堅守著自己的詩意視角
——陳世驤的新詩批評思想

王瓊玉

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖　241000)

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堅守著自己的詩意視角

——陳世驤的新詩批評思想

王瓊玉

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖241000)

從陳世驤的治學生涯來看，新詩研究不僅是其去國前文學研究的重心，也是其旅美后研究工作的重要部分，并且對其成果卓著的古典文學研究也具有深遠影響。陳世驤的新詩批評思想可從其新詩創(chuàng)作、評論與翻譯工作進行探析，他以“無‘形式’的形式”作為新詩的理想形式，認為“活用傳統(tǒng)”是新詩發(fā)展的前途，對于新詩創(chuàng)作他尤為看重詩人“獨立的個性”，這些都構成了其獨特的新詩批評思想。

陳世驤；新詩批評；無形式；傳統(tǒng)；個性

從陳世驤的治學生涯來看，新詩研究不僅是其去國前文學研究的重心，也是其旅美后研究工作的重要部分，并且對其成果卓著的古典文學研究也具有深遠影響。關于陳世驤的新詩研究，學界多以他和哈羅德·艾克頓合作編譯的《中國現(xiàn)代詩選》為例，從對新詩的選編和翻譯窺探其批評思想。然而陳世驤的新詩研究不僅限于新詩的英譯，其早期還從事新詩創(chuàng)作和評論工作，旅美后也發(fā)表過多篇評論新詩的文章。陳世驤以“無‘形式’的形式”作為新詩的理想形式，認為“活用傳統(tǒng)”是新詩發(fā)展的前途，而對新詩創(chuàng)作他尤為看重詩人“獨立的個性”，這些都構成了其獨特的新詩批評思想。

一、無“形式”的形式

新詩的前途是當時文學界共同關注的問題，很多詩人用其創(chuàng)作或理論來表明自己的觀點。當時有詩人主張新詩應該是自由詩，并沒有形式，而另一些則致力于探索新詩的格律。廢名和孫大雨則是兩種主張的代表。廢名認同胡適的新詩當是自由詩的觀點，提出只要有了詩的內容，就可以不受一切的束縛，可以“‘不拘格律、不拘平仄、不拘長短’”。[1](P12)孫大雨則痛感新詩的形式過于自由散漫，并用自己的創(chuàng)作實踐探尋新詩的格律，①此后還孜孜探索建立了“音組”理論。對于他們的爭論，陳世驤認為：“假如廢名先生所否認的形式”是“廣泛，普通，固定的‘形式’，如七言六律以及方塊詩等等，而孫大雨所主持的形式是在特殊必要時的分行、押韻的精巧的Rationale，那么他們二位可以講和了”。[2]陳世驤雖在于調和二人之爭，但實際上也表明自己既不同意新詩不講形式的自由散漫，也不認同固定呆板的形式的態(tài)度。1935年10月，他在寫給沈從文的信中提出了他理想中的新詩形式，即“無‘形式’的形式”。

陳世驤認為當時批評新詩的觀點雖多，卻少見具體的文字，總空泛地講一些“形式”“內容”“辭藻”“韻律”等問題大而無當。因此，他尤其強調新詩批評要從“細小的地方了解”，他在信中就以卞之琳的《朋友和煙卷》及臧克家的《老馬》為例進行分析。他認為卞之琳“善用語言的自然韻律和分行押韻的技巧”，其《朋友和煙卷》排列精妙而形成寓意甚深的“圖案”，“每行的字數(shù)恰是一、二、三、四、五、六、七，變化地列起來，剛巧湊和樂譜上的七音旋律”，使字音與拍節(jié)“能靈妙地顯示樂音的和諧與輕煙的回旋節(jié)奏”。[2]談到韻腳，他指出這首詩巧妙地將一些尖高字音同較低的及最低柔輕緩的字錯綜配合。對比臧克家的《老馬》，他則批評這首詩不僅意念空泛，而且押韻呆板，使用極不和諧的重音字，破壞了情感的整調與活動，整首詩也顯得矯揉虛偽?？梢?，陳世驤批評新詩特別看重“分行”與“韻腳”的技巧，但是，他對新詩的形式的訴求，卻是反對舊有的既成形式的八股氣。我們要求一種更自由化，“合理化”非機械的形式，要使韻腳與分行除了表現(xiàn)情操的活動與變化，本身沒有目的，沒有一個字是專為湊韻腳，沒有一行是徒為擺的好看，這樣，適合普通語言的節(jié)奏韻律，無“形式”的形式便是我們理想的新詩形式吧。[2]

