的大眾文化更像是一場肆無忌憚的“眾神狂歡”(孟繁華語)。在市場化商品化的90年代，“物競天擇，適者生存”，在以金錢、市場為主導的競爭機制下，大眾文化憑借其獨特的魅力不但使官方文化和知識分子文化邊緣化，甚至也將后兩者納入了大眾文化的體系，因此，90年代的“眾神狂歡”首先表現為90年代文化格局秩序的重建。90年代之前的文化格局中，一直是知識分子或官方權力主導時代的話語權，即使在40年代“大眾文藝”大行其道的延安，也是政治權力主導下的大眾話語。而90年代，“大眾文化”作為一個自足話語形態(tài)形成的標志就是，作為時代的產物，它將官方主流文化和知識分子文化納入到了自己的運行機制當中。“主旋律對歷史文化的開發(fā)(如紅色經典的再度流行)……都表達了主流文化改變‘惟利是圖’、一切向金錢看‘世風的努力?！?孟繁華：《眾神狂歡》，北京：人民大學出版社，2009年，第34頁。為紀念毛澤東誕辰一百周年而發(fā)行的《紅太陽——毛澤東頌歌新節(jié)奏聯唱》錄像帶，其中全部歌曲都是由當紅歌星演唱，還有層出不窮的以“文革”或“人民公社”為主題的“特色餐廳”，這顯然是信奉消費主義的大眾文化“對革命文化的改寫和挪用”(陶東風語)，大眾文化在生產出“邁克杰克遜”“耐克”“可口可樂”這樣的消費符號的同時也已經將曾經的革命意識形態(tài)進行了“符號化”。

90年代的大眾文化同樣也會產生“霸權”。作為文化工業(yè)的產物，大眾在接受大眾文化的過程中，也無意識地接受了滲透其中的霸權主義的意識形態(tài)。例如，當廣大男性迷戀于時裝秀上身材苗條容貌光鮮的模特時，或者當女同胞羨慕廣告中身材姣好的女明星而減肥豐胸時，一種女性處于“被看者”的不平等文化心態(tài)就被無意識地表現出來。但是與40年代延安的大眾文藝對權力消極的服從不同，90年代的“大眾文本應該是‘生產者式’的”。在《理解大眾文化》一書中，費斯克引用巴特對文本“讀者式”與“作者式”傾向進行了劃分：“讀者式文本吸引的是一個本質上消極的、接受式的、被規(guī)訓了的讀者，他傾向于將文本的意義作為既成的意義來接受”，“作者式文本凸顯了文本本身的被建構性，邀請讀者參與意義的建構”*[美] 約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第127頁。。因此，在90年代大眾文化的語境中，大眾文化的消費者并不是盲目的被動的接受者，他們在閱讀文本的過程中還在進行意義上的再創(chuàng)造：90年代在大陸一夜間重生的電影《大話西游》系列，其本身只是一部失敗的電影，作為一部愛情片，它顯得羅嗦吵鬧，而作為一部傳統(tǒng)的周氏無厘頭喜劇它似乎沒之前的那么搞笑，它的特別之處無非在于用無厘頭的戲謔嘲諷將經典文本《西游記》進行了改編，將原著中的人物進行了丑化或戲仿。從大眾文本深層所包含的意識形態(tài)因素來看，我們可以將《大話西游》的躥紅歸功于消費者已經被作為文化工業(yè)產物的大眾文化所俘獲，品味趨于庸俗媚俗，從而喪失了批判力。但我們在注重分析文本的深層結構的同時，“另一個焦點所關注的是，大眾如何應付這個體制，如何閱讀該體制下的文本，以及如何從從體制的資源中創(chuàng)造大眾文化……我們必須對文本加以分析，去探究它們吸引大眾認可的東西究竟是什么?！?[美] 約翰·費斯克，《理解大眾文化》，第130頁。首先，大話文化作為一種話語形態(tài)，充斥著無厘頭的戲謔與調侃，這可以看成是文學內部一場盛大的“狂歡”，曾經被官方話語或知識分子話語控制的經典文本的解釋權被這場狂歡完全消解。《西游記》中唐僧普度眾生西天取經的崇高形象被“脫冕”，取而代之的是一個整天婆婆媽媽甚至招致觀音菩薩反感的丑角形象。在這樣的話語狂歡中廣大青年讀者充分發(fā)揮自己的游戲心態(tài)，以游戲的目光去閱讀從而打破了傳統(tǒng)經典文學話語權對個人想象的籠罩。其次，愛情悲劇與無厘頭喜劇結合的模式，與青年讀者在現實狀態(tài)中的愛情遭際相符合：在金錢至上的90年代，愛情多了份實際少了份浪漫，廣大青年正是在孫悟空與紫霞面對現實的無奈中找到了共鳴。因此，讀者可以充分融入大眾文本深層結構中，從而將作為主體的人從權力話語的規(guī)訓中解放，并緩解其面對現實的無力感。

通過對40年代與90年代大眾文化的狂歡化范式的分析，我們可以看出，大眾文化在40年代由于處于政治權力的操控之下，它所表現的狂歡其實是在官方話語下的有秩序的狂歡，在本質意義上仍是一種規(guī)訓。而90年代的大眾文化，作為一個自足的話語形態(tài)，雖然在文本內部仍然有文化工業(yè)體制本身的話語操控，但在讀者與文本的對話過程中，產生的卻是一種“狂歡式”的效應，這充分體現出90年代大眾文化的“進步性”。

無論是以“民間”為切入點還是以“狂歡化”為研究范式，通過對兩個時期大眾文化的對比性分析可以發(fā)現，40年代政治話語主導下的大眾文化和90年代消費語境控制的大眾文化，都折射出在社會轉型背景下文學的特殊處境：文學喪失了其相對獨立，很大程度上淪為“主流”的附屬，不斷被“邊緣化”。文學本身作為一個話語形態(tài)，為了挽救危機必須作出應對措施，兩個時期的大眾文化對“民間”的改寫和對“狂歡化”的利用，正是文學面對社會主流話語的反應。因此，40年代和90年代大眾文化所表現出的“對應性”特征，正是在社會轉型背景下文學自身所作出的既有時代“對應性”同時又有時代“特殊性”的應對策略。其實，在40年代和90年代這兩個特殊時期，文學還表現出其他的“對應性”特征，比如知識分子群體在兩個時期的分化，文學主題在懷舊、個人存在等某些方面的對應等等，都是值得深入探討的。

(責任編輯：畢光明)

The Correspondence Characteristics of “Mass Culture”in the 1940s and the 1990s

WANG Bin-xin

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,CapitalNormalUniversity,Beijing100048,China)

Abstract:In view of the cultural mode of “mass culture”, this paper aims to explore the “correspondence” of mass culture in the 1940s and the 1990s as well as its individuality contained in its generality from the perspectives of the “folk” resources of mass culture and “carnivalization” as the manifestation of mass culture.

Key words:mass culture; the 1940s; the 1990s

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-03-0021-06

作者簡介：王炳欣(1992-)，男，河北石家莊人，首都師范大學文學院2014級研究生，主要從事中國現當代文學研究。

收稿日期：2015-11-07