陳世驤提出“無‘形式’的形式”作為新詩的理想形式無疑具有其現(xiàn)實針對性。對于新詩，廢名認為其有別于舊詩就在于新詩的內容，內容不夠就不能成為新詩。在他看來，舊詩所以為詩乃是由于舊詩的文字，其內容則是散文的，而新詩則要內容是詩的，文字是散文的。陳世驤也指出《老馬》傳達的是一個散文的意念，用散文寫作也只是老生常談，更不足以構成詩材，可見，他與廢名一樣注重新詩要有足以構成其詩材的內容。但細讀其批評，可以看出其“無‘形式’的形式”似乎首先還是著眼于詩歌的形式，認同格律論者強調的詩歌要有“精巧的Rationale”。他認為要批評新詩，首先須確定一篇創(chuàng)作是否是詩。在他看來，韻腳 “最足以表現(xiàn)詩情，也最足以破壞詩情”。他還說，“一首詩的好壞當因自由押一個韻腳或自由地分行便決定了?！痹诜治觥杜笥押蜔熅怼窌r他也是先撇開意念只就技巧論其“美”，對于《老馬》則指出其意念平凡易解還不要緊，只因用韻的呆板也顯出詩情的虛偽。但是，我們應該注意到他說的押韻、分行的“自由”，這“自由”二字實則指向了其“無‘形式’的形式”的另一內涵，這是不同于廢名或孫大雨的主張的，即“分行”“押韻”不是機械的，這些形式技巧本身絕無目的，他們是用以表現(xiàn)真摯的詩情的，其變化也必與情感的活動絕對和諧。

陳世驤的這封信后來由沈從文發(fā)表在1935年12月6日的《大公報·文藝·詩特刊》上，想必陳世驤的批評在他看來是能“深刻思索”“認真工作”為新詩發(fā)展尋求真正出路的好例。②其文很快得到了邵洵美的回應。邵洵美在1935年12月21日的《人言周刊》上發(fā)表的《新詩與“肌理”》中認為，陳世驤的提醒實在是新詩的幸運。他還指出陳世驤的觀點無疑是受到美國女詩人西脫惠爾的提示，即“字眼的音調形式，句段的長短分合，與詩的內容意義的表現(xiàn)及點化上，有密切之關系”。[3](P134)西脫惠爾與艾克頓交往甚密，邵洵美的觀察可謂十分敏銳。對于陳世驤這篇文章中強調詩歌的語言在“音調、色彩、傳神、象形與所表現(xiàn)的構思絕對和諧”，香港的陳國球教授指出這“和諧”就是其后《中國詩之分析與鑒賞示例》一文中所講的“一種有機結構”的表現(xiàn)，[4]陳世驤在該文中明確指出他所謂的“有機結構”就是柯洛律己所謂的“有機的形體”。實際看來，這種有機形體也近于他在《時間和律度在中國詩中之示意作用》中所說的“律度”，律度的示意作用，不只在一般節(jié)奏外形的小心遵守，而常在遵守中予以靈變活用。雖似只由一字一音之妙，但可使全句有新生命，開創(chuàng)新景界，并且和全段或全詩建立新的有機關系，發(fā)揮超出散文意義上的情境。[5](P50)律度是否發(fā)揮了積極的示意作用在他看來是好詩與壞詩的分別。從其對詩歌形式的一貫訴求，我們可以見出其批評思想的淵源與發(fā)展。

對于陳世驤此時提出的“無‘形式’的形式”的新詩批評觀點，還可以參照他的新詩創(chuàng)作進行理解。事實上，陳世驤當時也是沈從文創(chuàng)辦的《詩特刊》的特約撰稿人之一，他對新詩的喜愛我們從此后的相關論述中可以看出。[6](P66-377)然而他此時創(chuàng)作的新詩已不易得見。如今能找到的是他1937年發(fā)表在戴望舒主編的《新詩》上的《今日的詩》：

氤氳里奇麗的蜃樓

是永恒的靈魂的居室。

當宇宙將顯示出：

現(xiàn)實只是霧，

霧即是現(xiàn)實。

——而人的行程已行至

冥頑自負的陸

與飄渺永幻的河流

同止于海岸時，

原是在氤氳里奇麗的神物

乃沖破了紗幛歌成今日的詩。[7]

陳世驤曾說“新詩是必然的，歷史的必然！”[6](P368)就所表達的思想而言，這首詩正是他這一觀點的印證。沈從文等憂慮“新詩的命運恰如整個中國的命運，正陷入一個可悲的環(huán)境里”。[1]而陳世驤認定新詩是歷史的必然，他將詩題命為“今日的詩”，認為新詩作為“氤氳里的蜃樓”，即使霧靄重重、身陷困境，也終會沖破“紗幛”，放聲高歌，他也正以自己的創(chuàng)作實踐來證明這個信念。而就詩歌技巧而言，陳世驤選擇了“蜃樓”“霧”“紗幛”等蘊意深厚的意象，并運用了比喻手法。再看此詩的分行和押韻，全首詩分五節(jié)，一、二節(jié)分別為兩行、三行，第三節(jié)為一行，四、五節(jié)分別為三行、兩行，以第三節(jié)為中心，這種排列形式使詩歌整體成為一對稱圖形，實現(xiàn)了其所謂的“精妙悅目、而寓意甚深的‘圖案’”的分行技巧。此詩的押韻技巧也十分顯明，每節(jié)末尾分別為“室”“實”“至”“時”“詩”，二節(jié)“出”“物”，四節(jié)“陸”，五節(jié)“物”均押韻，韻腳選擇較低的音節(jié)且變化較少，使得節(jié)奏規(guī)整平穩(wěn)，與其對新詩發(fā)展的堅定信念的情思相吻合?？梢婈愂荔J的構思之精。他以自己的創(chuàng)作來表達對新詩發(fā)展的信念，同時也在實踐其理論主張。

二、活用傳統(tǒng)

陳世驤與其北大老師艾克頓合譯的《中國現(xiàn)代詩選》是中國現(xiàn)代詩歌的第一個英譯選本，翻譯新詩是他去國前新詩研究的主要內容。他在1935年的《對于詩刊的意見》中說：“前年暑假，由廣田和之琳幫忙，搜羅了些現(xiàn)代人的詩讓我譯成英文，共選到約一百首”，[2]由此可知，他的翻譯工作從1933年就開始了。雖然期間也陸續(xù)有幾篇翻譯發(fā)表，但這本《詩選》到1936年才由倫敦的Duckworth公司出版，其醞釀之用心可以想見。陳世驤還指出：“因為翻譯的關系，當然每一句和每一個字都得細讀，漸漸地發(fā)現(xiàn)平時所看到的，或口頭上講的一些普通理論，在真正了解詩上都不中用。同時也感覺到自己平時瀏覽過一首詩就下判斷的謬誤?！盵2]可見，翻譯新詩的工作對陳世驤的新詩批評思想的形成具有重要影響。

這個選本是在他和艾克頓的共同商討切磋下完成的，艾克頓是陳世驤就讀北大時的老師，其執(zhí)教北大時教授“英國文學”“莎士比亞悲劇”等課程，據(jù)陳國球先生考證，陳世驤至少聽過他兩年的課，[4]而在兩人的合作中，陳世驤也有機會更直接地受到艾克頓文學思想的影響，尤其在翻譯時對細小問題琢磨的過程中接受其文本細讀批評方法的指導，這從他對卞之琳和臧克家詩作的細致分析中可以見出。《中國現(xiàn)代詩選》的選編透露出了二人的文學趣味，也在很大程度上代表了兩人共通的詩學觀念?！吨袊F(xiàn)代詩選》共收錄了15位詩人96首詩，入選的多為新月派詩人，而以林庚最多(19首)。艾克頓在所撰《導言》中毫不含糊地臧否新詩作家。他認為天才詩人盡管急于擺脫傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)依然在他們的骨子里。談及林庚，他認為林庚的新詩具有“獨創(chuàng)性和中國特色”，“盡管是用自由體和白話文寫就的，但它們秉有中國古代詩人的許多典型的個人癖好”，“林先生的直覺方式也是祖先傳下來的”。[8]可見，繼承了中國古典詩歌的傳統(tǒng)是艾克頓欣賞林庚詩歌的主要原因。艾克頓曾在牛津的伍斯特學院的聚會上高聲朗誦過艾略特的《荒原》，并為人津津樂道，他執(zhí)教北大期間也曾堂而皇之地講授《荒原》，其編譯《中國現(xiàn)代詩選》表現(xiàn)的對文學傳統(tǒng)的推崇也可明顯看出是受到艾略特“傳統(tǒng)觀”的影響。艾略特說“詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識”，[9](P5)他認為詩人既要承繼傳統(tǒng)又要創(chuàng)新以豐富傳統(tǒng)。雖然艾克頓表明他對林庚詩歌的選擇并沒有得到陳世驤的同意，但如他指出的那樣，這可能是因為林庚的詩混亂隱晦而不能得到大多數(shù)人的喜歡。而且，《中國現(xiàn)代詩選》中的其他詩篇，如聞一多的《死水》、戴望舒的《秋蠅》等都有運用古典詩歌的復沓手法或沿用其意象而具有濃厚的傳統(tǒng)韻味。事實上，艾克頓偏愛承繼中國詩歌傳統(tǒng)的新詩的審美趣味無疑引發(fā)了陳世驤的思考，他對艾略特及其傳統(tǒng)觀的追捧也深刻影響了陳世驤的批評思想，這一點從陳世驤此后的文章中多次提及艾略特并引用其《荒原》可以見出。③而就其新詩批評而言，他對艾略特“傳統(tǒng)觀”的認同從1958年發(fā)表的《關于傳統(tǒng)·創(chuàng)作·模仿——從〈香港——一九五〇〉一詩說起》可以得到印證。

《香港——一九五〇》(以下簡稱《香港》)是夏濟安先生的創(chuàng)作，夏濟安稱他的《香港》是存心效學艾略特的《荒原》的，但在陳世驤看來，《香港》所仿到的“絕不是《荒原》本身，而是《荒原》背后的詩的傳統(tǒng)意識之應用與活用”，[5](P92)陳世驤的看法很有見地。夏濟安在刊布這首詩之前于1957年的臺北《文學雜志》上發(fā)表過《白話文與新詩》一文，他認為中國新文學的發(fā)展除了要接受六經的遺產外，還要接受荷馬、但丁、莎士比亞等幾個西洋人的遺產，并提出未來的大詩人應該是“精通了各種舊有的形式，而自創(chuàng)一格的人”。[10](P76)但他又指出現(xiàn)代新詩的形式還沒有鑄造出來，而自己的“詩才”又不夠，他認識到《荒原》既包含英文詩傳統(tǒng)的節(jié)律，也運用近代人口語的節(jié)律，在《香港》中他也“并無羞愧”的沿用了舊詩的句法及北平、上海的口語。陳世驤不僅指出《香港》在“形”上將中國舊詩的傳統(tǒng)音節(jié)與詞匯同流行歌調、日常白話融灌配合，求得新詩的語言。同時也在“意”上繼承了中國詩傳統(tǒng)上的“社會性”一派的“樂府傳統(tǒng)”和“怨而不怒”的傳統(tǒng)德行，這在“形和意的有意識的活用傳統(tǒng)”的精神是二者極類似的地方。其眼光十分獨到，因為夏濟安自己也只是指出除在形式上模仿，他的《香港》只有“荒島”與艾略特“荒原”的意念上有點關系。但《香港》讀來確實是“怨而不怒”“刺而不毒”的，其實，正如艾克頓所說的那樣，對于新詩創(chuàng)作者來說，傳統(tǒng)是在他們的骨子里的。不管夏濟安是否是有意識的運用傳統(tǒng)，在陳世驤看來，《香港》的重要性就在于它“活用傳統(tǒng)”的方法和意識為現(xiàn)代的新詩創(chuàng)作樹立了榜樣?！皯脗鹘y(tǒng)，活用傳統(tǒng)”是他鑒賞新詩的標準也是他對新詩創(chuàng)作方向的期待。

三、獨立的個性

在《對于詩刊的意見》中，陳世驤批評臧克家的詩“口氣大未必是思想偉大，即使思想偉大詩不一定偉大，批評只看到表面或作品以外的問題是我們的批評家們要留心避免的?！盵2]他認為臧克家的《老馬》的意念抽象空洞只是老生常談，其詩的寫作并沒有真實的情緒與明敏的感覺。陳世驤的這一批評思想通過其后品評中國抗日戰(zhàn)爭及建國初期的詩歌時提出“獨立的個性”觀得以更明確地表達。

他在1942年8月在《亞洲》雜志上發(fā)表了《一個中國詩人在戰(zhàn)時》評論“戰(zhàn)時詩人”卞之琳的詩歌。同當時的大多數(shù)詩人一樣，卞之琳在20世紀三四十年代的很多詩歌是為宣傳抗戰(zhàn)而作，尤其是1940年出版的《慰勞信集》。對其詩歌的評論并不少見，但多數(shù)是就其思想內容或形式技巧而論。陳世驤的這篇文章更看重的是卞之琳詩歌創(chuàng)作的“獨立的個性”，并指出其詩歌特點是：從未擁有其他中國作家那種可以稱為“無產階級對抗性”的情緒。不管怎么說，他不是那種在一個宏偉遠景的世界中迷失自我的人。他堅守著自己看待世界的獨特方式。[11]

雖然在戰(zhàn)爭環(huán)境下，每一個中國詩人都不得不成為一個戰(zhàn)士，但在陳世驤看來，他們并不一定要成為政治或革命中的戰(zhàn)士，而是必須創(chuàng)造出獨特的技術，為自己的個性而戰(zhàn)才有望贏得他的戰(zhàn)斗。卞之琳就是這樣的詩人，他是以自己天生的詩人魅力和獨特的敏銳感受來寫作，其詩中并無政治口號，他“堅守著自己的詩意視角”，始終以自己的方式尋找著詩?！蔼毺丶记?、天生的詩感以及獨立的個性”才使得卞之琳成為杰出的詩人。實際來看，陳世驤所謂的“獨立的個性”不僅指詩歌不以政治宣傳為目的，更重要的是詩歌創(chuàng)作要有自己真實的情感體驗，詩人要有敏銳而獨特的詩感，他在品鑒新中國初期的詩歌時也始終堅持這一觀點。

新中國初期的詩歌創(chuàng)作也十分注重開發(fā)民間傳統(tǒng)。陳世驤指出，這些詩歌大多主題透明而單一，唯一些詩中沿用民歌傳統(tǒng)的起物發(fā)端的技巧讓人體味到了來自中國各地豐富多樣的民俗風氣并有寬慰之感。然而，這些詩歌卻不能與中國古典的民歌相比。其原因就在于古典詩歌中自然之物與個人情感相互契合具有感人的力量，而這些詩歌所詠之物只在于表達統(tǒng)一的觀念，其創(chuàng)作缺乏詩人個性化的情感體驗。他還指出，作為中國第一個獨立的詩人屈原對民間傳統(tǒng)的運用方式，他是將全人類的情感進行提煉與升華并以自己獨特的方式表達出來，[12]其對詩歌創(chuàng)作中個體獨立性的堅持可見一斑。另外，陳世驤將隱喻看作是自中國文學批評萌芽以來評鑒好詩的基本因素，專門撰文品評新中國初期詩歌中的隱喻創(chuàng)造。他著重分析了戈壁舟、馮至和李季三人的作品，指出由于詩人高度關注“公共目的”，在創(chuàng)作時繃緊著意識去尋找隱喻，又由于意識的過度緊張，所創(chuàng)造的隱喻和意象陳腐乏味而最終毀壞了對于好詩來說最基本的成分。在陳世驤看來，“‘獨特的視野’是詩人能夠創(chuàng)造出關于人類社會和自然界全新觀念的鮮活隱喻所必備的”，[13]他在文中也指出了一個隱喻創(chuàng)造成功的例子，即馮至的《煤礦區(qū)》。他認為其詩隱喻的設置及意象效果在隱性與顯性的并置上都令人信服，詩人的敏銳觀察力也成功呈現(xiàn)了詩歌節(jié)奏間的聲音模式。這首詩的創(chuàng)作雖可看出是為符合“公共目的”的要求，但陳世驤認為它仍不失為成功的一例，因為馮至“用自己的方式構建了詩歌的藝術特質”，“在詩學性能有機建構中傳達的一個真實的體驗”，“令這首詩獲得了自己的詩學真實”。[13]可見，詩人是否具有獨特的詩感和真實的情感體驗在他看來是決定詩歌成敗最重要的因素。

四、結語

陳世驤以無“形式”的形式作為新詩的理想形式，認為“活用傳統(tǒng)”才能裨益今日的新詩創(chuàng)作。從此后著述來看，這些思想均在其古典文學研究中留下印跡。如其在《時間與律度在中國詩中之示意作用》一文中將律度是否發(fā)揮積極的示意作用看作好詩與壞詩的區(qū)別；《中國詩之分析與鑒賞示例》明確提出有機形式的鑒賞理論，二者內涵均與“無‘形式’的形式”有相通之處，體現(xiàn)了其對詩歌形式的一貫訴求。其晚年致力于中國文學兩大源頭，《詩經》《楚辭》的研究可說與其看重傳統(tǒng)不無關系。陳國球先生還指出英譯《中國現(xiàn)代詩選》時“艾克頓對中國傳統(tǒng)的把握，其實在于其中‘抒情精神’的體會”。[4]可以想見，陳世驤此時翻譯新詩的訓練對其后把握《詩經》《楚辭》的抒情精神，提出中國文學抒情傳統(tǒng)的命題頗有啟發(fā)意義。對于詩歌創(chuàng)作要有個人的情感體驗，要求作家有“獨立的個性”，其實自古有之，也是一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作的特質。但對于新詩創(chuàng)作，陳世驤尤為注重這一點，主要是由于當時巨大社會變革的時代背景使作家易帶有高昂的政治情緒，陳世驤正是有感于此，才十分強調詩人個人的情感體驗。因為在他看來，詩歌的語言“可以代表我們靈魂上的感覺與情緒”，[2]文學可以“作為對抗黑暗之光”，為個性而戰(zhàn)，才能面對困難，釋放心靈。

注釋：

①他在1926年4月10日《晨報副刊·詩鐫》上發(fā)表了《愛》。其詩音調鏗鏘，格律謹嚴，是為第一首嚴格意義上的格律新詩。

②沈從文在《新詩的舊賬——并介紹詩刊》中說：“新詩真的出路同國家出路相同，要的是有人能思索，能深刻的思索，能工作，能認真來工作”，他創(chuàng)辦詩刊就是要讓新詩“有個試驗的場所，來發(fā)表創(chuàng)作，共同批評和討論”。

③除《關于傳統(tǒng)·創(chuàng)作·模仿》一文外，還見于《時間和律度在中國詩中之示意作用》《中國詩之分析與鑒賞示例》等文。

[1]廢名，朱英誕.新詩講稿[M].北京：北京大學出版社，2008.

[2]陳世驤.對于詩刊的意見[N].大公報，1935-12-06.

[3]邵洵美.洵美文存[M].沈陽：遼寧教育出版社，2006.

[4]陳國球.“抒情傳統(tǒng)論”以前——陳世驤與中國現(xiàn)代文學及政治[J].現(xiàn)代中文學刊，2009，(3).

[5]陳世驤.陳世驤文存[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[6]楊牧.柏克萊——懷念陳世驤先生[A].陳世驤.中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論集[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[7]陳世驤.今日的詩[J].新詩，1937，(2).

[8]哈羅德·阿克頓.北塔.《中國現(xiàn)代詩選》導言[J].現(xiàn)代中文學刊，2010，(4).

[9]〔英〕艾略特(Eliot.T.S).卞之琳，李賦寧，等.傳統(tǒng)個人才能：艾略特文集·論文[M].上海：上海譯文出版社，2013.

[10]夏濟安.夏濟安選集[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.

[11]陳世驤.陳越.一個中國詩人在戰(zhàn)時[J].現(xiàn)代中文學刊，2011，(1).

[12]Chen Shih-hsiang.Multiplicity in Uniformity：Poetry and the Great Leap Forward[J].China Quarterly，1960，(3).

[13]陳世驤.紀海龍.方長安.新中國初期詩歌中的隱喻和意識(節(jié)譯)[J].長江學術，2009，(3).

責任編輯：魏樂嬌

“Sticking to His Own Poetry View”——Chen Shixiang’s Theory of New Poetry Criticism

WANG Qiong-yu

(Anhui Normal University，Wuhu 241000，China )

In terms of Chen Shixiang’s academic career，his studies on the new poetry had been his research focus domestically and abroad，which has great influence on his study on classical literature. His theories can be explored from writing，commenting and translating perspectives. He employed the formless form to be the ideal form of new poetry. He believes that “flexible use of tradition” is the future development of the new poetry. He values poets’ “individuality”. All these features make his unique theories on new poetry criticism.

Chen Shixiang；new poetry criticism；formless；tradition；individuality

2015-10-11

安徽師范大學2014年度研究生科研創(chuàng)新項目，項目編號：2014yks018。

王瓊玉(1991-)，女，安徽宿州人，碩士研究生，主要從事中國文學批評史研究。

1004—5856(2016)09—0081—05

I206.09

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2016.09.018